ПЕДАГОГИКА И ОБЩЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ 5 страница

Воспитание чувств, вкуса необходимо потому, что без него нет правильной мысли. Из всех возможных ликов наших воспитанников лик взволнованного человека определяющий. Мысль составляет основу, страсти являются утком великого ковра развернутой перед нами всемирной истории.

Чувства, непосредственные реакции и предвосхищения — почти химическое соединение. Свое поведение человек строит в соответствии со своими ощущениями силы, красоты, правды, добра — словом, счастья. Недаром пожелание счастья, т.е. высочайшей ценности, присутствует почти в любом поздравлении. Но счастье есть ощущение, чувство. Колоссальное значение для личности и человечества приобретает воспитание чувств.

I

Художества, искусства изучают действительность человека с той же, если не с большей глубиной и скрупулезностью, что и наука, но только не с помощью точных понятий, а обобщенных образов. Образ обладает колоссальной гносеологической силой, эвристическим потенциалом.

Образ вбирает в себя и обобщает, сгущает, концентрирует в себе жизненный опыт, прежде всего — эмоциональный. Разворачиваемый как история, образ апеллирует к чувствам и стимулирует их. Эмоциональное врезается в память и нередко воспроизводится подсознательно, механически в самые ответственные моменты человеческого существования.

Искусство — лучшая из школ жизни, потому что несомые ею пласты культуры не навязывают убеждений, а убеждают, не декларируют истины, а вовлекают в переживание и осмысление их. Если бы, например, кто-нибудь захотел сказать: «Помните о смерти, берегите друг друга, жизнь серьезна», это было бы проповедью, голой нотацией.

Но когда, положим, на сцене или на холсте создаются образы хороших людей со всеми их маленькими слабостями и большими трудностями, которых никому не дано обойти, властью настоящего искусства зритель начинает любить и понимать этих людей. И тогда жизнь и смерть, судьба и необходимость обретают внятный и убедительный язык. Они непосредственно начинают говорить со зрителем, и тот зрит не их, а себя — со стороны, в зеркале с многократной перспективой.

Говоря вообще, обучение художественным искусствам невозможно без овладения особым языком образов — и без развития способности к его идентификации, вычленению и распознаванию, а также нравственно-эстетической интерпретации. Поэтому семиотика искусств и герменевтика служат полезнейшим дополнением к эмоционально-непосредственному восприятию искусств. Но при условии оптимального соотношения и органического их сочетания.

Любое художественное произведение есть мысленный эксперимент, нацеленный на изучение человека. Слабые творения художника суть неудачные эксперименты, великие — в высшей степени удачные, если так можно сказать, навечно удачные. Если получено малосущественное или невразумительное знание о человеке, то творение это скоро забудется. Если получено важное и глубокое знание, то это произведение станет ценным источником самопостижения и саморазвития. Вечно неисчерпаемо великое, т.е. истинно правдивое, искусство.

Культурному, образованному человеку необходимо интериоризировать метод искусства — мысленный эксперимент, работу воссоздающего, творческого воображения. Для этого воспитатель поощряет, например, мысленные расшифровки (герменевтические по своей природе) музыкальных ламентаций, молений, надежд, ликований. Слушатель строит в воображении различные ситуации, несущие в себе глубокие переживания, оставляющие яркий след в душе. Это необходимо для воспитания чувств, нравственных эмоций, самоочищения, развития творческих потенций.

Сложнейшая идея, долженствующая воспоследствовать за правильным обучением искусству, есть идея достоверности, реализма, правдивости, точности художественного познания. Великое искусство, как и невеликое, есть плод фантазии, вымысел, исследование того, чего не было. Но дает оно абсолютно надежное знание о том, что есть, что должно быть, что может быть. Водораздел между великим и обыденным в художественном познании мира лежит по линии достоверности. В чем тут дело?

Везде, в любом искусстве, реализм представляет не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется. Как мало нужно для его процветания! В его распоряжении ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность, — все формы искусственности к его услугам.

Совсем в ином положении художник-реалист. Его деятельность — крест и предопределение. Ни тени вольничания, никакой прихоти.

Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве, — думается нам, — и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него не обязательную.

II

В искусство постижения литературного искусства входит интерпретация, истолкование поведения героев. Для этого, в свою очередь, требуется идентифицировать и объяснить множество знаков. Эти знаки суть элементы языка искусства.

Огромное большинство обычных романов (и романных разновидностей) знает только образ «готового» героя. Все движение романа, все изображенные в нем события и приключения перемещают героя в пространстве, перемещают его на ступенях лестницы социальной иерархии. Например, из нищего он становится богачом, из безродного бродяги — дворянином. Герой то удаляется, то приближается к своей цели — к невесте, к победе, к богатству и т.п. События меняют его судьбу, меняют его положение в жизни и в обществе, но сам он при этом остается неизменным и равным себе самому.

В большинстве разновидностей романного жанра сюжет, композиция и вся внутренняя структура романа постулируют эту статичность образа героя, его единство. Герой — постоянная величина в формуле романа; все же прочие величины — пространственное окружение, социальное положение, фортуна, короче, все моменты жизни и судьбы героя — могут быть величинами переменными. Движение судьбы и жизни такого готового героя и составляет содержание сюжета; но самый характер человека, его изменение и становление не становится сюжетом. Таков господствующий тип романа.

Наряду с этим массовым типом стоит иной, более редкий тип романа, дающий образ становящегося человека. Сам герой, его характер становятся переменной величиной в формуле этого романа. Изменение самого героя приобретает сюжетное значение. Время вносится внутрь человека, входит в самый образ его, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни. Такой тип романа можно обозначить в самом общем смысле как роман становления человека, или роман воспитания.

Становление человека может быть, однако, весьма различным. Все зависит от степени освоения реального исторического времени. Так, может быть показан путь человека от детства через юность и зрелость к старости с раскрытием всех тех существенных внутренних изменений в характере и воззрении человека, которые совершаются в нем с изменением его возраста. Элементы такого романа рассеяны у идилликов XVIII в. и у представителей регионализма и областничества в XIX в.

Кроме того, в юмористической ветви романа воспитания, представленной Гиппелем и Жан-Полем (отчасти и Стерном), возрастной ингредиент имеет громадное значение. Наличен он в большей или меньшей степени и в других романах становления. Очень силен он у Л.Н. Толстого, непосредственно связанного в этом отношении с традициями XVIII в.

Другой тип становления, сохраняющий связь (хотя и не столь тесную) с возрастами, рисует некоторый типически повторяющийся путь становления человека от юношеского идеализма и мечтательности к зрелой трезвости и практицизму. Этот путь может осложняться в конце разными степенями скепсиса и резиньяции.

Для этого типа романа становления характерно изображение мира и жизни как опыта, как школы, через которую должен пройти всякий человек и вывести из нее один и тот же результат — протрезвение. Этот тип в наиболее чистом виде представлен в классическом романе воспитания второй половины XVIII в. и, прежде всего, у Виланда и Вецела. Сюда в значительной степени принадлежит и «Зеленый Генрих» Келлера. Элементы этого типа имеются у Гиппеля, у Жан-Поля и, конечно, у Гёте.

Третий тип романа становления — биографический и автобиографический тип. Становление происходит в биографическом времени, оно проходит через неповторимые, индивидуальные этапы. Становление здесь является результатом всей совокупности меняющихся жизненных условий и событий, деятельности и работы. Создается судьба человека, создается вместе с нею и он сам, его характер. Становление жизни-судьбы сливается со становлением самого человека. Таков Том Джонс у Филдинга, Дэвид Копперфилд у Диккенса.

III

Например, уже из первых сцен романа Чарльза Диккенса «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» о маленьком мальчике, ставшем полем сражения добра со злом, ясно, что именно спасло душу этого героя, казалось бы, неминуемо обреченную на озлобление и несчастия.

«Родился я после смерти моего отца. Глаза моего отца закрылись за шесть месяцев до того дня, как раскрылись мои и увидели свет. Даже теперь мне странно, что он никогда не видел меня. И еще более странным мне кажется то туманное воспоминание, какое сохранилось у меня с раннего детства. Воспоминание о белой надгробной плите на кладбище и о чувстве невыразимой жалости, которую я, бывало, испытывал при мысли, что эта плита лежит там одна темными вечерами. А в нашей маленькой гостиной пылает камин, и горят свечи, двери нашего дома заперты на ключ и на засов, — иной раз мне чудилось в этом что-то жестокое.

Первые образы, которые отчетливо встают передо мною, когда я возвращаюсь к далекому прошлому, к окутанным туманом дням моего раннего детства, — это моя мать с ее прекрасными волосами и девической фигурой. Рядом с ней — Пегготи, совсем бесформенная, с такими темными глазами, что они как будто отбрасывают тень на ее лицо, и с такими твердыми и красными щеками, что я недоумеваю, почему птицы предпочитают клевать не ее, а яблоки.

Мне кажется, я помню их обеих, одну неподалеку от другой... В моей памяти хранится впечатление, — я не могу отделить его от отчетливых воспоминаний, — что я прикасаюсь к указательному пальцу Пегготи, который она, бывало, протягивала мне, и этот исколотый иголкой палец шершав, как маленькая терка для мускатных орехов.

Может быть, это только иллюзия, но, кажется мне, память большинства из нас хранит впечатления о давно минувших днях, гораздо более далеких, чем мы предполагаем. Я верю, что способность наблюдать у многих очень маленьких детей поистине удивительна — так она сильна и так очевидна. Мало того, я думаю, что о большинстве взрослых людей, обладающих этим свойством, можно с уверенностью сказать, что они не приобрели его, но сохранили с детства. Как мне нередко случалось подметить, такие люди отличаются душевной свежестью, добротой и умением радоваться, что также является наследством, которого они не растратили с детства.

... Однажды вечером Пегготи и я сидели одни у камина в гостиной. Я читал Пегготи о крокодилах. То ли я читал не очень выразительно, то ли она не была чересчур увлечена книгой, но только припоминаю, что по окончании чтения у нее осталось смутное представление, будто крокодилы это какой-то сорт овощей. Я устал читать, и меня мучительно клонило ко сну, но, получив в виде великой милости разрешение не ложиться, пока не вернется домой моя мать, проводившая вечер у соседки, я, разумеется, скорее готов был умереть на своем посту, чем лечь спать. ...

— Пегготи! — неожиданно спросил я. — Вы были когда-нибудь замужем?

— Господи помилуй, мистер Дэви! — воскликнула Пегготи. — Что это вам пришло в голову говорить о замужестве?

При этом она так вздрогнула, что я и думать забыл о сне. Она перестала шить и смотрела на меня, держа в вытянутой руке иголку с ниткой.

— Но вы были когда-нибудь замужем, Пегготи? — повторил я. — Вы очень красивая женщина, правда?

Конечно, я считал, что красота Пегготи резко отличается от красоты моей матери, но, по-моему, она была в своем роде настоящей красавицей.

— Это я-то красивая, Дэви! — воскликнула Пегготи. — Господь с вами, дорогой мой! Но почему вам пришло в голову говорить о замужестве?

— Не знаю... Нельзя выйти замуж сразу за двоих, ведь правда? Но если вы вышли за кого-нибудь замуж и этот человек умер, тогда вы можете выйти за другого, правда, Пегготи?

— Можете, если хотите. Все зависит от того, какого вы мнения об этом, — сказала Пегготи.

— А вы какого мнения, Пегготи? — спросил я.

— Мое мнение такое, — после недолгого колебания сказала Пегготи, отводя от меня взгляд и снова принимаясь за шитье, — я сама никогда не была замужем, мистер Дэви, и идти замуж не собираюсь. Вот все, что я об этом знаю.

— Вы на меня не сердитесь, правда, Пегготи? — помолчав минутку, спросил я.

Я и в самом деле подумал, что она рассердилась, так отрывисто она отвечала. Но, оказывается, я ошибся: она отложила в сторону чулок и, широко раскрыв объятия, обхватила руками мою кудрявую головку и крепко ее сжала. Я знаю, что она сжала ее крепко потому, что Пегготи была очень полная женщина и при малейшем резком ее движении от ее платья отскакивали сзади пуговицы. И я припоминаю, что две пуговицы отлетели в разные стороны, когда она меня обнимала.

— А теперь почитайте мне еще немного о крокиндилах, — сказала Пегготи, которая не совсем усвоила это слово. — Я еще мало о них слышала.

Я хорошенько не понимал, почему у Пегготи такой странный вид и почему она с такой охотой готова вернуться к крокодилам. Зазвонил колокольчик у садовой калитки. Мы бросились к двери;

там стояла моя мать, показавшаяся мне красивее, чем когда-либо прежде, а с ней джентльмен с прекрасными черными волосами и бакенбардами, который в прошлое воскресение провожал нас домой из церкви.

Он погладил меня по голове, но мне почему-то не понравился ни он сам, ни его низкий голос, и было досадно, что его рука, касаясь меня, коснется и моей матери — так оно и случилось. Я оттолкнул руку.

— О, Дэви! — с упреком воскликнула моя мать.

— Милый мальчик! — сказал джентльмен. — Меня не удивляет его преданность.

Я никогда еще не видел такого чудесного румянца на лице моей матушки. Она мягко пожурила меня за грубость и, прижимая меня к своей шали, повернулась, чтобы поблагодарить джентльмена, потрудившегося проводить ее до дому.

Вижу, как сейчас, он идет по саду и, обернувшись в последний раз, пронизывает нас взглядом своих зловещих черных глаз, прежде чем закрывается дверь.

... Вылезая из повозки и волнуясь, Пегготи по врожденной своей неловкости зацепилась и повисла на ней, словно гирлянда, но я был слишком огорчен и растерян и ничего ей не сказал. Спустившись наземь, она взяла меня за руку, повела меня, удивленного, в кухню и закрыла за собой дверь.

— Пегготи, что случилось? — спросил я перепугавшись.

— Ничего не случилось, дорогой мистер Дэви, — ответила она, притворяясь веселой.

— Нет, нет, я знаю, что-то случилось! Где мама?

— Где мама, мистер Дэви? — повторила Пегготи.

— Да! Почему она не вышла навстречу и зачем мы здесь? Слезы застлали мне глаза, и я почувствовал, что вот-вот упаду.

— Что с вами, мой мальчик? — воскликнула Пегготи, подхватывая меня. — Скажите, мой маленький!

— Неужели и она тоже умерла? Скажите, Пегготи, она не умерла?

Пегготи крикнула необычайно громко «нет!», опустилась на стул, начала тяжело вздыхать и сказала, что я нанес ей удар.

Я обнял ее, чтобы исцелить от удара или, быть может, нанести его в надлежащее место, затем остановился перед нею, тревожно в нее вглядываясь.

— Дорогой мой, — сказала Пегготи, — следовало бы сообщить вам об этом раньше, но не было удобного случая. Может быть, я должна была это сделать, но китагорически, — на языке Пегготи это всегда означало «категорически», — не могла собраться с духом.

— Ну, говорите же, Пегготи! — торопил я, пугаясь все более и более.

— Мистер Дэви, — задыхаясь, продолжала Пегготи, дрожащими руками снимая шляпу. — Ну, как вам это нравится? У вас есть папа.

Я вздрогнул и побледнел. Что-то, — не знаю, что и как, — но какое-то губительное дуновение, связанное с могилой на кладбище и с появлением мертвеца, потрясло меня.

— Новый папа, — сказала Пегготи.

— Новый? — повторил я.

— Пойдите, посмотрите на него.

— Я не хочу его видеть.

— И на вашу маму, — сказала Пегготи.

Я перестал упираться, и мы пошли в гостиную, где Пегготи меня покинула. По одну сторону камина сидела моя мать, по другую — мистер Мардстон. Моя мать уронила рукоделие и поспешно — мне показалось, неуверенно — встала.

— Клара! Моя дорогая! Помните: сдерживайте себя! Всегда сдерживайте, — проговорил мистер Мардстон. — Ну, Дэви, как вы поживаете?

Я подал ему руку. Поколебавшись одно мгновение, я подошел и поцеловал мать.

Он привлек ее к себе, шепнул ей что-то на ухо и поцеловал. И когда я увидел голову моей матери, склонившуюся к его плечу, и ее руку, обвивавшую его шею, я почувствовал, что он способен придать ее податливой натуре любую форму по своей воле, — я знал это тогда так же твердо, как знаю теперь, когда он этого добился.

— Идите вниз, любовь моя. Мы с Дэвидом придем вместе, — проговорил мистер Мардстон.

Когда мы остались вдвоем с мистером Мардстоном, он закрыл дверь, уселся на стул, поставил меня перед собой и в упор посмотрел мне в глаза. Я чувствовал, что тоже в упор смотрю ему в глаза.

— Дэвид, — начал он, сжав губы и растянув рот в ниточку. — Если мне приходится иметь дело с упрямой лошадью или собакой, как, по-вашему, я поступаю?

— Не знаю.

— Я ее бью.

Я что-то беззвучно пробормотал и почувствовал, как у меня перехватило дыхание.

— Она у меня дрожит от боли. Я говорю себе: «Ну, с этой-то я справлюсь». И хотя бы мне пришлось выпустить из ее жил всю кровь, я все-таки добьюсь своего! Что это у вас на лице?

— Грязь.

— Вы очень понятливый для ваших лет, — продолжал он, со своей мрачной улыбкой, — и, вижу, вы очень хорошо поняли меня. Умойтесь, сэр, и пойдемте вниз.

Он указал на умывальник и кивком головы приказал немедленно повиноваться. Я почти не сомневался, как не сомневаюсь и сейчас, что он сбил бы меня с ног без малейших угрызений совести, если бы я заколебался.

— Клара, дорогая, — начал он, когда я исполнил его приказание и он привел меня в гостиную, причем его рука покоилась на моем плече. — Клара, дорогая, теперь, я надеюсь, все уладится. Скоро мы отучимся от наших детских капризов.

Видит Бог, я отучился бы от них на всю жизнь, и на всю жизнь, быть может, стал бы другим, услышь я в то время ласковое слово! Слово ободряющее, объясняющее, слово сострадания к своему детскому неведению, слово приветствия от родного дома, заверяющее, что это мой родной дом, — такое слово породило бы в моем сердце покорность мистеру Мардстону вместо лицемерия и могло бы внушить мне уважение к нему вместо ненависти.

... Стали поговаривать о том, не отправить ли меня в пансион. Подали эту мысль мистер и мисс Мардстон, а моя мать, конечно, с ними согласилась. Однако ни к какому решению не пришли. И покуда я учился дома.

Забуду ли я когда-нибудь эти уроки? Считалось, что их дает мне мать, но в действительности моими наставниками были мистер Мардстон с сестрой, которые всегда присутствовали на этих занятиях и использовали каждый случай, чтобы преподать матери урок этой пресловутой твердости, проклятья нашей жизни. Мне кажется, для этого меня и оставили дома. Я был понятлив и учился с охотой, когда мы жили с матерью вдвоем. Теперь мне смутно вспоминается, как я учился у нее на коленях азбуке. Когда я взглядываю на жирные черные буквы букваря, загадочная новизна их формы, благодушные очертания О, С, К кажутся мне и теперь такими же, как тогда. Они не вызывают у меня ни вражды, ни отвращения. Наоборот, мне кажется, я иду по тропинке, усеянной цветами, к моей книге о крокодилах, и всю дорогу меня подбадривает ласка матери и ее мягкий голос.

Но эти торжественные уроки, последовавшие за теми, я вспоминаю как смертельный удар, нанесенный моему покою, как горестную, тяжелую работу, как напасть. Они тянулись долго, их было много, и были они трудны, — а некоторые и непонятны для меня, — и наводили на меня страх, такой же страх, какой, думается мне, наводили и на мою мать.

Даже в том случае, если урок проходит благополучно, меня ждет самое ужасное испытание в образе арифметической задачи. Она придумана для меня и продиктована мне мистером Мардстоном: «Если я зайду в сырную лавку и куплю пять тысяч глостерских сыров по четыре с половиной пенсов каждый и заплачу за них наличными деньгами...» Тут я замечаю, как мисс Мардстон втайне ликует.

... Мне кажется, я превратился бы в тупицу, если бы одно обстоятельство этому не помешало.

После моего отца осталось небольшое собрание книг, находившихся в комнате наверху, куда я имел доступ (она примыкала к моей комнате), и никто из домашних не обращал на них внимания. Из этой драгоценной для меня комнатки выходила славная рать, чтобы составить мне компанию: Том Джонс, уэкфилдский викарий, Дон Кихот, Жиль Блаз и Робинзон Крузо. Они не давали потускнеть моей фантазии и моим надеждам на совсем иную жизнь в будущем, где-то в другом месте. И эти книги, а также «Тысяча и одна ночь» и «Сказки джина» не принесли мне вреда; если некоторые из них и могли причинить какое-то зло, то, во всяком случае, не мне, ибо я его не понимал. Теперь я удивляюсь, как ухитрялся я найти время для чтения, несмотря на то, что корпел над своими тягостными уроками. Мне кажется странным, как мог я утешаться в своих маленьких горестях (для меня они были большими), воплощаясь в своих любимых героев, а мистера и мисс Мардстон превращая во всех злодеев».

IV

Четвертый тип романа воспитания — дидактико-педагогический роман. В основу его положена определенная педагогическая идея, понятая более или менее широко. Здесь изображается педагогический процесс воспитания в собственном смысле слова. К чистому типу относятся такие произведения, как «Киропедия» Ксенофонта, «Телемак» Фенелона, «Эмиль» Руссо, Но элементы этого типа имеются и в других разновидностях романа становления, в частности и у Гёте, у Рабле.

Пятый, и последний, тип романа становления самый редкий. В нем становление человека дается в неразрывной связи с историческим становлением. Становление человека совершается в реальном историческом времени с его необходимостью, с его полнотой, с его будущим, с его глубокой хронотопичностью.

В предшествующих четырех типах романа воспитания становление человека происходило на неподвижном фоне мира, готового и в основном вполне прочного. Если и происходили изменения в этом мире, то периферийные, не задевавшие его основных устоев. Человек становился, развивался, изменялся в пределах одной эпохи. Наличный и устойчивый в этой наличности мир требовал от человека известного приспособления к нему, познания и подчинения наличным законам жизни. Становился человек, но не сам мир. Мир, напротив, был неподвижным ориентиром для развивающегося человека. Становление человека было его, так сказать, частным делом, и плоды этого становления были также частно-биографического порядка; в мире же все оставалось на своих местах.

Но в таких романах, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Симплициссимус» Гриммельсгаузена, «Вильгельм Мейстер» Гёте, становление человека носит иной характер. Это уже не его частное дело. Он отражает в себе историческое становление самого мира. Понятно, что в таком романе встают проблемы действительности и возможности человека, свободы и необходимости и проблема творческой инициативности.

Моменты такого исторического становления человека имеются почти во всех больших реалистических романах, имеются, следовательно, повсюду, где в достаточной степени освоено реальное историческое время.

Но, конечно, роман становления пятого типа не может быть понят и изучен вне его связей с остальными четырьмя типами романа становления. В особенности это касается второго типа — романа воспитания в точном смысле (Виланд основоположник его), прямо подготовлявшего роман Гёте. Уже в этом типе в зачаточной форме были поставлены проблемы человеческих возможностей и творческой инициативности. С другой стороны, этот роман воспитания непосредственно связан с ранним биографическим романом становления, именно с «Томом Джонсом» Филдинга (в первых же словах своего знаменитого предисловия Виланд относит своего «Агатона» к тому типу романа — точнее, героя, — который был создан Томом Джонсом). Для понимания времени человеческого становления существенное значение имеет и творчество Гиппеля и Жан-Поля (в связи с более сложными элементами становления, связанными с влиянием Виланда и Гёте). Наконец, громадное значение для понимания образа становящегося человека у Гёте имеет и идея воспитания, — ив особенности та ее специфическая разновидность, которую мы находим на немецкой почве в идее «воспитания человеческого рода» у Лессинга и Гердера.

V

Из всех искусств музыка наиболее абстрактна, искусственна. В известном смысле музыка — самый человеческий из видов искусства. И самый непостижимый, таинственный, еще никем и никак не объясненный. Музыка, как, впрочем, и любовь, не поддается никаким дефинициям, расшифровкам и уж, конечно, никаким «почему?».

Воспитанию приходится вживлять музыку в сердца воспитанников, прибегая исключительно к непосредственной их встрече и отказываясь от какого бы то ни было теоретизирования. Закон апперцепции, фиксирующий зависимость последующих восприятии от содержания и характера предшествующих, требует от нас при этом как можно более раннего столкновения воспитуемых с высочайшими образцами вкуса. Это делает человека невосприимчивым к культурным суррогатам. Отсюда — роль великой, т.е. правдивой, музыки в воспитании.

Что значит реализм в музыке? Нигде условность и уклончивость не прощаются так, как в ней, ни одна область творчества не овеяна так духом романтизма, этого всегда удающегося, потому что ничем не проверяемого, начала произвольности. Однако и тут все зиждется на исключениях. Их множество, и они составляют историю музыки. Есть, однако, еще исключения из исключений. Их два — Бах и Шопен.

Эти главные столпы и создатели инструментальной музыки не кажутся нам героями вымысла, фантастическими фигурами. Это — олицетворенные достоверности в своем собственном платье.

Шопен реалист в том же самом смысле, как и Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурой, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования.

Тема третьего этюда доставила бы автору славу лучших песенных собраний Шумана и при общих и умеренных разрешениях. Но нет! Для Шопена эта мелодия была представительницей действительности, за ней стоял какой-то реальный образ или случай (однажды, когда его любимый ученик играл эту вещь, Шопен поднял кверху сжатые руки с восклицанием: «О, моя родина!»), и вот, умножая до изнеможения модуляции, приходилось до последнего полутона перебирать секунды и терции среднего голоса, чтобы остаться верным всем журчаньям и переливам этой подмывающей темы, этого прообраза, чтобы не уклониться от правды. Всегда перед глазами души (а это и есть слух) есть какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая.

Поднимаясь из-за рояля, он проходил через расступающийся строй феноменально определенный, гениальный, сдержанно-насмешливый и до смерти утомленный писанием по ночам и дневными занятиями с учениками. Говорят, что часто после таких вечеров, чтобы вывести общество из оцепенения, в которое его погружали эти импровизации, Шопен незаметно прокрадывался в переднюю к какому-нибудь зеркалу и приводил в беспорядок галстук и волосы. Вернувшись в гостиную с измененной внешностью, начинал изображать смешные номера с текстом своего сочинения — знатного английского путешественника, восторженную парижанку, бедного старика еврея. Очевидно, большой трагический дар немыслим без чувства объективности, а чувство объективности не обходится без мимической жилки.

Замечательно, что куда ни уводит нас Шопен и что нам ни показывает, мы всегда отдаемся его вымыслам без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости. Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа.

Этюды Шопена — это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину из них писал человек двадцати лет). Они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игре на рояле.

Реалистичность, правдивость музыки становится, таким образом, критерием отбора музыкальных образов и произведений в качестве содержания собственно человеческого воспитания новых поколений. Правдивость в этом смысле мы понимаем вслед за Пастернаком как «высшую степень авторской точности», и ей противостоит ложь «романтического», т.е. в данном случае приукрашенного, напыщенного, обманывающего искусства, в распоряжении которого «ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность».