Субъективистская концепция художественного произведения как замкнутого в себе организма.

Субъективистская концепция художественного произведения как замкнутого в себе организма. Художественная деятельность, согласно Филлеру, не перерабатывает чувственный материал, не черпает из него содержание, а создает из него нечто совершенно новое, столь же отличное от чувственности, как плод отличается от дерева, его породившего. «В то время как художнику кажется, будто он открывает и познает природу, на самом деле, — пишет Фидлер, — он открывает и познает не нечто абсолютно независимое от его деятельности; художественное производство есть не что иное, как возникновение мира, осуществляющееся в человеческом сознании и для самого этого сознания, все это производство и работа сознания совершаются исключительно ради создания зримого явления»27. Художник замыкается в своей деятельности от всего мира как в скорлупе, и только благодаря такому замыканию, по Фидлеру, он созидает художественно полноценное зримое явление. Этот вывод Фидлера — одновременно напоминает и пародирует диалектику художественного образа, которая была представлена в эстетических системах Шеллинга и Гегеля. Для Шеллинга произведение искусства есть организм, и как любой организм, он обособляется от окружающей его среды. Но условием такого обособления являются многообразные богатые связи этого организма со своей средой — обмен веществ. Организм способен существовать в качестве чего-то обособленного от среды только в том случае, если характер его связей, его жизнедеятельность соответствуют характеру среды, т. е. верно отражают эту среду. Художественный организм есть нечто самостоятельное в том случае, когда он — микрокосм, отражающий в себе действительность. Фидлер, напротив, обрубает эту диалектическую связь — для него «плод» не просто качественно отличен от «дерева»— действительности, его породившей, он не имеет с ней ничего общего.

Художественной, согласно Фидлеру, может быть такая деятельность, в которой не застряло ни одного кусочка реальности, т. е. в ней не должно быть даже следа каких-либо чувств, настроений, мыслей. Что же в таком случае познает художественное зрение? Открывает ли оно человеку весь мир в его зрительном богатстве, как убеждает читателя Фидлер? Нет, оно демонстрирует такую чистую зримость, в которой совершенно ничего нет, кроме абстракции от человеческой деятельности — вращения сознания в самом себе. «Весь» человек, отражаемый в подобной художественной деятельности, — это человек, превратившийся в абстракцию «чистой зримости». Рассуждения Фидлера о том, что изобразительное искусство открывает человеку зримую действительность, что «весь прогресс в понимании сущности искусства покоится на развитии понятия художественной правды»28, заключаются в придании важнейшим эстетическим понятиям обратного им, иррационального смысла. Зримость оказывается совершенным ничто, о котором Фидлер может сказать лишь нечто в высшей степени абстрактное, вроде «ясное», «отчетливое», «чистое», «упорядоченное». Художественная правда в его трактовке — принципиальный и бескомпромиссный отказ от изображения реальных человеческих отношений в их истине. Если для классической эстетики художественная деятельность человека предоставляла природе возможность выразить заключенный в ней бесконечный смысл, то, согласно Фидлеру, эта деятельность есть абсолютная замкнутость личности в самой себе, свободная от внешнего мира игра творческих сил субъекта. Чудесным образом, однако, эта свободная игра, по мнению немецкого теоретика, есть проникающее в сущность мира зрительное познание его. Впрочем, для неокантианца Фидлера допущение существования какого-то объективного, вне человеческой деятельности и независимо от ней пребывающего мира — ни на чем не основанная, метафизическая иллюзия.

Формалистические идеи Фидлера вырастают из неокантианского толкования как субъекта, так и объекта человеческого познания. Согласно Гегелю, человек познает действительность, изменяя, творя ее — и в этом творчестве создает самого себя, свою способность к верному пониманию реальности. Причем, в деятельности человека познает — и созидает себя — природа, а в еще более широком смысле — Абсолютная идея. Для Фидлера допущение существования некоего, стоящего над человеком, безмерно превосходящего его Абсолюта, — бесчеловечно. Но, отстаивая суверенность человека, его свободу, и в первую очередь свободу художественного творчества, Фидлер приходит к тем неокантианским и формалистическим выводам, о которых шла речь выше. Подлинное художественное творчество, по Фидлеру, это выражение субъекта, для которого весь мир уже не просто тюрьма, как для Гамлета, а абсолютное ничтожество, бессмысленное ничто.

Разрушение прекрасного, за которое неоднократно обвиняли Фидлера его противники, вытекает из гносеологии немецкого теоретика изобразительного искусства, а не из его дурных намерений. Лично Фидлер не только не испытывал тяги к проявлению безобразия в искусстве, но, как и Гильдебранд, был искренним и горячим противником первых, еще довольно робких попыток отказа от воссоздания действительности в ее истине и красоте. Аргументы, выдвинутые им против натурализма, безусловно, заслуживают внимания. Например, в статье «Современный натурализм и художественная правда» (1881) Конрад Фидлер горячо возражал против мнения натуралистов, будто все предшествующее искусство было искажением и приукрашиванием действительности, и защищал от их нападок понятие художественного идеала и художественной правды.

Вместе с тем Фидлер вне всякого сомнения — теоретический предтеча крайних форм авангардистского искусства с его полной автономией от действительности, на место которой пришла свободная игра форм. Вопреки личным намерениям и желаниям, художественным пристрастиям Фидлера в его концепции выразилась та художественная стратегия, которая стала господствующей в западном искусстве ХХ в. и привела в конце концов — в постмодернизме — к устранению самого субъекта из художественной практики. В постмодернистском искусстве нет уже более ни выражения или отражения объективного мира, ни субъекта, осталась только «чистая» практика или, вернее, некое символическое обозначение художественной практики. Не исключено, что это внутреннее противоречие Фидлера как личности и мыслителя, отягощенного наследственным психическим заболеванием, привело его к трагическому концу — он кончил жизнь самоубийством, выбросившись из окна своего дома. Однако то, что сказалось в концепции «чистой зримости» Фидлера вопреки его личным намерениям и художественному вкусу, принесло ему прочный авторитет в теоретическом искусствоведении ХХ в. То, что сказалось в произведениях Фидлера, хотя и не соответствовало личным намерениям немецкого теоретика, появилось в его рассуждениях не случайно — оно выражало действительный смысл его жизненной позиции. Элитарность и аристократизм гносеологии Фидлера были не столько протестом против массовой пошлости и мещанства, сколько утратой веры в «освободительный проект человечества» — тот проект, который вдохновлял классическую философию от Платона до Гегеля и Маркса. Выход из ситуации, когда этот проект утратил свою вдохновляющую и убеждающую силу, Фидлер видел лишь в свободной (от мира и его движения, от субъекта и его проблем) «познавательной» активности замкнутого в себе «я».

Чем же привлекала концепция Фидлера таких выдающихся искусствоведов ХХ в., как Г. Вельфлин? Прежде всего тем, что, выдвигая на первый план непосредственно зрительную, так сказать, феноменальную сторону произведений изобразительного искусства, Фидлер одновременно представлял тот «освободительный проект», который наполнял их — ложной иллюзией времени, внешним, необязательным содержанием, от которой можно абстрагироваться при анализе художественной формы. Серьезные ученые, в том числе искусствоведы, после Первой мировой войны «устали» от идей, в которых они видели только политиканство и грязные интересы. Отказ от «великого освободительного проекта», обернувшегося неисчислимыми бедствиями, соединялся у Фидлера со «спасением» многих идей классической эстетики, которые серьезным искусствоведам представлялись весьма ценными. Главными из этих идей классики были: во-первых, убеждение в самостоятельной «зрительной» ценности изобразительного искусства, которую не может заменить никакой другой вид творческой деятельности человека. И во-вторых, свободная от какой-либо идеологии художественная игра форм — это все-таки, согласно Филлеру, не пустая игра, а «чистое» и глубокое зрительное познание.

Фидлер требует от искусствоведа очистить анализ художественного произведения от анализа выраженных в нем религиозных, философских, политических и прочих представлений времени как внешних и неимеющих для искусства серьезного значения. Эти идеи, согласно Фидлеру, образуют аллегорическое содержание изобразительного искусства, от которого можно отвлечься без всякого ущерба для понимания собственно художественного содержания. В этой мысли Фидлера было много верного и привлекательного для ученых-искусствоведов начала века, которые обратились прежде всего к анализу художественной формы. Однако отрицание аллегоризма в живописи у Фидлера повлекло за собой другую крайность — исключение содержательного ядра произведения, не сводимого к аллегорическому смыслу. Глубокая и всесторонняя критика этого недостатка формальной школы в искусствознании вызвала к жизни «иконологию» Э. Панофского и его последователей.

Концепция Фидлера давала вполне последовательный ответ на вопрос, поставленный Гильдебрандом: как быть верным природе в исторический период, лишенный «Идеи», — в том смысле, который в это понятие вкладывала классическая эстетика. Если Гильдебранд, не находя абсолютного смысла в общественной жизни, все же считал необходимым для художника ответ на «поставленные природой вопросы», воссоздание предметных форм, хотя и взятых только со стороны абстрактно-пространственных характеристик, то Фидлер проповедовал такую игру зрительных представлений, которая была уже совершенно очищена от какого-либо предметного содержания. Таким образом, концепция Фидлера открывала дорогу «деидеологизированному» искусствознанию формальной школы. Вместе с тем, Фидлер пытался спасти ту часть классической эстетики, которая представлялась объективно ценной и верной — идею о самостоятельной познавательной и «чисто» зрительной ценности изобразительного искусства.