Недостаточность классики и поиски нового синтеза

«Диалектический плюрализм» внимателен к деталям. Митчелл стремиться избежать какой-либо односторонности, почти каждая его оценка переходит в свою противоположность. Так, он осуждает редукцию художественного образа у Гудмена и отмечает, что внешняя (и не только внешняя!) беспристрастность поклонника знаковых систем обернулась полным игнорированием такой важнейшей для истории искусств темы как реализм. Он проницательно замечает, что защита зрительного жизнеподобного образа в теории Э. Гомбриха покоится на характерной для современной цивилизации подмене естественного в человеке — извращенным и чисто социальным феноменом, биологизаторской трактовкой человеческой сущности. И потому объективно концепция зрительного образа Гомбриха ориентируется не на прекрасную образность классического искусства, а является завуалированной формой апологетики идолов современной западной цивилизации. И в этом современном контексте иконоборчество Гудмена выглядит для Митчелла совершенно иначе, чем вне него.

Тем самым Митчелл стремится диалектически «обломать» все понятия, лишить их мертвенной неподвижности и окоченелости, привести в движение. Этой же операции у него подвергается и Лессинг. Защитник прекрасной образности греческого искусства оказывается в изображении американского автора основоположником той традиции западного критицизма, которая, при всех своих достоинствах, неразрывно связана с пренебрежением к другому: другому искусству, других обычаев и нравов, иначе говоря, праву иного, отличного от Запада, быть иным, не похожим на него. Можно заметить, что для Митчелла подобная нетерпимость пронизывает даже те современные западные концепции, которые ставят во главу угла как раз защиту прав инаковости, непохожести — феминизм, к примеру. Вспомните в этой связи пассаж Митчелла, в котором западный критицизм совершенно по-феминистски требует лишить идол его мужского начала, отрезать ему язык и заставить замолчать, превратив в немой и стерильный эстетический объект. Таким образом, и постмодернизм (важной составной частью которого является феминизм) с его декларацией предельной терпимости к иному оказывается разновидностью иконоборческой нетерпимости. А эстетическая концепция просветителя Лессинга с его нескрываемым предпочтением язычества христианству — формой протестантского иконоборчества, апологией невидимого, чисто духовного бога, бога слова, то есть литературы, а не пластического образа — живописи и скульптуры.

Правда, Митчелл избегает слишком резких поворотов темы, дабы самому не стать непримиримым иконоборцем и критиком иного. Он не хочет оказаться в стане постмодернизма, широко рекламируемая мягкость и осторожность которого также обнаруживают нетерпимость и тоталитарность. И потому Митчелл склоняется к старому методу, отброшенному постмодернизмом — диалектике. Той самой диалектике, которая, к примеру, вызывает отвращение у Гомбриха, ставящего Поппера несоизмеримо выше Гегеля. Но и диалектика как таковая, диалектика Гегеля и Маркса, его тоже не удовлетворяет. Митчелл пытается соединить ее с противоположностью монистического диалектического метода — плюрализмом. Так он считает возможным избежать крайностей.

Иначе говоря, американский автор прибегает к старому, как мир, способу поиска истины, которая, как известно, лежит между крайними, противоположными воззрениями. Но ведь есть два вида центризма, которые нужно различать. Есть среднее в духе усредненности, среднее как синоним серости, безликости и посредственности. И есть среднее как идеал, как высшее, абсолютное, mesotes в смысле akrotes, по словам М. Лифшица. Так, к примеру, центризм современных «реальных политиков» столь же отличен от истинной середины в политике, от die wahre Mitte, сколь «средний» человек, отличен от Аполлона — высокой человеческой нормы и «середины».

Образ этого высокого среднего безусловно присутствует в «Лаокооне» Лессинга, знатока и почитателя античной культуры. Но Лессинг прекрасно понимает, что истинное среднее нельзя получить посредством механического соединения противоположностей. Да, живопись и литература — это крайности, на которые распалось великое, единое в своей сущности, искусство. Почему же Лессинг выступает защитником этих крайностей? Потому что есть нечто худшее, чем они — эклектика. Потому что при современном Лессингу мировом состоянии и в обозримом для него будущем связать эти крайности в подлинное единство нельзя. С этим нужно примириться — ради того, чтобы избежать худшего.

Изобразительное искусство — царство прекрасной чувственности, телесности, красоты в самом прямом смысле этого слова, осталось позади. Вернуть его так же нельзя, как нельзя в XVIII в. возродить античную демократию. Всякая попытка восстановления последней на почве современности ведет в конечном счете к холодному и пустому классицизму, этой смерти живой образности. Вот основа полемики Лессинга против Винкельмана. Ибо современный мир безмерен, он весь устремлен в движение к бесконечности. Тогда же, когда он пытается обрести «меру», свойственную античности, то становится мелочным и пошлым, как скажет позднее Маркс.

Вернуть прошлое нельзя. Но, в отличие от Гегеля, Лессинг воздерживается от окончательного подведения итогов. Не все еще потеряно, считает он. Во-первых, античный идеал «истинной середины» в преобразованном виде может быть оживлен и в современности. Во-вторых, история еще не кончена, и то, что невозможно сегодня, станет реальностью завтра.

Поэзия — противоположность живописи. Она, как и современный мир, полна движения и безмерности в отличие от живописи и скульптуры с их кратким прекрасным мгновением и пространственной замкнутостью. Поэзию превратить в живопись так же трудно, как уху — в аквариум, по замечанию М. Лифшица. Но можно, оставаясь на почве современности, все же избежать пошлой философии того типа примирения с необходимостью, который увековечен Салтыковым-Щедриным в виде известной максимы: «уши выше лба не растут» и «плетью обуха не перешибешь».

Не изобретая утопий, Лессинг обращается к уже существующим, отчеканенным современностью реальным формам — поэзии, литературе. В мире, в целом враждебном античной демократии и искусству, литература превращает недостаток в достоинство. Целостный образ античности, целостный человек исчез, но зато есть бурное движение, устремление вперед цивилизации, технический прогресс, которого не знала античность. Этот прогресс разрушает человека, превращает его в «частичного индивида», маленькое безличное колесико огромного общественного механизма — тема Шиллера, Гегеля и молодого Маркса. Но бесконечно возрастают «всеобщие силы человеческой головы» — и прежде всего, наука.

Литература, как и наука, пользуется искусственными, произвольными, условными знаками — буквами алфавита. Даже слова и понятия — это еще не картины. Впрочем, с их помощью тоже можно рисовать картины. Но в литературе метод создания картин, описания — пример эклектического соединения противоположностей. Механическое сочетание крайностей имеет результатом их взаимное ослабление. Литература, будучи противоположным по отношению к живописи полюсом развития человеческого духа, не должна и не может без ущерба для себя покинуть этого положения. Ее предмет — действие. Но в самом действии она обнаруживает то, что делает ее высоким искусством, сближая с живописью, — фабулу. Тем самым «поэзия становится средством для превращения ухи в аквариум, для оживления застывшего механического общественного мира»346.

Митчелл пытается прочитать Лессинга с разных точек зрения, в том числе и с политической. Его наблюдения не лишены интереса. Однако политика понимается Митчеллом в духе современных господствующих концепций, как чисто техническое средство для достижения прагматических целей. Иное представление о политике было у Лессинга. Политика — искусство созидания отношений между людьми. Отношения же между членами человеческого сообщества не менее просты, чем между частями биологического организма. И, что еще более важно, они имеют тесные связи с продуктами духовной деятельности.

Митчелл устанавливает параллели между эстетическими идеями «Лаокоона» и политической позицией его автора: немецкого протестанта, борющегося с французским «статуарным» католицизмом. Но Лессинг — не просто политик, он — революционный демократ. Подобно Чернышевскому и Добролюбову («двух социалистических Лессингов», по словам Ф. Энгельса), он понимает, что успех политического освобождения зависит не от закулисных интриг и заговоров, а в первую очередь от воспитания народа. И воспитание для него — не психологический тренинг.

Заставлять людей делать то, что противоречит их природе, значит, насиловать людей. Цель Лессинга другая — освобождение. Но как освободить человечество от оков, созданных им самим, от цивилизации? В отличие от Руссо, Лессинг понимает, что цивилизация — не только зло, но и необходимость. Если возвратиться назад нельзя, то, может быть, есть шанс оживить этот механический мир? Принципиальную возможность этого для Лессинга демонстрирует литература, поэзия, которая возрождает прекрасный образ не отказываясь от условных знаков, а пользуясь ими.

Литература есть изображение движения. Движение — изменение, переход от одного места к другому. Если цель этого движения — поиск экзотических мест, то такая литература, условно говоря, оказывается прообразом современного туризма, индустрии развлечений. Внимание туриста занимает экзотика, внутренней жизни, внутреннего движения туземных стран он не замечает, и она его не волнует. Индустрия развлечений — это литература, переродившаяся в описательность. Описательность романа ХХ в., как показал Лукач, по необходимости оказывается описательством внешности вещей, демонстрирующим полное равнодушие к их сущности. Таким образом, туристическое беспрерывное движение, «жажда перемены мест» образует тождество со своей противоположностью — пустой и холодной статуарностью академизма, подменяющего красоту красивостью.

Но есть и другой тип тождества противоположностей. Поэзия — не пустое движение тогда, когда она своими, внутренне присущими ей средствами возвращает нас к красоте, рисует образ. Ее движение — не механическое перемещение, а поиск смысла. Он — не в далеких и неведомых странах, не в дурной бесконечности, а в обретении человеком самого себя. Прообраз человечества, нашедшего самого себя — античная скульптура. Ее герой не устремлен в безмерное. Классическая скульптура демонстрирует, что искать идеал нужно не в дурной бесконечности, а в сердце природы, в центре ее, каким является человек.

Скульптура тоже имеет свою внутреннюю фабулу, но она не в пространственном перемещении, а в нахождении центра мира. Она не нуждается в фабуле внешней, заимствованной у литературы, ибо представляет собой то, чего нет и не может быть у поэзии — фабулу, так сказать, сверх-концентрированную, сжатую в одно мгновение, присутствующую здесь и сейчас, то есть представляющую собой то, что Гегель именовал актуальной бесконечностью.

Что это за сверх-концентрированная внутренняя фабула, которая не нуждается в движении, в развертывании сюжета во времени? Это — конечный пункт поисков, обретенная абсолютная истина. Это народ, ставший хозяином своей судьбы. Он не испытывает потребности в том, чтобы от скуки странствовать по всему миру. Иначе говоря, скульптуре и живописи противопоказана аллегория, внешняя фабульность, литературность.

Таким образом Лессинг настаивает на строгих границах между живописью и поэзией потому, что хочет найти их подлинное тождество. Точно также и в политике: Лессинг хочет пробудить от спячки и привести в движение народ не для того, чтобы он в безумной деятельности (например, жажде обогащения, не знающей границ) потерял человеческий облик, а для того, чтобы народ, напротив, обрел себя, пришел в самодвижение, представляющее суть той внутренней фабулы, которая свойственна благородной простоте и спокойному величию (Винкельман) античных статуй.

Собственно говоря, Лессинг разрабатывает проект, альтернативный той модели развития, которая стала господствующей в позднем индустриальном обществе. Разве имеет этот лессинговский проект что-нибудь общее с тем западным критицизмом, который пародийно воспроизведен Митчеллом на страницах его книги? Если нет, то американский автор прошел мимо того в наследии Лессинга, что могло бы стать весомым аргументом против культурного империализма, противником которого считают себя ведущие западные интеллектуалы.

Осторожный критицизм Митчелла проявляется в его стремлении избежать крайностей. Его равно пугает и чудовищная образность современной культуры, проявляющаяся, например, в распространенной практике имиджмейкинга — и, по его словам, «безумное отчужденное иконоборчество, что свойственно ультралевым типа Жана Бодрийяра»347 (в период студенческих бунтов 60-х гг. ). Он не сторонник марксизма, хотя способен отличать марксистскую эстетику как наследницу, по мнению Митчелла, идей Лессинга, Дидро, Гете, Гегеля348 — от право-буржуазных и леворадикальных пародий на нее.

Марксисткой теории Митчелл посвящает заключительную главу своей книги, которая называется «Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм». Для Маркса, по мнению автора, идеология и фетишизм — два варианта идолопоклонства, умственного и материального349. В целом позицию Маркса Митчелл характеризует как иконоборческую. Особенность марксистской философии образа заключается, по его мнению, в том, что, согласно ей, корни ложных образов находятся в превратном мире буржуазного производства, создающего вместо вещей — фетиши.

Товар — это фетиш, трансцендентная вещь, социальный иероглиф, аллегория.

Митчелл уделяет много внимания «тонкостям» марксистской теории: различению в ней идолопоклонства и фетишизма, соотношения марксистских идей с платоновскими, идеями Лессинга, Берка, Беньямина... Но все эти «тонкости» не мешают автору придти к весьма категорическому выводу: марксизм, по его мнению, род современного мессианства, и в этом смысле он родственен суровому монотеизму религии Ветхого завета (несмотря на антисемитские тенденции, которые Митчелл обнаружил у Маркса). При этом американский автор оставляет без внимания явление чрезвычайной важности — раздвоение мессианской идеи в современном мире на непримиримо противоположные тенденции (о чем пойдет речь в следующих главах). К какому же типу современного мессианства относится марксизм?

На этот, принципиальной важности вопрос, мы не найдем ответа у Митчелла. Он просто его не ставит. Как и не найдем ответа на вопрос: стремится ли марксистское «иконоборчество» к восстановлению красоты, образа подлинного — или же оно в принципе, так сказать, против художественных образов? От характера ответа на этот вопрос зависит и наша оценка того типа иконоборчества, которое было характерно для «левых» течений в советском искусстве 20-х гг. Являлось ли оно действительно марксистским по своему характеру, или, как полагал Ленин, представляло собой крайне опасную для революции пародию на нее?

Митчелл приезжал в СССР. «Следы» этого путешествия обнаруживаются в его книге: следы влияния леворадикальных эстетических концепций в духе, например, Сергея Третьякова. Но нашел ли он, как и другие западные «путешественники», дорогу к «сердцу» революции?

Как бы то ни было, из своих «путешествий» Митчелл вернулся в Соединенные Штаты Америки, вернулся не только в прямом, но и в том смысле «возвращения», которое придал ему Деррида. Но тут опять-таки возникает вопрос принципиальной важности: к какой Америке вернулся Митчелл? К той, что представлена поисками и обретением «среднего пути» в духе Томаса Джефферсона — или той, для которой характерно «соглашательство» вместо согласия, «терпимость», в которой еще со времен Алексиса Токвиля путешественники с европейского континента обнаруживают тиранию общественного мнения и «репрессивность»? Собственные социально-культурологические предпочтения Митчелла очевидны: он безусловно за согласие и против лицемерно-циничного соглашательства. Однако избранная им платформа «диалектического плюрализма» имеет свою логику.

Подводя некоторые итоги, можно сказать, что образ и знак, несмотря на баталии предшествующей истории, в конце концов на страницах книги Митчелла мирно уживаются друг с другом, примиренные «диалектическим плюрализмом» автора. Точно так же, как они соседствуют друг с другом в современной западной культуре. И может быть, их сожительство следовало бы принять за искомый синтез образа и знака (синтез, именуемый Митчеллом «иконологией»), если бы не категоричность самого американского философа. Теряя спокойствие духа, он с ожесточением преследует образы современной культуры, именуя их идолами, фетишами, порождением «превратного мира» и его идеологии. Не этой ли, время от времени просыпающейся непримиримости мы обязаны любопытными сопоставлениями, характеристиками, наблюдениями, которые, без сомнения, присутствуют на страницах книги Митчелла?

Глава 11. ЛОГИКА «ПРИСТАЛЬНОГО ВЗГЛЯДА» (Концепция реализма Н. Брайсона)

Норман Брайсон (род. в 1949 г. )

Норман Брайсон (род. в 1949 г. ) — известный западный искусствовед, преподававший в университете Калифорния (Лос-Анджелес) и Кембридже. Его книга «Зрение и живопись. Логика пристального взгляда» издана в престижном Йельском университете, центре постмодернистской теории. Статья Н. Брайсона «Семиотика и история искусства», написанная им совместно с Майком Белом в 1991 г., включена в Оксфордскую антологию искусствознания — наряду с текстами Ригля, Вельфлина, Панофского, Канта и Гегеля350. Эта статья переведена, кстати, и на русский язык351.

Н. Брайсон выдвинул и развил концепцию изобразительного искусства, которая известна на Западе под именем «пристального взгляда» (Gaze). Суть этой теории сводится к новой интерпретации реализма, который, по мнению Брайсона, определял развитие европейского искусства от античности до XIX в. По мнению Брайсона, которое он обоснованно и с немалой философской эрудицией доказывает, «пристальный взгляд» реализма не сводится к фиксации зрительных ощущений. Он представляет собой необыкновенно тонко и сложно разработанную систему, структуру, причем, не только ментальную. И тем не менее, свою задачу Брайсон видит в том, чтобы продемонстрировать метафизичность, ложность структуры и сущности реализма в искусстве. Реализму он противопоставляет утопию некоего совершенно иного искусства, которому, по мнению Брайсона, принадлежит будущее.

Если ограничить свое знакомство с концепцией Брайсона только той, опубликованной на русском языке статьей, о которой шла речь выше, то мы получим не полное, а, может быть даже, искаженное представление об этой концепции. В самом деле, Брайсон предстает со страниц упомянутой публикации как типичный поклонник семиотики в искусствознании — не более того, которая у нас ассоциируется скорее с идеалистическим, чем с материалистическим миропониманием. Однако в его книге «Зрение и живопись» изложена теория истории изобразительного искусства, которую он сам называет «материалистической». Более того, Брайсон со всей серьезностью относится к реализму в искусстве, и хотя сам он критикует реализм, тем не менее полагает, что без этого понятия невозможно представить историю европейского искусства от античности до наших дней.

В начале своего исследования, посвященного теоретическим проблемам изобразительного искусства, Брайсон рисует довольно печальную картину. Во всех областях гуманитарного знания, по его мнению, наблюдается явный прогресс, тогда как в истории изобразительных искусств — тишина, обусловленная преобладанием консервативных методов. Правда, выпускается все больше и больше каталогов, иллюстрированных изданий, альбомов, но все это служит скорее к удовольствию интеллектуалов, наслаждению глаза, чем развитию серьезной науки. Основное внимание уделяется экспертизе, ибо эта отрасль науки об изобразительном искусстве непосредственно включена в рынок. Разумеется, продолжает Брайсон, в обществе, где господствует рыночное производство, произведение искусства рассматривается прежде всего как товар или предмет потребления. В свою очередь это предопределяет господство позитивизма.

Еще печальнее то, что историков искусства, по мнению автора, вообще перестали занимать теоретические проблемы. Что такое живопись? Каково ее отношение к восприятию? Традиции? На эти, как и другие подобные вопросы, сегодня, как и вчера, нет ответа. И едва ли в ближайшие годы можно ожидать изменения положения к лучшему, поскольку пропасть между философией и историей искусства не уменьшается, а, как полагает Брайсон, скорее увеличивается.

шего автора. Но тут же обратим внимание на следующее, далеко не маловажное обстоятельство. Реализм в живописи для Брайсона — практически синоним так называемого Перцептуализма, то есть концепции, в соответствии с которой реалистическое воспроизведение действительности тождественно копированию на полотне перцепции, зрительного восприятия человека. В самом деле, то, что Брайсон понимает под Перцептуализмом, то есть копирование зрительного восприятия, — лежит в основе философии изобразительного искусства Гомбриха. Здесь Брайсон вполне точен и спорить с ним трудно. Но тождествен ли перцептуализм Гомбриха — реалистической тенденции мирового изобразительного искусства и соответствующей этой тенденции теории реализма? Вот, пожалуй, главный вопрос, который будет рассматриваться в настоящей главе работы.