Иллюзии Э. Гомбриха

Глава книги Т. Митчелла «Иконология: образ, текст, идеология», посвященная Гомбриху, имеет подзаголовок: «Иллюзии Гомбриха». Эрнст Гомбрих (1909 — 2001) — крупнейший современный английский искусствовед. Родился в Вене, закончил Венский университет, испытал определенное влияние Венской школы. После эмиграции в Англию (1936) работал в известном Институте Варбурга (сотрудником которого являлся Панофский), а с 1959 по 1972 г. Гомбрих был директором этого института. Автор многих книг, среди которых — «Искусство и иллюзия» (1960), «Норма и форма» (1966), «Символические образы» (1972), «Новый взгляд на старых мастеров» (1984). На русском языке издана его известная во всем мире популярная «История искусства» (М., 1998).

Гомбрих — сторонник и последователь современного философа-рационалиста Карла Поппера, он разделяет крайне неприязненное отношение последнего к диалектике вообще и гегелевской диалектике в особенности. В отличие от Ригля, который, по мнения Гомбриха, оказался жертвой гегелевской метафизики, Гомбрих хочет опираться только на здравый смысл. Но, как показывает Т. Митчелл, этот здравый смысл сыграл с Гомбрихом плохую шутку — английский искусствовед оказался во власти идеологических иллюзий. Обрисуем в нескольких словах теоретические воззрения Гомбриха на природу изобразительного искусства, природу зрительного образа.

По мнению Гомбриха зрительное восприятие разумно — мы видим предмет потому, что понимаем его (здесь Гомбрих следует за известным американским психологом Арнхеймом). Понимающему зрению как бы предшествует знание о том предмете, какой мы видим, понятие о нем. Гомбрих приводит пример для подтверждения своей мысли: рисунок носорога Дюрера (который никогда не видел этого животного) существенно повлиял на художника, который рисовал носорога уже с натуры (речь у Гомбриха идет об английском гравере Хите). Этот, как и многие другие, не менее яркие примеры, свидетельствует, по мнению Гомбриха, о том, что художник первоначально идет не от своего зрительного опыта, а от предшествующей идеи, концепта того, что он рисует и что уже содержится в качестве готовой схемы в его сознании.

И только после овладения схемой-концептом художник может обогащать свои представления, обращаясь к реальному зрительному опыту. Под влиянием последнего он способен изменять установившиеся традиции и нормы, зрительные схемы воспроизведения мира. История искусства, по мнению Гомбриха, подтверждает этот вывод. Например, схематичность египетского искусства объясняется тем, что в нем преобладает знание о предмете, мысленная схема его. Греческая классика обогатила понятийную схему жизненным опытом — в греческом искусстве мы видим не только нашу схему-концепт предмета, но и то, каким он в реальный исторический момент и в реальных обстоятельствах является нашему глазу. Все, в сущности, очень просто. И нет никакой необходимости привлекать для объяснения истории искусства гегелевский «мировой дух» или еще какие-нибудь метафизические теории, не говоря уже об идеологии, которой грешит, например, марксизм.

Однако простота гомбриховской схемы, по мнению Митчелла, обманчива. Допустим, что мысленные схемы-концепты, схемы-знаки действительно «подправляются» в реальном опыте чувственными данными. Но что из себя представляют эти чувственные данные — гудменовский градусник без делений, то есть разновидность знака — или образ классической эстетики? Гомбрих не объяснил природу разумной чувственности, природу зрительного образа, а ввел нас в заблуждение видимой простотой своих рассуждений. По сути дела мы у него сталкиваемся со старой противоположностью: на одной стороне — понятие, на другой — чувственное восприятие. Разумеется, эти полюса находятся в связи друг с другом. Но весь вопрос как раз и заключается в природе и характере этой связи. Гомбрих же молчаливо игнорировал этот вопрос. Тогда как классическая эстетика, в лице, например, Гегеля, со всей честностью и открытостью исследовала его, ставила отношения между разумом и чувственностью, духом и телом, идеальным и реальным в центр теории искусства вообще, изобразительного искусства в частности. Правда, вопрос этот оказался настолько сложным, что потребовал для своего решения привлечения общей концепции бытия, природы и смысла мира как такового, как целого, включая и вопрос о природе человека, общества, закономерностей его развития. Но сложность вопроса — еще не основание для его игнорирования. Если мы просто вынесем проблему за рамки нашего сознания, она отомстит нам, вернется в искаженном виде, предопределяя неосознанную идеологичность нашего взгляда. Так, по мнению Митчелла, и случилось с Гомбрихом.

Гомбрих, согласно Митчеллу, пытается найти некую «среднюю позицию» между двумя крайностями — беспредельным релятивизмом чисто конвенциальной концепции Гудмена и теми, кто вообще отрицает влияние на живопись языка (слова) как знаковой системы. Гомбрих примечателен тем, что является одним из немногих современных западных искусствоведов, кто достаточно резко и определенно выступает в защиту изобразительного начала искусства — против неизобразительности модернизма. Его аргументация, на первый взгляд, вызывает к жизни старую оппозицию: знак природный, естественный, изобразительный — и знак искусственный, условный, рожденный цивилизацией. Но это только на первый взгляд. Ибо в действительности Гомбрих эту оппозицию просто обходит стороной. Ведь внимательное рассмотрение ее ведет очень далеко по той дороге, по которой шла классическая эстетика от аббата Дюбо до Гегеля. Какова сущность «естественного» знака, непроизвольного жеста? Является ли он просто выражением нашей биологической «естественности» или природа его более глубока — он есть выражение истины мира, идеала общественного бытия? Гудмен полагает, что все знаки условны, в том числе и «естественные». Они так же мало способны выражать истину мира, как, скажем, знаки регулировщика движения на перекрестке. Самые сложные знаки культуры в принципе не отличаются от последних — они не ближе и не дальше от «сути» бытия. Вопрос о последнем — чисто метафизический вопрос. И Гомбрих вслед за Гудменом не склонен его исследовать. Но английский искусствовед не хочет быть и «конвенционалистом», ибо последний ведет к полному релятивизму. В самом деле, если все знаки, в том числе и знаки живописи — условность и ничего более, то знаки изобразительные, художественные образы Микеланджело и Веласкеса ничем в принципе не отличаются от столь же условных знаков абстрактной живописи. Этот вывод Гомбрих принять не хочет, ссылаясь на тот простой факт, что в основе первых лежат природные образы, почерпнутые из реального зрительного опыта человека.

На самом же деле Гомбрих тоже конвенционалист, но только, полагает Митчелл, в «более мягкой форме» по сравнению с Гудменом. Гомбрих полагает, что нет чисто естественных, чисто природных образов — все они так или иначе пропущены через призму языка, несут, следовательно, на себе отпечаток цивилизации. И этот несомненный, по мнению Гомбриха, факт, не заключает в себе ничего страшного и угрожающего для изобразительного искусства. Потому что старое различие, идущее от просветителей — естественная природа/искусственная цивилизация — ему тоже, как и Гуд-мену, представляется чисто метафизической спекуляцией. Ее он отбрасывает без всякого сожаления. Искусство не копирует природу. Но самое главное даже не в этом, а в другом: Гомбрих расстается с мифом просветителей о «естественной природе», которая якобы всегда права перед лицом искусственной и ложной цивилизации. Что это за природа «вообще»? Существует ли она в действительности или есть всего лишь порождение нашей фантазии?

Впрочем, Гомбрих не заостряет внимание на этих вопросах. Он просто не обращает на них внимания и толкует «природное начало» в человеке как начало биологическое. С его точки зрения «естественные знаки» изобразительного искусства отличаются от знаков искусственных прежде всего тем, что они имеют основой некий биологический код в организме или если не код, то способ поведения живого существа в естественных обстоятельствах, например, движения, которые совершает рыба — не чисто условный язык. На такие естественные движения опирается изобразительное искусство. И еще — на наш чувственный аппарат восприятия мира, который тоже — продукт природы327.

Но о какой природе в таком случае говорит Гомбрих, задается вопросом Митчелл. Природа в философском смысле слова не может быть отождествлена с нашей биологией. Как известно, биологизаторские концепции в ХХ в. были основанием особой формы субъективного идеализма, в сущности отрицающего существование природы вне нас как объективной реальности, имеющей объективный, независимый от нашего сознания смысл. По сути дела и Гомбрихом природа понимается субъективистски, как некий биологический код, предопределяющий наше зрение, как некое темное начало, стоящее за нашей спиной, а не как объективный мир, который мы видим перед собой. Конкретные примеры, к которым обращается Гомбрих для иллюстрации своей концепции, убеждают в том, что природа понимается им в качестве общественной условности, а не объективной реальности, существующей вне нас и независимо от нас. В этом смысле искусствовед движется в русле той традиции, которая характерна для современной западной философии с ее субъективистскими и релятивистскими тенденциями, хотя, возможно, и не отдает себе в том отчет. Но его рассуждения и примеры говорят сами за себя.

Митчелл обращает внимание на кажущуюся эпизодической реплику Гомбриха, в согласии с которой порнографические образы — ближе к естественной, так сказать, биологической природе человека, чем к условному искусственному знаку. Однако на самом деле это вовсе не так, считает Митчелл. «Разве порнография является удовлетворением естественного человеческого инстинкта? Многие женщины отрицают это и трудно спорить против очевидного факта, что порнография создается главным образом мужчинами и для мужчин»328. Естественное, «биологическое» для мужчины кажется Гомбриху столь же естественным и для женщины. Но вот вопрос: а является ли эта так сказать, «биологическая» природа мужчины, его потребность в порнографических изображениях — чисто биологическим инстинктом или же она — «вторая природа», обычай, условность, возникшая в определенных исторических обстоятельствах?329 В строгом смысле порнография — продукт современного западноевропейского общества. Едва ли мы можем назвать античное или более позднее искусство порнографическим, хотя эротические образы ему были известны.

«Рассуждения Гомбриха о «природности» порнографических образов могут помочь нам выяснить, — пишет Митчелл, — почему его риторика кажется столь убедительной, несмотря на непоследовательность, рыхлость его центрального различия между природой и условностью»330. Дело в том, продолжает американский философ, что под «природой» Гомбрих понимает не нечто всеобщее, универсальное, но отдельную историческую общественную формацию, идеологически ассоциируемую «с подъемом современной науки и возникновением капиталистических экономик в Западной Европе в последние четыре столетия. Это природа в духе Гоббса и Дарвина, природа как противник, как поле эволюционной борьбы за выживание, как объект агрессии и господства. Это, следовательно, природа, в которой мужчина представлялся (imagined) скорее в образе охотника (мужчины), хищника или воина, чем фермера или кочующего собирателя /плодов земли»33'.

«Хищнический характер гомбрихова образа» еще более очевиден, по мнению Митчелла, в его вовлеченности в процесс, так сказать, «поимки в ловушку», захвата, создания иллюзии. Какой образ кажется естественным для Гомбриха? Тот, отвечает Митчелл, который ловит нас в ловушку иллюзии, как виноград на картине Зевксиса обманул птиц. Этот образ не столько эквивалентен изображенной вещи, сколько «похож» на нее, является «личиной» («likeness») реального предмета. Такие образы, конечно, не нейтральные знаки в духе Гудмена. Они — скорее фигуры некоей весьма, впрочем, реальной стратегии «хищнического восприятия», иконической проекции (псевдо-«реалистического» типа, со свойственной ей перспективой) как «программы», которой мы пользуемся для того, чтобы — цитирует Митчелл Гомбриха — «разглядывать (to scan332) мир в поисках предметов, к которым мы стремимся или которых мы хотим избежать». И, наконец, образы в интерпретации Гомбриха сродни психологии потребительства, они рождены не работой по усвоению реальности, а потребительским отношением к ней, есть фантазия немедленного, ничем не опосредованного присвоения. Поэтому вовсе не случайно «естественный», «природный» образ ассоциируется у Гомбриха с порнографией — классическим типом хищнического и потребительского сексуального воображения.

Таким образом, «умеренность» и «сдержанность» позиции Гомбриха не должна вводить нас в заблуждение. Личные намерения и побуждения английского искусствоведа не подвергаются Митчеллом сомнению — они заслуживают самого большого уважения. Гомбрих действительно хочет избежать крайностей. Но сам становится неведомо для себя рупором опаснейшей болезни современного западного общества. Гомбриху кажется, что он защищает естественные образы от беспредельного мира условности, в котором гибнут образы подлинного искусства. На деле же вся его аргументация свидетельствует о том, что он сам попал в плен идеологической иллюзии и стал невольным проповедником современного идолопоклонства — той псевдообразности, которая свойственна потребительскому обществу с его кричащей рекламой, кинозвездами на обложках журналов и порнографией, пропитавшей все средства масс-медиа, от традиционных открыток до интернета. Эта образность хищническая, беспощадная и бесчеловечная, порожденная духом насилия. Последнее проникло в человека столь глубоко, что стало его «второй природой», которая воспринимается ныне как вполне «естественная», ибо оно, насилие — даже в самом способе восприятия мира и его образного представления, воспроизведения в различных продуктах западной культуры.

Где же и как найти спасение от этого идолопоклонства, более опасного, чем поклонение идолам и фетишам, свойственное традиционным культурам?

3. Лессинг против Берка

Этот вопрос побуждает Митчелла предпринять путешествие вглубь веков, обратиться к Лессингу и Берку. Гомбрих и Гудмен подчеркнуто антиидеологичны, вопросы политики их вообще не занимают — и именно потому они, может быть, оказались в плену не самых лучших идеологических концепций и практик современного мира. Для Лессинга и Берка, напротив, политика еще не являлась априори «грязным делом», в котором ни в коем случае не следует принимать участие, если хочешь сохранить свою теоретическую совесть чистой. Напротив, именно чистота теоретической совести предполагала для них самое острое и заинтересованное внимание к злобе дня.

Митчелл обращается к исследованию политической подосновы эстетических представлений Берка и Лессинга в надежде, что это поможет нам разрешить важные теоретические вопросы самого искусства — и выработать благоприятную стратегию, именуемую им «диалектическим плюрализмом».

Эдмунд Бёрк — критик Французской революции, и эта критика имеет тесные связи с его эстетической концепцией, а именно, учением о возвышенном. Правда, знаменитое «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» Берка появилось в 1857 г., задолго до Французской революции, но в нем уже предвосхищены некоторые мотивы его более поздних философско-политических идей.

На первый взгляд, пишет Митчелл, существует разрыв между учением Берка о возвышенном, которое он высоко ценит в области эстетики — и отношением Берка (безусловно, отрицательным) к самому возвышенному политическому событию в его жизни, Французской революции333. Митчелл снимает это противоречие указанием на то, что для Берка, видного деятеля партии вигов, возвышенным в политическом смысле являлось разрушение монархии, предпринятое английской революцией. Но Французская революция для него была неприемлемой. В чем же принципиальная разница между этими двумя революциями? Аргументы для определенного ответа на этот вопрос, согласно Митчеллу, содержатся уже в ранней работе Берка о природе возвышенного.

Между Францией и Англией, полагал Бёрк, существует такая же разница, как между глазом, с одной стороны, и ухом, с другой, живописью — и словом, холодным рассудком — и «теплым чувством». Недаром Англия — страна баллады и поэзии, а Франция — холодной, статуарной классицистической живописи. Возвышенное как таковое для Берка имеет основание в страдании, терроре, сильном напряжении. Это, так сказать, подчеркивает Митчелл, «эстетика мужского типа». Прекрасное, напротив, предполагает такие качества как уравновешенность, соразмерность (даже миниатюрность) и деликатность — ассоциирующиеся с женским началом.

«Нормальное» возвышенное Бёрк соотносит со словом невидимого Бога-отца христианской религии с его священным авторитетом, и в то же время как-то соприкасающегося с семейно-половыми отношениями (все-таки отец, а не мать, мужчина, а не женщина). Когда же возвышенное, безмерное вторгается в чуждую для него область живописи (а не поэзии), то из этого смешения жанров возникает нечто чудовищное. Что позволено мужчине, то не позволено женщине, что позволено поэзии, то не позволено живописи. Между прочим, указывает Митчелл, еще Блейк считал пространство началом женским, а время — мужским (как известно, живопись — искусство пространственное, а поэзия — временное).

Что страшно во Французской революции для Берка? Рисуя ее противоестественность, английский автор указывает на чрезвычайную жестокость, проявленную женщинами — существами по природе своей мягкими и чувствительными. «Мужское» стало уделом женщины, и это смешение родов породило чудовищную, разрушительную дисгармонию. Подобная, так сказать, перверсия имела своей праформой смешение родов — живопись, искусство прекрасное по природе, пыталась во Франции стать возвышенной и безмерной. Митчелл даже находит в произведениях Берка излюбленную оппозицию постмодернизма: речь и письмо. Английский автор с похвалой отзывается о примитивной демократии общества, регулируемой скорее устной традицией, чем письменным законом. Английская конституция, напоминает Бёрк — не написана, она устная в отличие от принятой в процессе французской революции «Декларации прав человека и гражданина». И хотя Бёрк, вообще говоря, склонный к компромиссам, смягчает жесткость своей оппозиции — ухо/ глаз, речь/письмо — указанием на то, что и письмо может открывать дорогу улучшениям и реформам, а устная традиция, напротив, удерживать людей в состоянии варварства, все же, подчеркивает Митчелл, его теоретическая позиция как и политические предпочтения остались на протяжении жизни неизменными.

Американского философа заинтересовали рассуждения Берка, которые переводили политические вопросы в плоскость соотношения двух типов чувственного восприятия. По сути дела, продолжает Митчелл, Бёрк, конечно, не возражает против того, чтобы глаз и ухо взаимно поддерживали и контролировали друг друга — точно таким же образом, как он не против того, чтобы письмо и устная традиция, живопись и поэзия вступили в сотрудничество друг с другом для взаимной пользы. Он только против их противоестественного, дисгармонического сочетания, подобного переодеванию мужчин в женское платье в ужасных событиях Французской революции, которая грубо «смешала» жанры.

«Рассуждения... » Берка, появившиеся в 1757 г., пишет Митчелл, оказали серьезное влияние на «Лаокоона» Лессинга, изданного в 1766 г., хотя имя Берка в произведении Лессинга не упоминается.

Лессинг учит нас — и делает это гораздо даже более отчетливо, чем Бёрк — что отношения живописи и поэзии есть не чисто теоретический материал, они связаны с социальными отношениями, политическими, психологическими, идеологическими334. Но глава о Лессинге в книге Митчелла начинается упоминанием о тех, чьи параллели между проблемами искусства и политикой были чрезмерно однозначными и потому примитивными. Он цитирует авторов (в том числе и западноевропейских), которые в 60-е гг. указывали на связь, якобы существующую между чисто пространственной эстетикой модернизма и подъемом фашизма, что нашло наиболее отчетливое выражение в следующем положении Роберта Вейманна: «потеря временного измерения означает деструкцию специфически повествовательного эффекта, а именно, воспроизведения временных процессов», что представляет собой «идеологическое отрицание саморазвития реальности, отрицание историчности нашего мира»335.

Насколько оправдана сегодня боязнь образов, в которых чудится нечто подобное современным идолам, и насколько современное иконоборчество обусловлено специфическими обстоятельствами времени и места — задается вопросом Митчелл в главе о «Лаокооне». Он согласен с теми, кто, подобно Вейманну, полагает, что понятия пространства и времени не являются в идеологическом смысле невинными. Но, может быть, их «вина» обусловлена реальной исторической ситуацией, а не присуща им, так сказать, от рождения?

Уже Э. Гомбрих обнаружил, продолжает Митчелл, в «Лаокооне» отчетливо читаемый политический контекст. Метафорические границы, которые Лессинг проводит между пространственными и временными искусствами, имеют аналогию в культурно-исторической карте Европы его времени. Согласно Гомбриху, Лессинг дал бой сначала немцам в лице Винкельмана (книга, как известно, начинается полемикой с ним), потом англичанину Спенсу и, наконец, французу графу де Кэйлюсу. Поскольку Лессинг критикует все три нации, то его позиция кажется интернациональной. В действительности более внимательный взгляд обнаруживает партийность Лессинга: в нарисованных им национальных характерах читаются политические мотивы — свободы и тирании, образы Англии и Франции, свободной и возвышенной поэзии Шекспира и жесткость Корнели с его прекрасной статуарностью336.

Лессинг не против «прекрасной статуарности», развивает Митчелл мысль Гомбриха, но ровно настолько, насколько она не вмешивается в чуждую ей область поэзии. Установленные Лессингом границы освобождают художника от изображения предметов, чуждых его интересам, в особенности религиозных. Религия, согласно Лессингу, сковывает живопись — этот иконоборческий мотив проходит красной нитью через все рассуждения Лессинга о вреде аллегоризма для живописи. Впрочем, замечает Митчелл, ориентация Лессинга на союз со свободной Англией против абсолютистской Франции столь же политична, сколь и религиозна: Лессинг хочет создать своего рода протестантский «святой союз» против римского католического идолопоклонства. Поэтому для него религиозная, аллегорическая по существу, живопись — это нонсенс, противоречие в определении.

Подобно Берку, Лессинг понимает, что границы между живописью и поэзией — не чисто, так сказать, технические, и, далее, жанровые (genre) различия в искусстве не исчерпываются параллелями с политикой, но своеобразным образом воспроизводят отношения рода (gender): здесь возникает тема материнства и отцовства, инцеста, женитьбы и адюльтера. Митчелл в этой связи обращает внимание на эпизод в «Лаокооне», мимо которого обычно проходят исследователи произведения немецкого просветителя. Женщины в Древней Греции и Риме, рассказывает Лессинг, рождали красивых детей, потому что днем смотрели на прекрасные статуи, а ночью им снилось, что они имеют дело со змеем (символом божества), поскольку «прекрасные картины и статуи, изображавшие Вакха, Аполлона, Меркурия или Геракла, редко обходились без змея»337.

Но ведь Лессинг, замечает Митчелл, против эмблематического, то есть знакового изображения как дополнения к художественному образу. Почему же эмблематическое изображение змеи (то есть знака божественности, аллегории) в данном случае у Лессинга играет положительную роль, вопреки его общей концепции? Митчелл не считает это случайным противоречием или несообразностью. Ведь пример со змеей возникает в том месте «Лаокоона», где Лессинг рассуждает о законодательном ограничении власти искусства у древних греков.

Просветитель оправдывает это законодательство тем, что образы искусства могут оказывать самое сильное воздействие на людей, управлять их чувствами и поведением. Образ в этом случае выступает чем-то вроде светского фетиша, подчеркивает Митчелл. Он «радовал глаза» «почтенных женщин» днем, а ночью пробуждал в них греховные (адюльтерные) фантазии. Не удивительно, продолжает Митчелл, что набожный иконоборец видел нечто неприличное в таких изображениях, и его могло примирить с ними только то, что они подчинялись естественным, генетическим законам красоты. Как подчеркивает сам Лессинг: если нечто, в общем чуждое красоте и изобразительному искусству (эмблематическое изображение, к примеру), способно с красотой «сочетаться», то оно «подчинялось ее законам»338. Ибо «смешивание (the adulteration) искусств, жанров есть подстрекательство к смешению (to the adulteration) всех прочих семейных, политических и естественных различий, и поскольку это подстрекательство свойственно образам, то их «особое воздействие» (о котором говорит Лессинг в приведенном выше примере — В. А. ) требует надзора со стороны закона»339.

Лессинг заключает свой, по словам Митчелла, «экстраординарный пассаж» замечанием, что его отклонение от главной темы вызвано необходимостью подчеркнуть «высший закон изобразительных искусств» у древних — красоту, которой все остальное должно было подчиняться. Однако в своем «отклонении», продолжает Митчелл, Лессинг обнаружил то, что, «вероятно, является наиболее фундаментальным идеологическим базисом для его законов жанра (laws of genre), a именно, законы рода (laws of gender) »340. Смешение жанров так же незаконно и противоестественно, как смешение родов — мужского и женского, перверсия — как греховная адюльтерная фантазия женщин, заставляющая их ночью совокупляться с животными — змеем. Строгое разграничение их, напротив, позволяет избежать многих неожиданных последствий, подобных тем, которые ужаснули во время Французской революции Берка. Но, увы, современность смешивает то, что смешивать нельзя — «у нас же пылкое воображение матерей обнаруживается, кажется, лишь в уродстве детей»34!.

«Пылкое воображение», которое имеет в виду Лессинг, вызвано, безусловно, чувственными образами. И потому Лессинг, кажется, пишет Митчелл, выступает как современный иконоборец, сопротивляющийся чудовищной и греховной силе чувственного, обладающего свойством жизненности, образа. Но таково лишь первое, продолжает американский автор, и обманчивое впечатление. На самом деле Лессинг позволяет нам освободиться от страха перед идолами, который пронизывает именно все современное иконоборчество от Френсиса Бэкона и Канта до Виттгенштейна (включая и Гудмена). Лессинг, так сказать, «рационализирует» (здесь Митчелл пользуется фрейдовским термином) наш страх перед разнообразными «идолами» современности — не только «идолами рынка» Френсиса Бэкона, но и теми идолами, которые исподволь закрались и в наше мышление, и в язык, мистифицируя чувственное восприятие и воспроизведение реального мира. Но в иконофобии современной, в частности, «лингвистической философии», Лессинг помогает обнаружить те опасности, которые в ней скрыты. Ибо под видом борьбы с идолами языка современная философия и эстетика часто демонстрирует самое настоящее идолопоклонство. Тогда как на самом деле в этих идолах нет никакой мистической силы — они, если придерживаться философии Лессинга, «просто образы, которым придали слишком большое значение другие: варвары и примитивные люди, дети и глупые женщины, паписты и идеологи (у них — идеология, у нас — политическая философия), капиталисты, которые верят в деньги, а мы ценим «реальное богатство»342.

Но тут у Митчелла появляется оттенок, который придает только что процитированному пассажу совершенно иной смысл. Он (пассаж), считает Митчелл, заключает в себе скрытое, но тем не менее совершенно бескомпромиссное осуждение других. Эта лессингова риторика, таким образом, есть логика исключения и господства, карикатура на других, которые якобы вовлечены в иррациональное, непристойное поведение, от которого мы, по счастью, избавлены. Образы идолопоклонников, продолжает Митчелл, по представлению иконоборцев — типично фаллические (вспомним оценку Лессингом языческой змеи у античных статуй), и они должны быть лишены мужских качеств, феминизированы. У них должны быть отрезаны языки, для того, чтобы эти образы потеряли силу выразительности и убеждения. Их нужно объявить «бессловесными», «немыми», «пустыми» или «иллюзорными». Наш бог, напротив, — разум, наука, критицизм, Логос, дух человеческого языка и цивилизованного общения — невидим, динамичен, его нельзя материализовать ни в каком материальном, пространственном образе»343.

Я не отрицаю, продолжает Митчелл, что трудно избежать соблазна этого иконоборческого критицизма, пронизывающего западную культуру. Этот критицизм, считает он, имеет великую силу и ценность. Я только хочу сказать, пишет Митчелл, что подобная риторика не позволяет слышать, что же собственно говорит идол или идолопоклонник. Возможно, заключает он, «мы обладали бы большей способностью слушать, если бы имели в своем распоряжении какую-либо другую концепцию образа, с которой можно было бы реально работать, помимо лессинговой альтернативы: немой, кастрированный, эстетический объект — или фаллический, болтливый идол»344.

На этой фразе, с заключенным в ней вопросом и свободным пространством, которое может быть заполнено воображением читателя, следовало бы, наверное, поставить точку, пишет Митчелл. «Но трудно удержаться от соблазна спекуляций по поводу того типа образа, который мог бы заполнить чистое пространство, которое наша культура создает между эстетическими объектами и идолами»345. Американский автор указывает на понятие тотема, который не является идолом или фетишем, и который, возможно, способен послужить примером искомого, еще пока неведомого западной культуре, образа. Кроме того, он предлагает уделить особое внимание тем эпохам в истории западного искусства и литературы, когда жесткая противоположность и границы между пространственными и временными искусствами «представлялись особенно пористыми». Это прежде всего те концепции XVIII столетия, которые размывали границы между искусствами, сводя их к простым принципам, таким, как картинность, язык или смешанным формам «языка-картины». Другая подобная же эпоха — современный модернизм с его абстрактным, неизобразительным образом и ударением, которое модернизм делает на пространственные критические парадигмы, такие как формализм или структурализм. И здесь действительно вместе с Митчеллом мы можем поставить точку и подвести некоторые итоги.