РУССКОЕ ИСКУССТВО XX ВЕКА

В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяются два периода: от начала века до 30-х гг. и 30–80-е гг. Первые два десятилетия XX в. — время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «высокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста.

Революция в октябре 1917г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. художники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и административное давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за границу, а оставшиеся подверглись травле в печати, лишились возможности выставляться, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм — очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов — Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т. п. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые формы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях (волна «подпольного авангарда» особенно мощной была в 60–70-х гг.). Ситуация стала постепенно меняться лишь только во второй половине 80-х гг.

Архитектура.В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало государство, т. е. правящая коммунистическая партия. Но в первое послереволюционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на искусстве архитекторов. Открытые конкурсы, дискуссии, оригинальные проекты и системы преподавания в художественных вузах составили картину небывалого творческого подъёма конца 10-х и 20-х гг. XX в. Тогда в зодчестве видели символ преобразования общества, строительства «нового мира». Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства. Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошлого, обобщая их, придавая им большую выразительность. Весьма популярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ансамблях.

Архитектурная жизнь 20-х гг. во многом определялась деятельностью творческих группировок. В 1923 г. возникла Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), виднейшими представителями которой были Н. А. Ладовский, К. С. Мельников. В 1925 г. создано Объединение современных архитекторов (ОСА), куда входили братья Л. А., В. А. и А. А. Веснины, М. Я. Гинзбург, И. И. Леонидов, И. А. Голосов и др. (их называли конструктивистами). Объединения остро полемизировали друг с другом, однако общим их идеалом было здание строго продуманное, удобное в эксплуатации, построенное при минимальных затратах труда и материалов.

В начале 30-х гг. в развитии советской архитектуры произошел резкий перелом. В 1932 г. все объединения были слиты в Союз архитекторов СССР, в 1933 г учреждена Академия архитектуры СССР. Господствующим творческим принципом советского зодчества отныне стало использование наследия прошлого, главным образом строительного искусства античности и эпохи Возрождения. Разрабатывались типовые проекты жилых домов, школ, общественных учреждений. Развитие строительной индустрии было направлено прежде всего на удешевление и ускорение работ: с 1927 г. стали применяться шлакобетонные блоки, в 1940 г. построены первые панельные дома.

Основным содержанием зодчества второй половины 50-х и 60-х гг. стало массовое жилищное строительство. Новый тип жилища был сформирован в экспериментальной застройке московских окраин. Вместо традиционной строчной планировки внедрялся принцип озелененного микрорайона с группами жилых зданий вокруг общественных и культурно-бытовых учреждений. Отделка пятиэтажных домов предельно скромна, метраж квартир сведен к минимуму. Это соответствовало сверхзадаче проектировщиков сделать жилье действительно доступным рядовому потребителю.

В противовес «украшательству» предшествующего периода в архитектуре официальных зданий 60–70-х гг. эталоном стали считать прямолинейность и аскетизм, а господствующей формой — бетонный параллелепипед со сплошными лентами окон.

В 70–80-х гг. на окраинах больших городов появились жилищные комплексы оригинальной планировки, в которых обыгрываются местные особенности рельефа и природной среды. В пластической разработке зданий на смену былой сухости все чаще приходят свободная асимметрия и декоративная выразительность форм, напоминающие о постмодернистской архитектуре Запада.

В начале 90-х гг. в Москве начался строительный бум. В историческом центре города было построе­но несколько тысяч новых зданий. На смену однотипной и лаконичной по формам блочной архитектуре 70–80-х гг. пришло разнообразие форм, стилей и материалов. Стали применяться высокие технологии, появились дома со стеклянными стенами, несущими конструкциями и деталями из титана. Это направление в архитектуре называется хай-тек. Особенно популярными стали исторические стили, которые отвечают традиционному характеру столичного ландшафта. Мотивы старой московской архитектуры, например кремлёвских башен, заметны даже в постройках из стекла и железа, которые тоже увенчиваются башенками. Это направление получило название «московский стиль».

Алексей Викторович Щусев (1873–1949) — русский архитектор, самобытно освоивший самые различные, как традиционные, так и авангардные, стили. Занимал должности главного архитектора Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки (1922–1923) и 2-й проектной мастерской Моссовета (1932–1937). Был директором Третьяковской галереи (1926–1929), а также с 1946 г. организатором и директором Музея архитектуры, ныне носящего его имя.

Сделал себе имя как мастер церковной архитектуры в «русском стиле»: церковь-памятник на Куликовом поле, Троицкий собор в Почаевской лавре, Марфо-Мариинская обитель в Москве, все — 1908–1912 гг.; паломническая гостиница в Бари (Италия; 1910–1913 гг.), православный храм св. Николая Угодника и др.

Щусев блестяще усвоил авангардные принципы конструктивизма — Научно-исследовательский институт курортологии и физиотерапии в Сочи (1927–1931 гг.); здание Наркомзема в Москве (1928–1933 гг.). Органично соединил конструктивизм с реминисценциями древности в известнейшей своей работе — Мавзолее В. И. Ленина на Красной площади (1929–1930 гг.). В последующих работах Щусева авангард последовательно уступает место национально-исторической стилизации, впечатляюще выражающей монументальный пафос «сталинского классицизма» — гостиница «Москва» (1932–1938 гг.); Москворецкий мост (1936–1938 гг.); Большой театр оперы и балета имени А. Навои в Ташкенте (1940–1947 гг.); здание НКВД на Лубянской площади (1946 г.). В 1941 г. был достроен комплекс Казанского вокзала (начат в 1913 г.).

Важное место в его позднем творчестве заняли проекты восстановления разрушенных войной городов: Истры (1942–1943 гг.), Новгорода (1943–1945 гг.) и Кишинева (1947 г.).

Константин Степанович Мельников (1890–1974) окончить в 1917 г. Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1916–1918 гг. Мельников участвовал в проектировании и строительстве автомобильного завода АМО в Москве. Мельников работал в архитектурных мастерских, преподавал. Его многочисленные проекты — общественные здания, жилые дома, гаражи, монументы — являются яркой страницей советской архитектуры.

В 20-х гг. мировую известность принес Мельникову созданный им советский павильон на Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 г. «Живым памятником» Москвы стал построенный Мельниковым собственный дом в Кривоарбатском переулке, в котором необыкновенно все: планировка, пространство, конструкции. Круглое здание из врезанных друг в друга двух вертикальных цилиндров было смоделировано путем организации оригинального внутреннего пространства. Новаторские проекты Мельникова, в большинстве оставшиеся на бумаге, тем не менее, поставили его в ряд пионеров современной архитектуры XX в.

Владимир Григорьевич Шухов (1853–1939) один из первых использовал стальные сетчатые конструкции двоякой кривизны — Радиобашня (1922 г.).

В 1933–1939 гг. коллектив зодчих (Б. М. Иофан, В. Г. Гельфрейх, В. А. Щуко) разработал проект Дворца Советов на берегу Москвы-реки.

В 1949–1953 гг. было построено здание Московского государственного университета на Воробьевых горах, спроектированное Л. Рудневым, С. Чернышевым, П. Абросимовым, В. Насоновым.

Архитекторы М. Посохин и А. Мндоянц и др. построили Кремлевский Дворец съездов (1959–1961 гг.), спроектировали проспект Калинина (Новый Арбат, 1962–1969 гг.).

В 1974–1981 гг. построено здание Театра драмы и комедии на Таганке, его архитекторы: А. В. Анисимов, Ю. П. Гнедовский, Б. И. Таранцев и др.

В 1967 г. Н. В. Никитином построена знаменитая Останкинская телевизионная башня.

В 1997 г. по проекту З. К. Церетели был построен торговый комплекс под Манежной площадью.

Скульптура.После 1917 г. искусство скульптуры в России приобрело особое общественно-политическое значение. Советская пропаганда стремилась создать образ современности как героической эпохи, сказки, которая на глазах становится былью. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре.

Некоторое время советская скульптура ещё сохраняла отголоски импрессионизма, модерна и авангарда начала XX в., но к концу 20-х гг. главным ориентиром для большинства ваятелей стала классика. Об этом красноречиво свидетельствовала выставка 1928 г., посвящённая десятилетнему юбилею революции. Здесь впервые были показаны напряжённо-драматичная композиция Ивана Дмитриевича Шадра (1887–1941) «Булыжник — оружие пролетариата» (1927 г.); величественная, навеянная образами русского ампира группа Александра Терентьевича Матвеева «Октябрь. Рабочий, крестьянин и красноармеец» (1927 г.).

На начало 30-х гг. пришлась новая волна монументализма. Матвей Генрихович Манизер (1891–1966) в памятнике В. И. Чапаеву в Куйбышеве (1932 г.) пытался преодолеть традиционное «одиночество» фигуры на пьедестале, подчеркнуть связь своих героев с народом.

Бурно развивалась и декоративная скульптура. Например, в 1937 г. территорию московского Северного речного вокзала украсили фонтаны, оформленные скульпторами-анималистами А. Н. Кардашовым и И. С. Ефимовым. Соседство фигур полярных медведей и резвящихся дельфинов иллюстрировало известный лозунг «Москва — порт пяти морей».

В период Великой Отечественной войны и в послевоенные годы в скульптуре, как и во всём советском искусстве, заметны два направления: официальное, парадно-героическое, и другое — более человечное и чуткое к суровой правде войны. В этом легко убедиться, сопоставив, в частности, такие две работы, как монумент «Воин-освободитель» в мемориальном парке в Берлине (1946–1949 гг.), выполненный Евгением Викторовичем Вучетичем (1908–1974).

В скульптуре первого послевоенного десятилетия торжествовало «украшательство». Тяга к поверхностному жизнеподобию, к второстепенным деталям и пышному, купеческого стиля орнаменту порой разрушала тектоническую логику построения формы — памятник Юрию Долгорукому (1954 г), воздвигнутый в Москве по проекту Сергея Михайловича Орлова (1911–1971).

Во второй половине 50-х гг. всё более осознавалась потребность в ясном и весомом скульптурном образе, где идея выражалась бы непосредственно через форму — московский памятник В. В. Маяковскому (1958 г.) работы Александра Павловича Кибальникова (1912–1987). Появились оригинальные мемориалы, в которых собственно скульптура уступала ведущую роль хранящему историческую память ландшафту или архитектурной композиции (монумент в честь освоения космоса в Москве, 1964 г., авторы А. П. Файдыш-Крандиевский, М. О. Барш, А. Н. Колчин).

Атмосфера политической «оттепели» 1956–1964 гг. способствовала появлению в советской культуре разных, в том числе и далеких от социалистического реализма направлений. Работы Эрнста Иосифовича Неизвестного «Атомный взрыв» (1957 г), «Дафна» (1963 г.), «Сердце Христа» (1973–1975 гг.) рассказывают о борьбе извечных начал — добра и зла.

Наряду с обращением к абстрактным формам, восходящим к авангарду, в скульптуре сохранялись традиции монументализма.

Вера Игнатьевна Мухина(1889–1953) — самый знаменитый советский скульптор. Ее скульптурная группа «Рабочий и колхозница», в 1937 г. венчавшая здание отечественного павильона на Международной выставке в Париже, и сейчас заметна в московском ландшафте. Монументальная победоносность этой группы, отвечая конкретной задаче идеологического прославления, одновременно выражает общие тенденции творчества художницы — пафос масштаба и силы, тяготение к мощи и волевой динамике форм, любовь к грандиозному. Будучи созвучны духу эпохи, эти качества позволили Мухиной сделаться яркой фигурой официального советского искусства.

Метафорика стремительного порыва и преодоления, порожденная переживанием революции, отзовется во многих работах Мухиной — «Ветер» (1926–1927 гг.), «Женский торс» (1927 г.), «Борей» (1938 г.). Между тем свойственная ей гиперболизированность ощущения телесной массы, наиболее внятно и сильно выраженная в «Крестьянке» («Баба», 1927 г.). Скульптуры Мухиной являли идеальный для государственного официоза баланс статики и волевого усилия, сочетание земной тяжеловесности с мажорным энтузиазмом.

Художница параллельно работает и в камерных жанрах. В 1940-х гг. она активно занимается художественным стеклом: наряду с вазами и кубками исполняет портреты в стекле («Портрет В. И. Качалова», 1947 г.).

Интерес к портрету не оставляет ее на протяжении всей жизни. Портреты Мухиной — часто изображения близких ей людей, но они лишены непосредственного лиризма. Мухина тяготеет к обобщенным решениям, к сдержанной монументальности пластики. В портретах героев войны — Б. А Юсупова (1942 г.) — ее манера становится более подробно-документальной, но чувство целостной формы позволяет ей избегать излишней повествовательности.

Живопись. Дореволюционный период.Русское искусство 1910-х гг. прошло через влияние формалистических течений: кубизма, футуризма, даже беспредметного искусства. Многое из всего этого сейчас лишь достояние истории.

Русская художественная среда сумела соединить новаторские тенденции кубизма и футуризма, добиться синтеза, который оказался недостижим в Париже. Русский синтез был прежде всего концептуальным. Он явился результатом творчества многочисленных группировок художников, объединившихся в петербургской ассоциации «Союз Молодежи». Ведущие художники начала века правдиво изображали существующую действительность, их искусство направлено против угнетения человека, также оно было пронизано свободолюбием.

Борис Михаилович Кустодиев (1878–1927) — русский живописец. В 1903 г. за дипломную картину «Базар в деревне» получил золотую медаль и право на заграничную поездку.

Много работал в жанре портрета — «Портрет Ф. И. Шаляпина», превратившиеся в обобщенные социально-психологические типы. Одновременно с этим он увлеченно работал над картинами, посвященными изображению старой русской жизни, преимущественно провинциальной. Материал для них он черпал из воспоминаний детства и впечатлений от частого пребывания в Заволжье.

Он выстраивал увлекательные сюжеты, полные занимательных подробностей, в многофигурных композициях и воссоздавал характерные русские женские типы в картинах, окрашенных восхищением и мягкой авторской иронией. Живопись его делалась все более красочной, приближаясь к народному искусству. Он варьировал на разные лады темы масленицы и народных гуляний.

Работы Кустодиева: «Масленица» (1919 г.), «Купчиха за чаем» (1918 г.) и др.

Кустодиев исполнил множество графических и живописных портретов, делал эскизы праздничного оформления Петрограда, рисунки, карикатуры и обложки для книг и журналов разного содержания, изготовлял настенные картинки и календарные «стенки», оформил 11 театральных спектаклей.

Николай Константинович Рерих (1874–1947) — русский живописец. Работал в историческом жанре, писал пейзажи. Одновременно Рерих занимался научной деятельностью. Он производил раскопки, читал лекции в Петербургском археологическом институте.

В 1899 г. художник задумал цикл «Начало Руси. Славяне». В него входили полотна «Заморские гости», «Зловещие» (1901 г.), «Город строят» (1902 г.) и др.

В 1903–1904 гг. художник совершил ряд поездок по городам России с целью изучения древнерусского и народного искусства. Их результатом стала серия выразительных пейзажных этюдов: «Ростов Великий» (1903 г.), «Псковский погост» (1904 г.) и др. Но не только русская старина привлекала Рериха. Со второй половины 1900-х гг. он обращался в своих произведениях и к каменному веку, и к образам скандинавского эпоса, и к легендам Востока.

Таинственность и мистицизм отличают пейзажи художника; предчувствием мировых катаклизмов — «Небесный бой» (1912 г.), «Град обреченный» (1914 г.), и др. В эти же годы изменилась и живописная техника мастера. От масляной живописи он перешел к темпере, начал использовать цветные грунты.

Многогранная деятельность Рериха включала не только живопись. В качестве театрального художника он участвовал в знаменитых дягилевских «Русских сезонах» в Париже. Декорации Рериха к «Половецким пляскам» из оперы А.П. Бородина «Князь Игорь» (1909 г.) поразили парижскую публику. Всего в дореволюционные годы художником было оформлено более 10 спектаклей.

С 1928 г. Рерих с семьей поселился в Индии. Много внимания Рерих уделял познанию буддизма и других мировых религий. Его религиозно-философские воззрения нашли отражение в живописном цикле «Учители Востока» (1930-е гг.).

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) стремился представить реальный мир как напоминание об ином, нереальном и прекрасном мире прошлого. Он был склонен к декоративизму, превращающему картину в подобие панно, любил сине-зеленый колорит. Персонажами большинства его картин были молодые женщины в старых платьях на фоне барской усадьбы; но это не были исторические картины.

Самые общие, приблизительные приметы старины нужны были художнику для того, чтобы с их помощью передать свое элегическое чувство, питаемое размышлениями о невозвратно ушедшем прошлом — «Гобелен» (1901 г.) и «У водоема» (1902 г.), «Изумрудное ожерелье» (1903–1904 гг.).

Еще в 1899 г. картина «Водоем», показанная на одной из выставок, имела громадный успех и принесла популярность ее автору, до того ценимому только в узком кругу коллег и знатоков.

В 1904 г. Борисов-Мусатов получил заказ на четыре росписи для богатого особняка. Предложенную тему «Четыре времени года» он трактовал очень своеобразно, продолжив начатое в прежних работах, используя полюбившиеся ему мотивы и детали, но подчинив их совершенно новому композиционному решению. Акварельные эскизы, исполненные им, обещали незаурядное произведение, однако росписи не были осуществлены по неизвестным причинам.

Вскоре художник переехал в Тарусу, где провел последние месяцы жизни. Работал он так же напряженно, как и раньше: создал несколько превосходных пейзажных этюдов, ставших вехами в русской пейзажной живописи, и почти закончил картину «Реквием». В 1905 г. он скончался.

Марк Захарович Шагал (1887–1985) — одна из самых удивительных фигур в искусстве XX в. Его называли мечтателем, фантастом, мифотворцем, колдуном, в нем видели архаиста и новатора, сближали с примитивизмом, экспрессионизмом, сюрреализмом и др. течениями современного искусства, но любое определение остается бессильным перед загадкой шагаловского творчества.

Уже ранние композиции Шагала («Кермесса», 1908 г.; «Покойник», 1908 г.; «Рождение», 1910 г.) обнаруживают редкостное своеобразие мировосприятия, хотя в работах петербургского периода можно найти следы испытанных молодым художником влияний. Он отдал должное классической традиции и современному символизму; тенденция его дальнейшего развития вписывается в движение неопримитивизма.

Легко усваивая приемы новейших течений, Шагал действует по принципу «беру свое там, где его нахожу» и ничуть не поступается тем, что составляет сокровенную основу его мироощущения. В ненасытной жажде творчества он достигает той крайней степени обострения душевных реакций, того поэтически-экстатического напряжения, когда стираются всякие границы между зримым и воображаемым, внешним и внутренним и художник воистину видит то, о чем грезит, что любит, во что верит. Отсюда ошеломляющая экспрессия формы и цвета, фантастические метаморфозы предметного мира в шагаловских холстах — «Я и деревня», 1911 г.; «России, ослам и другим», 1911–1912 гг.; «Скрипач», 1912–1913 гг.; «Материнство. Беременная женщина», 1913г.

Участвуя в выставках в Париже, Москве, Петербурге, Амстердаме, Берлине, Шагал приобрел известность.

Всю жизнь писавший стихи, Шагал перенес в живопись чисто поэтические приемы, из которых нужно особо выделить реализацию метафоры. Его герои совершают прогулки в небесах так же естественно, как если бы они шли по земле — «Прогулка» (1917 г.), «Над городом» (1914–1918 гг.). Вещи в картинах и рисунках Шагала обладают как бы человеческими повадками, характерными лицами — «Интерьер с цветами» (1918г.), а подчас вырастают до пространственно-временных символов космического масштаба — «Часы» (1914 г.).

Шагал прожил очень долгую жизнь и работал, не покладая рук. Им созданы сотни живописных полотен и графических листов, обширные циклы иллюстраций в различных техниках (к Библии, сказкам «Тысячи и одной ночи», «Мертвым душам» Н. В. Гоголя и др.). Он занимался декорациями и костюмами для театра, исполнял монументальные росписи (плафон парижской «Гранд-Опера», росписи «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке), витражи, мозаики и шпалеры; к этому нужно добавить керамику и скульптуру.

Владимир Евграфович Татлин (1885–1953) — одна из самых ярких фигур нового искусства 1910–20-х гг., родоначальник конструктивизма; вообще уникальный человек русского авангарда. Жизнь его была жизнью фанатика и подвижника, творчество заполнило ее целиком.

Сначала Татлин писал в манере, сочетавшей ларионовское влияние с элементами кубизма, затем перешел к «живописным рельефам» (они же «контррельефы», или «материальные подборы»). Эти объемно-пространственные абстракции из железа и дерева, с использованием стекла, штукатурки, обоев, фрагментов готовых вещей и отчасти обработанные живописными средствами, впервые были показаны им на выставке в собственной студии (1914 г.), затем на выставках «Трамвай Б», «1915 год», «Магазин». С них началась конструктивистская линия в русском авангарде, линия материаловедения.

Татлин делал эскизы посуды, одежды и даже печей, но его модели, как правило, утопичны, это проекты идей, а не вещей. Таков «Памятник III Интернационала» («Башня Татлина», 1919–1920 гг.) — символическое воплощение революционной эпохи.

В 1920-х гг. Татлин активно работает в Наркомпросе и в Инхуке, преподает в Киевском художественном институте и во Вхутеине. Общественные обязанности не являются для него чем-то внешним, они как бы составляют часть занятий искусством. Художник тотального и экзистенциального склада, Татлин не разделяет искусство на виды и жанры — он занимается конструированием новых форм во всем сразу, от архитектуры до книжного дела и от дизайна до сценографии.

Его поздние театральные работы («Не сдадимся», Камерный театр, 1935г. и др.), уступая ранним («Царь Максимилиан», Московский литературно-художественный кружок, 1911 г. и др.) в размахе сценических идей, сохраняют высокий уровень мастерства и художественного мышления. Этот уровень сохраняет и его поздняя живопись — камерная, тонкая; исполняемые «для себя» натюрморты, чужды какому бы то ни было насилию над натурой.

Наталия Сергеевна Гончарова (1881–1962) училась на скульптора, позже занялась живописью. Ее ранние импрессионистские работы с успехом демонстрировались на выставках «Мира искусства».

Еще в училище Гончарова познакомилась с М.Ф. Ларионовым, связала с ним свою личную и творческую судьбу. Художница испытывала интерес к кубизму и футуризму, а в 1906 г. увлеклась примитивом.

Неопримитивизм Гончаровой — огромный вклад ее в искусство начала XX в. Вдохновение художница черпала в русской иконе, народных лубочных картинках, в языческих идолах, «каменных бабах» — «Уборка хлеба» (1908 г.), «Рыбная ловля» (1909 г.), «Идолы» (1908–1909 гг.).

Особенностью ее живописи было использование плоских цветовых пятен, очерченных четким контуром. В 1911–1912 гг. Гончарова начинает исповедовать принципы лучизма, разработанные Ларионовым. К числу наиболее известных ее работ этого времени относится «Велосипедист».

Работы Гончаровой не всегда встречали понимание. В 1911 г. с выставки «Бубнового валета» полиция потребовала убрать картину «Бог плодородия». В 1912 г. церковь выступила против четырехчастного цикла «Евангелисты».

Отдельную страницу творческой биографии Гончаровой составляет ее работа над футуристическими изданиями. В 1912 г. появились литографированные открытки с рисунками Гончаровой. В 1913 г. она иллюстрировала издания поэтов В.В. Хлебникова, А.Е. Крученых, К.А. Большакова, С.П. Боброва, при этом была едва ли не единственной из футуристов, кто не боялся повествовательности своих произведений.

1913 г. был самым насыщенным в ее творчестве. На организованной Ларионовым выставке лубка демонстрировались 6 акварельных работ Гончаровой, представлявших собой опыт возрождения традиций народной картинки.

В 1915 г. Гончарова и Ларионов уехали из России, приняв предложение Дягилева о совместной работе. В дягилевской антрепризе художница трудилась над оформлением спектаклей «Русские сказки», «Шарф Коломбины» и др. Лучшими ее творениями стали декорации и костюмы к «Свадебке» (1923 г.) и «Жар-птице» (1926 г.). Гончарова часто сотрудничала с театрами Европы и Америки; не оставляла она и занятий живописью и графикой, участвовала в выставках.

Михаил Федорович Ларионов (1881–1964) — русский художник, муж Н.С. Гончаровой.

На годы учебы приходится ранний, импрессионистический период творчества Ларионова. В унаследованной от французских художников манере создавал он целые живописные серии. Напряженность цвета, богатство живописных фактур отличают такие картины, как «Розовый куст», «Рыбы при закате». Его произведения пользовались успехом на выставках Общества русских акварелистов, «Мира искусства», на русской экспозиции Осеннего Салона 1906 г. в Париже.

В 1907 г. Ларионов открыл для себя народное примитивное искусство — русский лубок, ремесленную вывеску и т. п. Этап примитивизма в творчестве художника самый плодотворный. Ларионов увлекается так называемой уличной культурой — серии «Франты» и «Парикмахеры». На выставке «Бубновый валет» 1910 г. он демонстрирует полотно «Хлеб», напоминающее вывеску булочной. На выставке «Ослиный хвост» 1912 г., организованной самим Ларионовым, были выставлены картины из «солдатской серии» — «Отдыхающий солдат» (1910 г.).

Примитивизм Ларионова находил источники вдохновения даже в заборных рисунках и надписях. В 1910-х гг. Ларионов проявил себя как блестящий организатор: он возглавил группу молодых московских художников, в 1913 г. подготовил выставку лубка, которая включала восточные и европейские народные картинки, вывески, печатные пряники и т. п., в том же году провел выставку иконописных подлинников и лубков.

На выставке «Мишень» (1913 г.) Ларионов представил работы из незавершенного цикла «Венеры» и четыре холста «Времена года» (1912 г.), которые были расценены критиками как вызов. В них использованы язык детского рисунка и архаическая символика, дополненная незатейливым текстом.

«Мишень» стала высшей точкой развития художественных идей Ларионова. В 1913 г. Ларионов публикует брошюру «Лучизм», в которой формулирует теорию нового течения: «Стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов. Луч условно изображается на плоскости цветной линией». Лучистые картины — «Петух и курица» (1912 г.), «Лучизм» (1912 г.) и др.

В лучизме Ларионова заложены начала абстрактного искусства. С 1912 г. Ларионов много занимался графикой: исполнил серию литографированных открыток, повторявших его живописные произведения.

В 1915 г. по приглашению С. П. Дягилева вместе с Н. С. Гончаровой присоединился к труппе «Русского балета», работал над эскизами костюмов и декораций. С 1919 г. Ларионов и Гончарова поселились в Париже. Художник продолжал заниматься станковой живописью и графикой, участвовал в выставках, серьезно увлекся коллекционированием.

Нико (Николай Асланович) Пиросманашвили (1862–1918) — грузинский художник-примитивист. Будучи мастером-самоучкой, он создавал свои произведения на основе фальклерных традиций. Главные темы его полотен — жанровые сцены, среди которых на первом месте колоритные грузинские застолья, однофигурные композиции, многочисленные изображения, натюрморты. На первый взгляд все его композиции кажутся по-детски наивными: статичные фигуры, написанные крайне схематично, застывшие лица, условное размещение фигур в пространстве. Но строгий и сдержанный колорит придает забавным сценкам и персонажам ощущение мудрого спокойствия. Нередко в колорите Пиросманашвили преобладают темные тона. «Женщина с кружкой пива».

Зинаида Евгеньевна Серебрякова (1884–1967) выросла в атмосфере искусства. Систематического художественного образования она не получила и своим завидным профессионализмом была обязана прежде всего влиянию среды, а еще больше — собственным усилиям и жесточайшей требовательности к себе. Она непрерывно работала на натуре, писала этюды, пейзажи и портреты — «За туалетом. Автопортрет» (1909 г.).

В 1914 г. Серебрякова провела несколько месяцев в Италии, где пристально изучала искусство Возрождения. В том же году она создала очаровательную картину «Дети», групповой портрет своих детей. Но главные силы художницы были отданы сюжетам из крестьянской жизни. Две картины «Баня» (1912 г., 1913 г.) представляли собою зрелище, исполненное гармонии душевного и физического, обаяния ненаигранной бодрости.

Вслед за ними последовали картины «Крестьяне» (1914 г.; фрагмент большой композиции, уничтоженной самой художницей), «Жатва» (1915 г.), «Беление холста» (1917 г.) и «Спящая крестьянка» (1917 г.). Эти произведения воспринимаются сейчас как реквием тому лучшему, что отличало русскую дореволюционную деревню.

В 1924 г. Серебрякова уехала в Париж. Она много работала, но то, что выходило из-под ее кисти, заметно уступало исполненному в предреволюционные годы.

Павел Николаевич Филимонов (1883–1941) — один из лидеров русского авангарда. Его творческая одержимость восхищала одних и отталкивала других; его подвижничество стало легендой.

Первые работы, предвещающие филоновский аналитический метод, относятся к 1910 г. — рисунок «Крестьянская семья», картина «Головы». Если в рисунке тенденция к скрупулезной проработке формы еще не нарушает привычную ясность отношения фигур и фона, то картина уже представляет собой комбинацию разномасштабных изображений, не связанных единством точки зрения, и воспринимается как плод свободной фантазии.

Творческая деятельность Филонова в начале 1910-х гг. тесно связана с петербургским художественным объединением «Союз молодежи». К этому времени относятся такие значительные его вещи, как «Запад и Восток», «Восток и Запад», (обе 1912–1913 гг.) и знаменитый «Пир королей» (1913 г.). Символистские по духу, эти произведения вместе с тем демонстрируют тяготение Филонова к неопримитивизму и экспрессионизму.

Сложный сплав стилевых ориентации, совмещение реального и фантастического, «анатомирование» предметной формы, «кристаллическая» техника — этими свойствами Филонов родствен Врубелю. Разрабатывая принципы аналитического искусства, Филимонов сознательно противопоставлял его кубизму. По его мысли, кубизм посредством геометризации навязывает миру свою волю и тем самым канонизирует язык искусства, а художник-аналитик стремится подражать природе в самом образе действия.

Деятельность Филонова не ограничивалась сферой живописи. В 1913 г. им были исполнены две огромные декорации с изображением города. Он также сотрудничал с поэтами-футуристами в издании литографированных сборников.

Среди лучших филоновских произведений — картины «Крестьянская семья (Святое семейство)» (1914 г.), «Цветы мирового расцвета» (1915 г.), акварели «Победитель города» (1914–1915 гг.), «Рабочие» (1915–1916 гг.).

Напряженный труд в мастерской, выставки, диспуты, участие в организации петроградского Инхука, теоретические трактаты, педагогическая практика, руководство объединением «Мастера аналитического искусства» (МАИ) — такова активнейшая деятельность Филонова в 1920-х гг. В это время им созданы десятки рисунков и картин — «Формула империализма» (1925 г.), «Живая голова» (1923г.), «Формула весны» (1928–1929 гг.), «Нарвские ворота» (1929 г.) и др.

Очевидная несовместимость творчества Филонова с идеологией социалистического реализма привела к тому, что в 1930-х гг. художник оказался в изоляции и был фактически лишен средств к существованию.

Эль (Лазарь Маркович) Лисицкий (1890–1941) был один из первых русских авангардистов. Он не был открывателем и проповедником системы, но являлся, скорее, популяризатором языка; это уберегло художника от схоластики и фанатизма, зато обеспечило его творчеству необычайную прикладную широту. С именем Лисицкого в наибольшей мере связано распространение новой эстетики в качестве «стиля времени»; как никто другой он способствовал ее международному признанию, активно участвуя в интернациональных проектах.

В период преподавания архитектуры и печатного дела в Народной художественной школе в Витебске (1919–1920 гг.) Лисицкий приходит к беспредметному творчеству. Лисицкий стал членом основанного Малевичем общества Уновис («Утвердители нового искусства»); формообразующие принципы супрематизма не только адаптировались им в массовых жанрах (плакат «Клином красным бей белых», 1920 г.), но и по-своему развивались в «проунах» («проекты утверждения нового», 1919–1924 гг.). Являясь пространственными моделями утопической архитектуры, «проуны» позволяли перевести супрематическую геометрию из плоскости в объем, в масштаб реальной городской среды — они же послужили основой неосуществленных архитектурных замыслов Лисицкого (горизонтального небоскреба, дома-коммуны, яхт-клуба).

Другой формой разработки супрематических законов стали «фигурины» (сценографические эскизы) к неосуществленной постановке оперы «Победа над солнцем» (1920–1921 гг.), задуманной художником как «электромеханическое шоу». Машинерия, изобретательская практика очень интересовали Лисицкого (одно из лучших его изобретений — проект передвижной ораторской трибуны, 1924 г.).

Пропагандируя советский авангард в стилевом единстве составляющих его концепций (супрематизм, конструктивизм, рационализм), Лисицкий встраивал его в западный контекст. Совместно с И. Г. Эренбургом он основал журнал «Вещь» (1922 г.), с М. Штамом и Г. Шмидтом — журнал «АВС» (1925 г.). Он участвовал в конкурсах и выставках. При этом продолжал много работать в рекламной и книжной графике, в фотографии и плакате.

Живопись после революции 1917 г. Революция 1917 г., гражданская война, голод и разруха, полная ломка старого уклада жизни, усиление репрессивной политики большевиков повергли людей в страх и растерянность. Новая власть понимала, что вернуть людей к созиданию после тяжёлых потрясений можно лишь при условии веры (искреннней или формальной) в правильность выбранного пути. Образование, науку и искусство теоретики большевизма рассматривали как агитационно-восспитательный инструмент, позволяющий пропагандировать идеи коммунизма и управлять идеологией общества.

Константин Федорович Юон (1875–1958). Судьба всячески ему благоволила. Успех пришел к нему очень рано и всегда ему сопутствовал. Публика заметила его картины еще на ученических выставках и раскупала их так охотно. Он выступал как искусствовед с работами о творчестве русских художников, о технике живописи, о художественном воспитании. Вскоре после окончания училища Юон начал преподавательскую деятельность и занимался ею всю жизнь, заслужив великую признательность своих учеников.

Юон оставил много работ разного уровня. Он был живописцем, графиком и театральным художником. Пробовал себя в тематической картине, писал портреты своих современников, но истинным его призванием оказалась пейзажная живопись. Он усвоил некоторые принципы французских импрессионистов, не порывая при этом с традициями русского реализма второй половины XIX в., т. е. не «растворяя» форму предметов в среде.

Он любил радость и красоту в природе и жизни; охотнее всего изображал солнце, снег, яркие народные одежды, памятники древнерусской архитектуры — «Троицкая лавра зимой» (1910 г.), «Весенний солнечный день» (1910 г.); «Мартовское солнце» (1915 г.). Большой известностью пользуется его картина «Купола и ласточки. Успенский собор Троице-Сергиевой лавры» (1921 г.). Это панорамный пейзаж, написанный с колокольни собора ясным летним вечером, на закате. Под ласковым небом благоденствует земля, и на переднем плане сияют освещенные солнцем купола с золотыми узорчатыми крестами. Сам мотив не только очень красив, но и смел для эпохи беспощадной борьбы новой власти с церковью.

К историческим темам — революции и Отечественной войны — Юон также подходит через пейзаж — «Парад на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года» (1942 г.).

Среди поздних произведений Юона выделяются те, что написаны в деревне под Москвой — «Конец зимы. Полдень» (1929 г.); «Раскрытое окно. Лигачево» (1947 г.), и те, что написаны по воспоминаниям юности и связаны с бытом старой Москвы, воспитавшей художника — «Кормление голубей на Красной площади в 1890-1900 гг.» (1946 г.).

Живопись 20–30-х гг. В изобразительном искусстве 20-х гг. продолжаются художественные искания начала века. Свидетельство тому — существование различных группировок и направлений, по разному решающих творческие задачи. Наиболее крупные из них — Ассоциация художников революционной России (АХРР), Общество станковистов (ОСТ), объединение «4 искусства», Общество московских художников (ОМХ). Все эти объединения были официально ликвидированны в 30-х годах.

Ассоциация художников революционной России (1922– 1932) была наиболее многочисленной. АХРР опиралась на реалистические традиции передрижников, боролась с левыми течениями в искусстве, с лозунгом «искусство для искусства» и призывала художников и призывала художников создавать жанровые картины на современные и историко-революционные темы. Среди художников этого направления Бродский, Ряжский, Греков, Иогансон, Герасимов и др.

Борис Владимирович Иогансон (1893–1973). Его картины в советской живописи считались образцовыми, идеально соответствующими принципам социалистического реализма.

В ранней живописи Иогансона господствует рассказ, много внимания уделяется подробностям сюжета. Он пишет панорамы строек: «На борьбу с разрухой» (1922 г.), «Постройка Земо-Авчальской гидроэлектростанции» (1925 г.). Рассказывает, четко обозначая свои симпатии и антипатии, о новых отношениях и порядках: «Советский суд» (1928 г.). Ищет новый социальный типаж: «Рабфак идет (Вузовцы)» (1928 г.). Множеством почти самостоятельных эпизодов переполнена картина «Узловая железнодорожная станция в 1919 г.» (1928 г.).

В 1930-х гг., не отказываясь от жизненной конкретности ситуаций и натурности живописи, художник стремится к созданию своеобразного советского эпоса. Он ищет образы «героев» и «злодеев» нового политического мифа и сталкивает их в драматических ситуациях — «Допрос коммунистов» (1933 г.), «На старом уральском заводе» (1937 г.).

Художник писал также портреты — «Портрет режиссера В. И. Немировича-Данченко (1948 г.). А в 1950 г. под его руководством целая группа художников создала громадное, полотно «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» — характерный образец поощрявшегося тогда обезличенного коллективного творчества.

В 1940–1960-х гг. много времени Иогансон уделял преподавательской работе. С 1962 г. был президентом Академии Художеств.

Общество станковистов (1925–1932) объединило молодых выпускников ВХУТЕМАС — первого советского художественного вуза. В ОСТ вошли Штеренберг, Дайнека, Вильямс, Анненков, Тышкер, Пименов и др. В отличие от ахрревцов, они находили эстетический идеал не в прошлом, а в современных исканиях европпейского искусства. Тематика произведений остовцев — индустриализация, городской пейзаж, образы нового века. Работы художников ОСТ — динамика композиции, чёткость рисунка и лаконизм формы.

Александр Александрович Дейнека (1899–1969).Его картины как бы воплощают пафос советской истории 1920–1930-х гг., ее наглядные лозунги и призывы. Радость от торжества индустриализации и прогресса техники, вера в здоровый дух в здоровом теле — это ощущение мира отразилось в живописи и графике художника с абсолютной полнотой и достоверностью.

Став членом ОСТа (1925 г.), Дейнека оказался в ряду защитников станковой картины и, следовательно, противником авангардистской программы «производственного искусства». Прежде всего, Дейнека не был скован живописной традицией, как таковой. Он в свою живопись привнес чисто графическое понимание формы. Его картины не красочны — динамическая выразительность композиций строится на точно выверенном линейном ритме, обретающем в лучших работах знаково-плакатную и одновременно монументальную лаконичность («Оборона Петрограда», 1928 г.; «Лыжники», «Бег», обе 1934 г.).

Динамичный ритм, подчеркнутая предметность и любовь к резким ракурсам становятся своего рода «визитной карточкой» художника - по этим признакам безошибочно узнаются: его книжная графика («Кутерьма» Н. Асеева, 1930 г.), плакаты разных лет, монументальные работы (мозаики московских станций метро «Маяковская», 1939 г.; «Новокузнецкая», 1943 г.). Более поздняя живопись кажется уже далекой от законов остовской эстетики — «Окраина Москвы» (1941 г.); «Оборона Севастополя» (1942 г.); «У моря» (1956–1957 гг.).

В творчестве Дейнеки в полной мере воплотились идеи и художественные принципы мастеров ОСТа — «техницистов», вдохновленных новой жизнью, прежде всего ее индустриальными и спортивными аспектами, и стилистически тяготеющих к немецкому экспрессионизму.

Параллельно развивается, с годами становясь все более значимой, иная область его творчества — камерные портреты, натурные пейзажи. В этих «малых» жанрах, уже не будучи связан задачей дать емкий образ времени, Дейнека обретает лиричность, в них открывается талант тонкого живописца.

Юрий (Георгий) Иванович Пименов (1903–1977) хотел быть художником современности, воплощать сегодняшнее, соответствующее духу и облику каждого бегущего дня ощущение жизни. Поэтому он оказался художником очень советским. Но не только тематику, весь строй своего искусства остовцы хотели сделать остросовременным. Таким казался немецкий экспрессионизм, с его резким, порой гротескным изобразительным языком. Пименов пишет «Инвалидов войны», с безглазыми масками вместо лиц (1926 г.), аскетичных скелетоподобных спортсменов («Бег», 1928 г.) и почти столь же изможденных рабочих на фоне жестко вычерченных паровозов и стальных ферм в плакатной по заглавию и замыслу картине «Даешь тяжелую индустрию!» (1927 г.).

К 1930-м гг. напускная суровость исчезает из творчества Пименова. Легким, подвижным мазком, светлыми красками пишет он женские портреты («Портрет Л. А. Ереминой», 1935 г.), подмосковную природу, переливающуюся пестроту вещей и тканей в уборной актрисы («Актриса», 1935 г.). Радужная поверхность жизни увлекает его: только что отстроенные громады Охотного ряда, стриженый затылок девушки, ее руки на баранке открытой машины, гвоздики у ветрового стекла — все в розово-голубых переливах импрессионистически-нежного колорита («Новая Москва», 1937 г.).

Жанр лирического репортажа, сентиментальное любование праздничной суетой городского быта останутся до конца жизни стихией Пименова. С конца 1950-х гг. главный для него предмет наблюдения — окружающие Москву новые кварталы. Он любуется самой их неоконченностью и необжитостью, временным, еще не устроенным бытом.

Известен Пименов своими театральными работами: оформил спектакл «За тех, кто в море!» Б. А. Лавренева (1946 г.), «Степь широкая» Н. Г. Винникова (1949 г.).

Представители объединения «4 искусства» (1924–1931) изучали специфику взаимодействия живописи, скульптуры, архитектуры и графики. В объединение входили художники Петров-Водкин, Бруни, Сарьян, Фаворский, Кузнецов. Они стремились к высокому профессионализму, к эмоциональной насыщенности произведений.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939). Творческая судьба Петрова-Водкина складывалась счастливо. Превращение сына сапожника в знаменитого живописца, его стремительное перемещение из волжского захолустья в центры европейской культуры, его соседство с крупнейшими деятелями русского искусства в рафинированных столичных кругах — все это кажется фантастичным.

Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией («Элегия», 1906 г.; «Берег», 1908 г.; «Сон», 1910 г.). Общественный резонанс первых выступлений художника носил противоречивый характер. Картина «Сон» вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую известность.

Дальнейшая эволюция показывает, что символизм художественного языка коренился в самой натуре живописца, равно как и в иконописной традиции, новое открытие которой состоялось в это время. «Играющие мальчики» (1911 г.) и особенно «Купание красного коня» (1912 г.) знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина. Хотя пластическая проработка объемов вступает в известное противоречие с условностью цвета и уплощением пространства, здесь ясно прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций, оказавшемуся столь плодотворным.

На протяжении 1910-х гг. амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень широкой. Наиболее органичными представляются произведения, связанные с темой материнства, проходящей через все творчество Петрова-Водкина («Мать», 1913 г.; «Утро. Купальщицы», 1917 г.).

В то же время созревают идеи, приведшие Петрова-Водкина к созданию единственной в своем роде художественной системы. На первый план выдвигается проблема пространства, находящая разрешение в «сферической перспективе». Разнообразие пространственных позиций в картине связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины — «Полдень. Лето» (1917 г.), «Первые шаги» (1925 г.), «Весна» (1935 г.) и др. Понимание пространства как «одного из главных рассказчиков картины» вместе со специфическим истолкованием роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий) определили зрелый живописный стиль Петрова-Водкина.

В первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности — «Утренний натюрморт» (1918 г.).

Последнее значительное произведение Петрова-Водкина — «1919 год. Тревога» (1934 г.). Хотя своим названием картина адресует к конкретным историческим событиям, она сочетает в себе контрастные смыслы и вырастает до символа целой эпохи.

Ориентация на вечные ценности, присущая творчеству Петрова-Водкина, не могла быть принята советской идеологией сталинского времени. После смерти художника его имя оказалось полузабытым. Только в середине 1960-х гг. произошло новое открытие Петрова-Водкина, благодаря чему теперь ясен истинный масштаб его дарования и ценность творческого наследия.

Живопись военных лет. Важное место в изобразительном искусстве военных лет принадлежит плакату. Один из первых агитационных плакатов начала войны «Родина-мать зовёт!» И. М. Тоидзе. В военные годы активно работают Кукрыниксы (Куприянов, Крылов, Соколов), созщдавшие для «Окон ТАСС» сатирические, гротескные плакаты. Скорбь по погибшим, ненависть к врагу, радость побед и горечь поражений — все эти чувства находили отклик в работах художников военного времени.

Кукрыниксы: Михаил Васильевич Куприянов (1903–1991), Порфирий Никитич Крылов (1902–1990), Николай Александрович Соколов (род. 1903). Все трое учились в московском Вхутемасе — Вхутеине (1921–1929 гг.), в стенной газете которого и сложилось их творческое содружество, закрепившееся на всю дальнейшую жизнь. Порознь занимались живописью и показывали на выставках главным образом небольшие лирические этюды, преимущественно пейзажные. Вместе, под общим псевдонимом (составленным по начальным слогам фамилий), выступали в основном как графики, карикатуристы и иллюстраторы.

В конце 1920-х – начале 1930-х гг. выпустили несколько альбомов с шаржами на писателей, рисовали карикатуры на бытовые темы. С 1933 г. — постоянные карикатуристы газеты «Правда», что делало их главными в стране проводниками и пропагандистами (в сатирической форме) официальной политической линии.

В годы Великой Отечественной войны наряду с карикатурами выпустили ряд плакатов (среди них — самый первый после нападения Германии плакат «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!», 1941 г. — с карикатурой на Гитлера) и сатирических «Окон ТАСС». И в книжной графике художники начинают с образов иронических и гротескных. Иллюстрировали «12 стульев» Ильфа и Петрова (1933 и 1967 гг.), «Жизнь Клима Самгина» М. Горького (1934 г.); произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. В. Гоголя, рассказы А. П. Чехова и др.

В станковой живописи Кукрыниксы сообща стремились применить к большому холсту свой опыт политической и преимущественно сатирической графики. Уже в 1933 г. они показали серию «Лицо врага» — цикл живописных карикатур на белогвардейских генералов. Отечественная война дала темы для новых больших картин Кукрыниксов: «Зоя Космодемьянская» (1942–1947 гг.), «Бегство фашистов из Новгорода» (1944–1946 гг.), «Конец. Последние часы в ставке Гитлера» (1947–1948 гг.).

Здесь делались попытки совместить достоверное изображение событий с карикатурными, гротескно трактованными образами. Уникален сам по себе рабочий метод Кукрыниксов: художники добивались единого, «кукрыниксовского» почерка, объединяя личные дарования в совместном творческом процессе.

Аркадий Александрович Пластов (1893–1972) еще при жизни был признан классиком советского искусства. Его работы попали даже в школьные учебники. Однако лучшие его картины стали классикой не советской, но русской живописи XX в. Пластов — великий художник крестьянской России. Она смотрит на нас с его картин и портретов.

Только во второй половине 1920-х гг. он смог основательно заняться художественной работой. В 1931 г. у Пластова сгорел дом, погибло почти все созданное к этому времени. Он оказался практически в положении начинающего. Но сорок лет неустанного труда — и число его произведений приблизилось к 10 000. Одних портретов — несколько сотен. В основном это портреты односельчан.

Пластов — природный реалист. Модернистская гордыня, поиски чего-то абсолютно нового и невиданного были ему совершенно чужды. Он жил в мире и любовался его красотой. Как и многие русские художники-реалисты, Пластов убежден: главное для художника — увидеть эту красоту и быть предельно искренним. Не надо писать красиво, надо писать правду, и она будет прекраснее любых фантазий. Каждый оттенок, каждую черточку в своих картинах художник многократно проверял в работе с натуры.

Художник много и плодотворно работает в 1930-х гг., но первые свои шедевры он создает в военные годы. Война как народная трагедия, как посягательство на естественные и священные законы бытия — «Фашист пролетел» (1942 г.). И нерушимость этих законов, нерушимость основ народной жизни — классически сдержанная и прекрасная «Жатва» (1945 г.).

И впоследствии в лучших своих работах Пластов удержал достигнутый уровень: «Родник» (1952 г.), «Юность» (1953–1954 гг.), «Весна» (1954 г.), «Лето» (1959–1960 гг.), «Ужин трактористов» (1951 г.). Не случайно в названиях многих из них есть нечто обобщающее. Пластову дана редкая способность события реальной жизни, часто самые обыденные, превращать в идеальный образ, как бы открывать их сокровенный, подлинный смысл и значение в общей системе устройства мироздания. Поэтому он, современный русский реалист, так естественно продолжил классическую художественную традицию.

Живопись послевоенных лет. Творчество художников послевоенных лет развивается под воздействием изменившихся социальных представлений и новых духовных факторов. После пережитых народом бедствий перспектива мирного неомраченного бытия казалась особенно радужной и заманчивой. Пафос окружавшей художника жизни был уже иной, на ее облике сказывался опыт людей, прошедших страшную войну, заново изведавших меру добра и зла, другими глазами смотревших на мир.

В искусстве 40-х – начала 1950-х гг. заметен отпечаток культа личности. Нередко бутафорская помпезность теснит суровую правду прошедшей войны и нелегкого этапа восстановления разрушенного хозяйства. И все же в это время создается немало интересных произведений. Активно, «на втором дыхании», радостно переживая всенародный подъем, энтузиазм, рожденный долгожданной победой, работают мастера старших поколений. Примечательно, что и картины исторического содержания также нередко решаются в этот период в бытовом плане. Так выразилось стремление художников отыскать в прошлом черты, отвечающие чувствам людей сегодняшнего дня.

Эта тенденция особенно заметна в творчестве Серова — «Ходоки у В. И. Ленина».

Решения ХХ съезда были восприняты как освежающие и обезнадеживающие перемены — получили название «оттепель». Соцреализм умирал, а новое искусство стало слишком формалистическим, чтобы волновать хотя бы широкие слои интеллигенции.

Живопись эпохи развитого социализма. Брежневский бюрократизм в искусстве в конце 50-х гг. советское общество входит в так называемую стадию «развитого социализма», что и находит отражение в искусстве. Его направленность напрямую определялось решениями Коммунистической партии. Характерная черта искусства 60–70 гг. — складывающаяся гармоничная совокупность разных видов и отраслей художественного творчества — от декоративно-прикладного до обращающихся в изобразительной форме к масштабным идеологическим проблемам. Новый облик искусства 60–70-х гг. отчетливее выступает в живописи. В самом начале 60-х гг. возникает стремление как можно ярче и правдивее показать жизнь советских людей, романтику трудовых подвигов, освоение новых земель. В настоящий период можно наблюдать подлинный расцвет графических искусств. В каждой республике, во всех художественных центрах есть интересные мастера. Но графика распространяется не только вширь. Все глубже реализуются ее возможности в плане охвата новых тем, разнообразнее становятся выразительные средства и технические приемы. Наряду с такими мастерами, как Н. А. Пономарев (р. 1918), В. Н. Минаев (р.1912), Э. К. Окас (р. 1915), Д. А. Дубинский (1920–1960), выдвинувшихся еще в прошлый период, в 60-х–70-х гг. успешно трудятся художники, свежо и по-своему смотрящие на мир. Это Г. Ф. Захаров, И. В. Голицин, Д. С. Бисти, Е. М. Сидоркин.