Закон соотношения зрительности и осязательности -основа закона художественной формы

В той мере, в какой Гильдебранд отрицает принцип подражания в искусстве, он закрывает для себя и путь к объяснению художественных пространственных ценностей как отражения объективных художественных закономерностей действительности. Но в этом случае для него не остается ничего иного, как истолковывать сущность искусства субъективитски — вопреки своим филиппикам против художественного субъективизма. Субъективизм концепции Гильдебранда обнаруживается в той непроходимой границе, которую он проводит между зрительными представлениями художника и правдой самого видимого предмета, его внутреннего смысла, содержания.

Эту сторону концепции Гильдебранда нельзя объяснить только тем, что сама действительность в его время становилась бессодержательной. Был еще, по крайней мере, один, собственно искусствоведческий, теоретический аргумент чрезвычайной важности. А именно: если искусство воссоздает закономерности реальности в их истине, то чем оно отличается от науки, понятийного познания? Ведь ясно, как утверждал Гильдебранд, что изобразительное искусство должно иметь свое собственное, присущее только ему духовное, идеальное содержание, и это содержание вырастает из способа видеть. Поэтому художественным содержанием у Гильдебранда оказывается не отражение действительности в зрительных образах, не подражание реальности, а фиксация в изображении особого закона сочетания зрительных и двигательных представлений, закона, позволяющего, по его мнению, сформулировать общие правила верного художественного зрения.

«... Истинное художественное произведение, — пишет Гильдебранд, — представляет всегда закономерную картину нашего представления и только этим достигает художественного значения» (17). «Представление форм природы, — пишет он, — как продукт целостного плоскостного или далевого образа, основывается на бесконечном взаимном обмене опыта зрительных и двигательных представлений, бессознательно приведшим к строгой закономерности, поскольку именно определенное представление формы является для всех смотрящих необходимым следствием определенного плоскостного впечатления. Поэтому установление известного взаимоотношения между обоими родами представлений означает искание существующего между ними закономерного отношения или создание такового... » (16).

Приведенное выше рассуждение Гильдебранда стало теоретической основой последовавшего за ним формального искусствознания. Собственно художественное содержание и законы образования художественной формы Ригль, Вельфлин и другие выводили из объективного, по их мнению, закона сочетания оптичности и осязательности, закона соотношения формы и плоскости и т. д. Принципиальная идея заключалась при этом не в том, что в художественном зрении осязательные и двигательные представления образуют определенную связь — такая связь, конечно, существует вместе с присущей ей нормой, а в том, что этой связи придается непосредственно художественный смысл или, вернее, художественный смысл произведения сводится к закону такой связи. В действительно сти вывести законы художественного мышления и формообразования из закона сочетания зрительных и двигательных представлений можно с тем же успехом, с каким, например, пытаться объяснить законы логики из физиологических закономерностей тех процессов, которые совершаются в голове человека.

Субъективизм художественной концепции Гильдебранда, в равной мере как Вельфлина или Ригля, имеет своей основой чисто физиологическую интерпретацию художественного зрения. Человеческое сознание не сводятся к нейродинамическим закономерностям в коре головного мозга. Поэтому искомый Гильдебрандом общий закон правильного сочетания осязательных и двигательных представлений, пригодный для всех случаев и независимый от отражения сущности самого изображаемого предмета, должен быть в художественном отношении бессодержательным, отвлеченным от собственных законов образования и развития художественной формы.

Субъективистская и одновременно физиологическая интерпретация художественного зрения (по закону «крайности сходятся»), заставляет Гильдебранда перечеркивать все то ценное и верное, что сказано им об организации пространства в художественном произведении, его архитектоничности. В той мере, в какой это пространство оказывается способом выражения абстрактного закона «правильного зрения», в той мере оно лишается художественных свойств, превращаясь в отпечаток физиологической функции субъекта, его глаза. Центральная для Гильдебранда проблема соотношения зрительных, пространственных представлений и идеального содержания искусства не решена самим исследователем и всем формалистическим искусствознанием потому, что связь между ними устанавливалась непосредственно. В результате идеальное, специфическое для изобразительного искусства содержание отождествлялось — разумеется, невольно — с физиологией зрительного восприятия. Связь между зрением и изобразительным искусством, разумеется, есть. Она иная, чем в чувственном восприятии действительности, и в познании мира посредством понятий. Какая же? Ответ Гильдебранда — «правильный» закон соотношения осязательных и зрительных ценностей — слишком абстрактен. Чем же определяется мера «правильного» соотношения? Конечно, не «сущностью» вещей, как она выражена в понятиях, отвечает Гильдебранд. Тогда чем же?

Разумеется, Гильдебранд вполне прав, когда воюет с иллюстративной подражательностью в изобразительном искусстве, при которой предмет копируется, фотографируется, создается без какого-либо творческого участия субъекта. Однако он прав и тогда, когда утверждает, что субъективность сама по себе тоже не дает художественного качества, наоборот, может привести к кризису искусства и распаду изобразительной формы. Искусство должно воспроизводить предмет в его зрительной правде — и в то же время правда художественного изображения не сводится к «сущности» предмета, к понятийному «скелету» мира. В пределах этой дилеммы движется мысль Гильдебранда.

Итак, вопрос о том, каким образом пространственные представления становятся художественными, выражают специфическое для искусства, а не иллюстративное содержание, сформулирован Гильдебрандом слишком абстрактно. Но даже самая верная постановка вопроса еще не заключает исчерпывающей полноты всего пути художественного развития человечества. Для успеха подобного исследования совершенно необходимо освободиться искаженной картины учения о мимезисе в искусстве, которая создана усилиями представителей как формалистической, так и вульгарно-социологической эстетики. Одним из тех, кто создал общие очертания этой искажающей картины, был Гильдебранд.

Причем, именно потому Гильдебранд отрицал классическую концепцию мимезиса, что апеллировал к идее о развитии человеческого зрения как продукта активной работы зрительных представлений, отражения опыта взаимодействия человека с действительностью — идее, безусловно, прогрессивной, позволяющей сделать шаг вперед, по сравнению с предшествующей мыслью. Но обращаясь к этой идее, Гильдебранд сделал шаг не вперед, а назад — ситуация, как будет показано впоследствии, вполне обычная для западного искусствознания конца XIX — ХХ в. Столь же противоречиво выступление Гильдебранда против художественного субъективизма, защита им объективного, верного природе изобразительного искусства. Выдвинутые Гильдебрандом в поддержку этих положений аргументы имеют бесспорный теоретический интерес, ими и сегодня можно пользоваться в полемике против художественного своеволия. Тезис Гильдебранда, что изобразительное искусство решает «поставленные природой вопросы», что оно по этой причине дает более верную зрительную картину предмета, чем это доступно непосредственному, отягощенному случайностью зрительному восприятию, вполне справедлив. Однако в конечном итоге Гильдебранд пришел к отрицанию этих верных положений. Пространственные свойства тел и их внутренняя природа находятся у Гильдебранда в совершенно разных, несоприкасающихся плоскостях. Поэтому собственно изобразительная художественная ценность — архитектоничность — не имеет ничего общего, согласно этой логике, с воспроизведением правды жизни — человека и его отношений. В результате собственно изобразительное искусство — живопись и скульптура — отступают у Гильдебранда на второй план перед архитектурой, в которой, по его словам, «само пространство, в смысле формы существования, становится для глаза формой действия» (65).

Само собой понятно, что Гильдебранд, Ригль или Вельфлин отрицают классическую идею подражания жизни вовсе не потому, что плохо ее знают. Не лишено интереса, что Вельфлин в своей ранней работе 1886 г. о психологии архитектуры, несущей следы влияния классической немецкой эстетики, рассматривает духовное содержание архитектуры как выражение посредством тектонически-пространственных отношений тех закономерностей, которые присущи человеческому телу. Разумеется, Вельфлин вовсе не хочет сказать, что архитектура копирует внешние формы человеческого тела, однако, по его мнению, лежащие в основе греческого храма соотношения не просто абстрактно геометричны — оставаясь отношениями материальных неживых масс, архитектурные формы воспроизводят законы таких пространственных отношений, которые характерны именно для человеческого тела и совершенно чужды неорганической природе. Однако какие-то важные причины заставили Вельфлина позднее отказаться от этих положений его ранней работы. Одна из этих причин — аргумент против мимезиса и подражения реальным формам, столь сильно прозвучавший в теории художественной формы Гильдебранда.

Разговор об этой проблеме будет продолжен в других главах этой книги. Пока же ограничимся указанием на чисто социологические корни блужданий немецкого скульптора и теоретика изобразительного искусства. Какие общественные причины заставили Гильдебранда, часто вопреки его субъективным намерениям, прийти к этим выводам, вступать в противоречие с теми из высказанных им идей, которые сохраняют научную значимость до настоящего дня? Вспомним аксиому Гильдебранда, гласящую, что главной целью изобразительного искусства является созидание архитектонического пространства, а изображение реальной формы есть только средство для достижения этой цели. Более того, само это средство воссоздания органической жизни в ее правде не имеет якобы художественного значения. Вместе с тем Гильдебранд настаивал на том, что воссоздание предмета в его чувственной истине — непременное условие скульптуры и живописи.

Это противоречие — отражение того отношения, в каком находился Гильдебранд к современной ему социальной действительности. Вопреки своим декларациям о разумности природы Гильдебранд, подобно большинству представителей западноевропейской интеллигенции конца XIX — начала ХХ в. не видел в реальности никакого разумного смысла. Не находя объективного материала для художественного выражения, немецкий скульптор искал собственное содержание искусства вне отражения реальных форм действительности. Вместе с тем он понимал, что художественный субъективизм, отказ от объективной правды разрушает искусство. В результате этого реального противоречия своей позиции Гильдебранд выдвинул идею, согласно которой скульптура и живопись есть воспроизведение жизни; сущность же изобразительного искусства лежит вне воссоздания реальных форм; она — в созидании идеального пространства, архитектонической целостности. Разумеется, такое решение противоречия было иллюзорным, на деле оно обернулось субъективизмом и формализмом конечных выводов концепции Гильдебранда.

Пожалуй, главным заблуждением немецкого скульптора, в значительной степени определившим развитие формалистических идей в искусствознании, явилось не отрицание роли изображения предметного мира в искусстве, а такое понимание реальных форм жизни, в том числе человеческой, при котором они были лишены глубокого смысла, реального содержания, воспроизводимого искусством в форме художественного идеала. Природа и человеческий мир оказались у него выхолощенными от того содержания, которое составляет их действительную жизнь. Поэтому, хотя Гильдебранд постоянно говорил о верности природе в искусстве, сама природа представляет у него пустую абстракцию, существующую лишь в его воображении. Гильдебрандовская природа — это распространение на всю действительность той бессодержательности, внутренней мертвенности, которые предшествовали взрыву иррациональной активности в первой трети ХХ в. Действительная природа в ее бесконечности и объективной творческой силе, действительная человеческая жизнь с присущим ей трагическим и в то же время поэтическим смыслом и очарованием воспринимались Гильдебрандом и многими его современниками как иллюзия, заблуждение «доброго старого времени».

Истина и красота еще не подвергались со стороны Гильдебранда открытым нападкам, но уже толковались как нечто оторванное от действительности, как свойство правильного зрения. Попытка создания скульптурных изображений, обладающих пространственной целостностью, архитектоничностью привела Гильдебранда в его собственном творчестве к произведениям, хотя и не лишенным художественных ценностей, но все же близких тому академизму, против которого он выступал.

Гильдебранд поставил много важных вопросов, еще ждущих своего решения. Теоретическое наследие А. Гильдебранда актуально, оно находится в центре современных дискуссий о природе изобразительного искусства.