Мышление Бенуа – мышление театрального художника по преимуществу, который прекрасно знал и чувствовал театр.

Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей (виды Павловска, Петергофа, Царского Села, исполненные им в технике акварели).

В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу московского издательства Кнебель (иллюстрации к «Царским охотам»), в сценах дворянской, помещичьей жизни XVIII в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный («ПАРАД ПРИ ПАВЛЕ I», 1907, ГРМ).

Бенуа-иллюстратор (Пушкин, Гофман) – целая страница в истории книга. В отличие от Сомова Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации к «Пиковой даме»были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», по определению А.А. Сидорова, сколько «искусство в книге». Шедевром книжной иллюстрации явилось ГРАФИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ «МЕДНОГО ВСАДНИКА» (1903, 1905, 1916, 1921–1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравюру на дереве). В серии иллюстраций к великой поэме главным героем становится архитектурный пейзаж Петербурга, то торжественно-патетический, то мирный, то зловещий, на фоне которого еще ничтожнее кажется фигура Евгения. Так Бенуа выражает трагический конфликт между судьбами российской государственности и личной судьбой маленького человека («И во всю ночь безумец бедный,/Куда стопы ни обращал,/За ним повсюду Всадник Медный/С тяжелым топотом скакал»).

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку Стравинского, много работал в Московском Художественном театре, впоследствии – почти на всех крупных европейских сценах.

Деятельность Бенуа – художественного критика и историка искусства, обновившего вместе с Грабарем методы, приемы и темы русского искусствознания, – это целый этап в истории искусствоведческой науки (см. «Историю живописи XIX века» Р. Мутера – том «Русская живопись», 1901–1902; «Русская школа живописи», издание 1904 г.; «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны», 1910; статьи в журналах «Мир искусства» и «Старые годы», «Художественные сокровища России» и т. д.).

Третьим в ядре «Мира; искусства» был ЛЕВ САМУИЛОВИЧ БАКСТ (1866–1924), прославившийся как театральный художник и первым среди «мирискусников» приобретший известность в Европе.

Бакст пришел в «Мир искусства» из Академии художеств, затем исповедовал стиль модерн, примыкал к левым течениям в европейской живописи («УЖИН», 1902).

На первых выставках «Мира искусства» он экспонировал ряд живописных и графических портретов (Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гиппиус, ПОРТРЕТ С.П. ДЯГИЛЕВА), где натура, предстоящая в потоке живых состояний преображалась в некое идеальное представление о человеке-современнике.

Бакст создал марку журнала «Мир искусства», ставшую эмблемой дягилевских «Русских сезонов» в Париже.

В графике Бакста отсутствуют мотивы XVIII в. и усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользовалась у символистов его картина «ДРЕВНИЙ УЖАС» («TERROR ANTIQUUS») (темпера, 1908, ГРМ). Страшное грозовое небо, молния, освещающая пучину моря и древний город, – и над всей этой вселенской катастрофой господствует архаическая кора с загадочной застывшей улыбкой.

Вскоре Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу. В его оформлении шли спектакли с Анной Павловой, балеты Фокина. Художник делал декорации и костюмы к «Шехеразаде» Римского-Корсакова, «Жар-птице» Стравинского (оба – 1910), «Дафнису и Хлое» Равеля, к балету на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (оба – 1912).

Из первого поколения «мирискусников» более молодым по возрасту был ЕВГЕНИЙ ЕВГЕНЬЕВИЧ ЛАНСЕРЕ (1875–1946), в своем творчестве затронувший все основные проблемы книжной графики начала XX в. (см. его иллюстрации к книге «Легенды о старинных замках Бретани», к Лермонтову, обложку к «Невскому проспекту» Божерянова и пр.).

Лансере создал ряд акварелей и литографий Петербурга («Калинкин мост», «Никольский рынок» и др.). Архитектура занимает огромное место в его исторических композициях («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, ГТГ).

Можно сказать, что в творчестве Серова, Бенуа, Лансере был создан новый тип исторической картины – она лишена фабулы, но при этом прекрасно воссоздает облик эпохи, вызывает множество историко-литературных и эстетических ассоциаций.

Одно из лучших созданий Лансере – 70 рисунков и акварелей к повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат»(1912–1915), которые Бенуа считал «самостоятельной песней, прекрасно ввязывающейся в могучую музыку Толстого».

В советское время Лансере стал видным художником-монументалистом.

В графике МСТИСЛАВА ВАЛЕРИАНОВИЧА ДОБУЖИНСКОГО (1875 – 1957) представлен не столько Петербург пушкинской поры или XVIII века, сколько современный город, который он умел передать с почти трагической выразительностью («Старый домик», 1905, акварель, ГТГ), равно как и человека – обитателя таких городов («ЧЕЛОВЕК В ОЧКАХ», 1905–1906, пастель, ГТГ: одинокий, на фоне унылых домов печальный человек, голова которого напоминает череп).

Урбанизм будущего внушал Добужинскому панический страх. Он много работал и в иллюстрации, где самым замечательным можно считать его ЦИКЛ РИСУНКОВ ТУШЬЮ К «БЕЛЫМ НОЧАМ» ДОСТОЕВСКОГО (1922).

Добужинский работал также в театре, оформлял у Немировича-Данченко «Николая Ставрогина» (инсценировка «Бесов» Достоевского), тургеневские пьесы «Месяц в деревне» и «Нахлебник».

Особое место в «Мире искусства» занимает НИКОЛАЙ КОНСТАНТИНОВИЧ РЕРИХ (1874–1947).

Знаток философии и этнографии Востока, археолог-ученый, Рерих получил прекрасное образование сначала дома, затем на юридическом и историко-филологическом факультетах Петербургского университета, потом в Академии художеств, в мастерской Куинджи, и в Париже в студии Ф. Кормона. Рано обрел он и авторитет ученого.

Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретроспекции, только не XVII–XVIII вв., а языческой славянской и скандинавской древности, к Древней Руси; стилизаторские тенденции, театральная декоративность («ГОНЕЦ», 1897, ГТГ; «Сходятся старцы», 1898, ГРМ; «Зловещие», 1901, ГРМ).

Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, ибо оно в соответствии с мировосприятием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность и комичность его полотен.

После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам («НЕБЕСНЫЙ БОЙ», 1912, ГРМ).

Огромное влияние на Рериха имела русская икона: его декоративное панно «Сеча при Керженце» (1911) экспонировалось при исполнении фрагмента того же названия из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».

Во втором поколении «Мира искусства» одним из одареннейших художников был БОРИС МИХАЙЛОВИЧ КУСТОДИЕВ (1878–1927), ученик Репина, помогавший ему еще в работе над «Государственным Советом». Кустодиеву тоже свойственна стилизация, но это стилизация народного лубка. Отсюда яркие праздничные «ЯРМАРКИ», «МАСЛЕНИЦЫ», «БАЛАГАНЫ», отсюда его картины из мещанского и купеческого быта, переданные с легкой иронией, но не без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах («КУПЧИХА», 1915, ГРМ; «КУПЧИХА ЗА ЧАЕМ», 1918, ГРМ).

В объединении «Мир искусства» участвовали также А.Я. ГОЛОВИН – один из крупнейших художников театра первой четверти XX в., И. Я. БИЛИБИН, А.П. ОСТРОУМОВА-ЛЕБЕДЕВа, К.С. ПЕТРОВ-ВОДКИН и др.

АЛЕКСАНДР ЯКОВЛЕВИЧ ГОЛОВИ́Н(1863-1930)

Русский художник, сценограф, представитель символизма и модерна. Родился в Москве 17 февраля (1 марта) 1863. Посещал Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1881-1889), где в числе его наставников были И.М.Прянишников, В.Е.Маковский и В.Д.Поленов, а также академию Коларосси (1889) и школу-студию Витти (1897) в Париже. Был членом объединения "Мир искусства". До 1901 жил в Москве, затем в Петербурге и Царском (Детском) Селе.

К концу 19 века занимался дизайном интерьеров, мебели и утвари, участвовал в оформлении русского павильона на Всемирной выставке в Париже (вместе со своим другом К.А.Коровиным; 1900) и создании майоликового фриза гостиницы "Метрополь" (1900-1903). К моменту приглашения его в театр был уже сложившимся декоратором-модернистом. Первый успех в новой сфере принесли ему работы в Большом театре (оперы "Ледяной дом" А.Н.Корещенко, 1900; и "Псковитянка" Н.А.Римского-Корсакова, 1901). Однако самые яркие свои сценические шедевры создал в Петербурге, куда был приглашен в 1902 на должность главного художника императорских театров ("Кармен" Ж.Бизе, 1908, и "Орфей и Эвридика" К.В.Глюка, 1911, в Мариинском; "Гроза" А.Н.Островского, 1916, и "Маскарад" М.Ю.Лермонтова, 1917, в Александринском; и др.). Большинство этих спектаклей (за исключением "Кармен") поставил В.Э.Мейерхольд. Головин работал также и для антрепризы С.П.Дягилева в Париже ("Жар-птица" И.Ф.Стравинского, 1910). Создавал в полной мере "сорежиссерские", красочные и в то же время остродраматические зрелища, порой изысканно совмещающие (как это было в сенсационном "Маскараде") внешнюю роскошь с внутренним трагизмом.

Самобытный творческий раздел составили станковые картины мастера, обычно написанные темперой и пастелью, - мозаически-декоративные по колориту портреты, пейзажи и натюрморты, в которых так же органично соединились модерн и экспрессионизм ("Павловск", 1910; "Фарфор и цветы", 1915; обе картины в Третьяковской галерее, Москва). Классическими художественными документами стали театральные портреты его работы: Ф.И.Шаляпин в ролях Мефистофеля (1905, Музей-квартира И.И.Бродского, Петербург), Олоферна (1908, Третьяковская галерея), Бориса Годунова (1912, Русский музей, Петербург); и др. После революции Головину удалось "блеснуть стариной" в "Женитьбе Фигаро" по пьесе П.Бомарше (МХАТ, 1927), но в целом его все реже привлекали к работе в театре. В этот период он создал лучший свой книжно-иллюстративный цикл (к "Двойнику" Э.Т.А.Гофмана, 1922) и по-прежнему активно занимался станковой живописью и графикой.

Умер Головин в Детском Селе 17 апреля 1930.

ИВАН ЯКОВЛЕВИЧ БИЛИБИН (1876-1942)

Представляется, что у каждого рассматривающего иллюстрации Ивана Яковлевича Билибина на лице появляется добрая, оптимистическая улыбка, навеянная смутными напоминаниями детства или просто от встречи с красочным, "облагороженным лубком" (слова самого И. Билибина) художника. Между тем будущий носитель самобытного стиля в графике, живописи, в оформительском творчестве двадцатилетний Иван Билибин поступил на юридический факультет Петербургского университета, который и окончил в 1900 году. Но юристом не стал, потому что параллельно с учебой в университете, видимо, самозабвенно изучал рисунок, графику, живопись. И вскоре стал известен широкой общественности как прекрасный иллюстратор русских народных сказок, былин, произведений А.С. Пушкина. В эти же годы становится членом объединения "Мир искусства", много путешествует по России, изучая народное творчество, вырабатывая свой "билибинский" стиль, начинает серьезную работу оформителя спектаклей.

В 1920 году И.Я. Билибин временно поселился в Египте. Там же вновь возвращается к оформлению спектаклей - работает с балетной труппой Анны Павловой. С 1925 года в Париже оформляет замечательнейшие русские балеты и оперы (среди них - "Сказка о царе Салтане" Н.А. Римского-Корсакова, "Князь Игорь" А.П. Бородина, "Борис Годунов" М.П. Мусоргского). Видимо, эта тяга к национальному, русскому перевешивает интересную работу в Париже - в 1936 году он возвращается в Россию, в Ленинград. Здесь И.Я. Билибин интенсивно работает пять лет и умирает от голода в первую блокадную зиму.

АННА ПЕТРОВНА ОСТРОУМОВА-ЛЕБЕДЕВА (1871-1955)

Получившая блестящее художественное образование Анна Петровна Остроумова-Лебедева не могла, к сожалению, писать масляными красками - их запах вызывал у нее приступы астмы. Поэтому после окончания Академии художеств (1896), где ее учителями были К. Савицкий, И. Репин, П. Чистяков, и стажировки в парижской мастерской Дж. Уистлера она работала исключительно в технике акварели и станковой гравюры на дереве. Ее находки в области цветной ксилографии и много лет спустя использовали художники-графики. Художница бережно передавала в своих акварелях особенности национального пейзажа и архитектурных строений. Основной темой ее работ был Петербург и его окрестности. Акварели и цветные ксилографии Остроумовой-Лебедевой - гимн городу, восторг перед красотой его архитектурных форм и творений выдающихся зодчих.

Как истинный патриот своего города, Анна Петровна Остроумова-Лебедева не покинула Ленинград в блокадную зиму 1941-1942 годов. Она продолжала писать свои акварели и работать над "Автобиографическими заметками" - размышлениями о времени, искусстве, своем пути в нем.