Осязательное, «нормальное» и оптическое зрение.

Осязательное, «нормальное» и оптическое зрение. Ригль, как и многие до него, констатирует, что глаз не дает развитых зрительных представлений, он порождает только хаотические, не связанные в целостный образ зрительные ощущения. «Этот орган, — пишет Ригль, — показывает нам вещи только как цветные поверхности, а не как непроницаемые материальные индивидуальности; непосредственно оптическое восприятие дает нам вещи внешнего мира в хаотической массе»30. Материальность вещей в их телесной целостности, индивидуальном единстве мы постигаем, полагал Ригль, только благодаря чувству осязания. Наряду с последним категорическим утверждением читатель встречает у Ригля столь же категорическое отрицание способности осязания к созданию представлений о поверхности, плоскости: при осязании мы воспринимаем не поверхности, а ее отдельные точки. «Представления о поверхности с ее двумя измерениями — высотой и шириной, — заявляет Ригль, — возникают не в результате непосредственных осязательных ощущений, а из комбинации их, осуществляемой субъективным мыслительным процессом»31.

Глаз как орган оптического восприятия гораздо лучше и быстрее, чем осязание, соединяет различные точки в единство, которое и представляет собой плоскость. Поэтому именно глазу мы обязаны восприятием высоты и ширины вещей. Однако ни глаз сам по себе, ни осязание само по себе не способны к образованию представлений о реальных поверхностях и реальных вещах. Оптическое восприятие поверхности требует сочетания с осязательными представлениями, которое оформляется в определенное зрительное единство посредством мыслительной деятельности, т. е. предполагает активное участие в зрительном акте внутренней, субъективной деятельности человека. «Вследствие этого, — продолжает Ригль, — в сознании мыслящего созерцателя возникает новая комбинация восприятии: там, где глаз на основании ряда единообразных возбуждений воспринимает взаимосвязанные цветные поверхности, там также всплывает представление об осязаемо непроницаемой поверхности замкнутой вещественной индивидуальности, данное на основании опыта»32.

Комбинация зрительных ощущений с осязательными и оформляющей их в единство мыслительной деятельностью оказывается различной в зависимости от степени удаленности глаз от предмета, полагает Ригль, следуя в данном случае, вероятно, за Гильдебрандом. При близком рассматривании предмета зрение практически полностью переходит в осязание, оставляя мало места для субъективной мыслительной деятельности. Такое близкое зрение оказывается по необходимости плоскостным и вместе с тем осязательным, дающим представление об индивидуальной вещественной целостности объекта.

Трехмерное, неплоскостное восприятие формы становится возможным только при известном удалении предмета от глаза. Такое зрение, которое Ригль называет нормальным, также характеризуется связью оптических и осязательных представлений, причем, подчеркивает он, именно эта связь, соединение воспоминания об осязательном опыте со зрением позволяет воспринимать предмет как трехмерную форму. Однако при объемно-пространственном, нормальном трехмерном зрении в единстве оптических и осязательных представлений приоритет больше не принадлежит представлениям осязательным, как при близком зрении. Соотношение этих представлений достигает момента равновесия. Возрастание роли оптических представлений в нормальном зрении Ригль непосредственно связывает с усилением разумной субъективной деятельности человека в восприятии. Сам по себе глаз способен породить только плоскостные представления, даже если принимать во внимание опыт осязания. Если на картине изображено что-то совершенно нам непонятное, неизвестное, то вместо глубины, объема, пространства мы будем видеть смену темных и светлых поверхностей. Поэтому по тени мы можем судить о глубине или выпуклости только знакомым нам предметов, что предполагает разумную субъективную деятельность. Таким образом, субъективная рефлексия, продолжает Ригль, особенно важна при восприятии изогнутых поверхностей.

Если продолжать удаление предмета от глаза, то он снова будет восприниматься не как трехмерная форма, а как плоскость, но уже не осязательная, а оптическаая, иллюзорная, скрывающая реальную трехмерность предмета. Оптическая плоскостность далекого зрения таким образом качественно отлична от реальной осязательной плоскости, которую мы воспринимаем при близком рассматривании. Если осязательную плоскость близкого зрения Ригль называет объективной, ибо вблизи мы видим реальную плоскость как одну из сторон предмета, то оптическая плоскость далекого зрения, по его мнению, совершенно субъективна, она всецело обязана своим возникновением фантазии глаза, который творит на этой воображаемой плоскости зрительные образы. Роль субъективной мыслительной деятельности человека, по мнению Ригля, достигает своего максимума в далеком зрении, где над осязательными представлениями доминируют оптические. Достаточно вдуматься в описанные Риглем различия зрительного восприятия человека, возникающие в зависимости от степени удаленности глаза от предмета, чтобы обнаружить в них нечто большее, чем исследование физиологии и психологии зрительного акта. По мнению австрийского искусствоведа, эти различия поразительно соответствуют трем главным ступеням развития мирового изобразительного искусства: древнеегипетского плоскостного, осязательного зрения, на смену которому пришло нормальное, оптически-осязательное искусство Древней Греции, постепенно переросшее (переломным моментом здесь является,, доказывает Ригль, позднеримское искусство) в субъективно-оптическое зрение Нового времени, нашедшее свое высшее выражение в импрессионизме. Таким образом, мировое искусство имеет очевидную направленность развития, оно последовательно движется от осязательного художественного зрения к оптическому. Конечно, в реальной истории можно найти немало отклонений от этого генерального пути, однако, полагает Ригль, все кажущиеся исключения на самом деле подтверждают правило. Очевидно, например, что византийское искусство, несмотря на то что ему предшествовало позднеримское с его явными признаками оптического зрения, является плоскостным, а искусство Возрождения — нормальным, осязательно-оптическим, классицизм же снова характеризуется осязательной плоскостностью. Дело в том, полагает Ригль, что большой цикл, который проделывает европейское искусство в целом, сопровождается малыми подциклами, и последним свойственны примерно те же закономерности, что и главному циклу развития. В древнегреческом искусстве можно наблюдать движение от осязательности архаики к оптичности эллинизма, осуществленное через свое среднее звено — высокую классику. Средневековое искусство, в особенности византийское, а затем Возрождение и барокко, также представляют собой три взаимосвязанных ступени, которые образуют «малый цикл», включенный в большой цикл европейского искусства и т. д.

Ригль не удовлетворяется констатацией различных сменяющих друг друга типов художественного зрения в истории мирового искусства, как это делает, например, Э. Кон-Винер33, он пытается объяснить это движение, понять лежащую в его основе внутреннюю необходимость, закономерность. Однако решение, предложенное Риглем, столь противоречиво, что дает повод для самых различных толкований.

На первый взгляд концепция истории мирового искусства Ригля поразительно напоминает диалектику развития Гегеля с его идей «круга кругов». Но это совпадение скорее внешнее. Для Гегеля, как об этом уже говорилось, любая форма диалектического движения есть проявление саморазвития мира в целом, развитие воплощенного в реальном мире объективного Смысла, Разума. Ригль отвлекается от вопроса, существует ли такой объективный смысл мира или нет, он просто выносит этот вопрос за скобки научного исследования истории искусства. Исходные положения теории Ригля кажутся самоочевидными. Перед нами — факты истории искусства, памятники мировой культуры. Они порождены деятельностью человека. Изобразительное искусство — продукт деятельности художественного зрения. Следовательно, задача истории искусства сводится к типологии художественного зрения. Опираясь на данные современной ему науки о зрении, на теорию Гельмгольца в частности, Ригль вычленяет три основных типа зрения. Они совпадают с тремя главными периодами в истории искусства. Теория, таким образом, нашла подтверждение в практике.

Однако в рассуждениях Ригля есть слабое звено, которое, конечно, было замечено многими искусствоведами. Во-первых, естественно-научные представления о типах зрения, на которые опирался Ригль, устарели, пишет, например, Г. Зедльмайр. Но главное даже не это. Главное возражение в другом: на каком основании физиологические закономерности зрительного восприятия отождествляются Риглем с художественными? Как соотносится реальное человеческое зрение с художественным образом? Может быть, они соприкасаются, взаимодействуют друг с другом, может быть они вообще не имеют между собой ничего общего, а может быть, как практически утверждает Ригль, они — одно и то же. Во всяком случае вопрос о соотношении реального зрения и зрения художественного должен стать предметом специального и очень тщательного анализа. Но именно это проблема, как представляется, просто «выпала» у Ригля.

Подмена Риглем художественного зрения закономерностями чисто физиологического характера (к тому же весьма далекими от действительной физиологии зрения) отмечалась многими исследователями. Однако, несмотря на справедливость этой критики, нельзя забывать о достоинствах теории изобразительного искусства австрийского ученого. При очевидной для многих искусствоведов произвольности конструкции в концепции Ригля присутствуют: во-первых, попытка ввести историю в художественное зрение, во-вторых, Ригль стремится объяснить развитие искусств не метафизическими (Мировой дух, Абсолютная идея), а реальными причинами. Наконец, в-третьих, эти реальные причины он выводит не из внешних для художественного зрения воздействий (социальная среда, экономика, политика, идеология, религия), а из тех закономерностей, что, по мнению Ригля и современной ему науки, присущи самому зрению, и эти закономерности доступны научному анализу. Художественное зрение представляется не раз навсегда данным «правильным» зрением, как у Гильдебранда, когда отступление от нормы расценивается как упадок искусства, а есть процесс, в ходе которого развивается все богатство художественных эпох, причем каждая из них несводима к другой и все вместе они содержатся в зрительной способности человека лишь как возможность.

Как крупный теоретик Ригль понимает, что подлинное историческое изучение искусства предполагает исследование взаимодействия объективного и субъективного начал искусства и художественного процесса. Но что считать субъективным, а что объективным в изобразительном искусстве? Мы уже знаем, что социальная и географическая среда, экономика и т. д. Риглем толкуется —- и на достаточно убедительном основании — как внешние для искусства факторы, и поэтому они не могут претендовать на объективную основу для художественного творчества. В равной мере и духовная жизнь людей, поскольку она выражена в формах религии, философии, поэзии и т. д. тоже не является специфическим для изобразительного искусства субъективным его моментом. У Ригля, однако, нет четких формулировок того, что он считает объективным, а что — субъективным началом изобразительного искусства. Его ответы на эти вопросы неоднозначны, а иногда и просто противоречивы. При чтении работ Ригля часто возникает впечатление, что под объективной основой изобразительного искусства он понимает физиологию зрительного акта, а его (искусства) субъективный момент австрийский теоретик видит в мышлении. Реальный зрительный акт в его интерпретации представляет собой взаимодействие субъективного и объективного, т. е., в его понимании, объективного физиологического процесса и субъективного мыслительного акта. Движущей силой искусства в этом случае оказываются внутренние противоречия, вытекающие из взаимодействия оптичности, осязательности и объединяющего их в определенную целостность (художественный стиль), мыслительного субъективного процесса. Например, в основе античного искусства, в особенности греческого эпохи его расцвета, лежит, согласно Риглю, противоречие оптического и осязательного зрения, которое греки пытались привести к гармонии. В египетском искусстве господствовал принцип непроницаемой вещественной индивидуальности, свойственный осязательному близкому зрению. В античном искусстве Греции также выражалась эта непроницаемая вещественность, поскольку осязательное зрение продолжало в нем играть важную роль. Но древнегреческое искусство в целом являлось уже осязательно-оптическим, представляло собой соединительное звено между объективным искусством древности и субъективным художественным творчеством Нового времени. Поэтому, пишет Ригль, в древнегреческом искусстве «убеждение об осязательной непроницаемости как существенной предпосылке вещественной индивидуальности достигается не посредством чувственного восприятия, а с помощью мыслительных процессов, субъективных, как полагал Ригль, по своей природе. Следовательно, продолжает ученый, в античном искусстве латентно содержится внутреннее противоречие, ибо в нем наряду с объективным схватыванием вещей не преодолена субъективная, как он выражается, примесь. В этом скрытом противоречии заложено зерно всего последующего развития искусства, утверждает Ригль.

Не впадает ли Ригль в произвольное теоретизирование, схоластику, далекую от реальной истории искусств? На этот законный вопрос многие западные искусствоведы (не говоря уже о советских) отвечали утвердительно, в чем мы убедимся впоследствии. Но недостатки крупного ученого нередко бывают неизбежной платой за его достоинства. То, что, на первый взгляд, кажется у Ригля схоластикой (и является в немалой степени ею) тесно связано с открытиями ученого, составивших эпоху в научном изучении истории изобразительных искусств.

Глубокое историческое чутье австрийского искусствоведа обнаруживается в том, что он искал определенную, свойственную тому или ному художественному стилю, форму единства чувственности и разума. Гармоническое единство противоположностей — духа и материи, чувственности и разума — согласно классической эстетике, есть суть художественного творчества. Однако мысль Ригля движется от классики к постклассической философии XX в. Зедльмайр видит в Ригле представителя, по его словам, объективного идеализма в духе философии жизни Вильгельма Дильтея, а не Гете, Гегеля и Гумбольдта. Освальд Шпенглер, по мнению Зедльмайра, главную идею своей концепции — идею круговорота культур — позаимствовал у Ригля.

Основанием для такого вывода служат рассуждения Ригля, в которых он, отбросив свои попытки связать изобразительное искусство с реальным зрительным восприятием человека, пользуется понятиями близкого и далекого, осязательного и оптического зрения как метафорами для обозначения того или иного типа стиля, художественного видения, понятого в духе психологизма В. Дильтея. Подчеркивая эту сторону концепции Ригля, Зедльмайр со всей определенностью утверждает, что различные типы художественного зрения Ригль на деле понимает как проявления той или иной чисто духовной ориентации, совершенно независимой от физиологии и даже психологии реального зрительного акта.

Этот важный вывод Зедльмайра о сущности теории Ригля подтверждает статья Ригля с характерным названием «Настроение как содержание современного искусства». Если рассматривать органическую жизнь, в том числе жизнь человеческого общества, в непосредственной близости, пишет в этой статье Ригль, то она предстанет в виде бесконечной борьбы, разрушения, диссонанса. Но стоит на эту же жизнь посмотреть, забравшись высоко в горы, с высоты птичьего полета, как перед зрителем раскроется совершенно иная картина гармонии, мира и спокойствия. Напротив, «движение и близкое зрение снова возвращают к борьбе за существование»34. Жизнь, полная движения, составляет сущность античного искусства, идеал которого — победитель в жизненной борьбе. Телесная красота античного искусства и главенствующая в нем роль человеческой фигуры, обладающей физической мощью, — следствие, продолжает Ригль, античного мировоззрения, обусловившего тот тип изображения, который он именует осязательно-оптическим.

Собственно духовное начало, по мнению Ригля, преобладает в искусстве, ориентированном на передачу настроения, а не на изображение телесной формы. Оно впервые появляется в период эллинизма и в императорском Риме. Новое отношение к жизни вызывает замену близкого зрения далеким, оптическим, т. е., в интерпретации Ригля, чисто субъективным. Субъективизм, а вместе с ним и оптичность, становятся господствующими принципами в современном искусстве. Оно непосредственно духовно, т. е. в нем преобладает настроение. Характеризуя последнее, Ригль пишет: «Предощущение порядка и закономерности над хаосом, гармонии над диссонансом, покоя над движением мы называем настроением. Его элементами являются спокойствие и созерцание издалека»35. Осязательно-пластическое изображение реальных фигур вытеснено оптическими средствами изобразительности, обусловленными субъективным мировоззрением.

Духовно-историческая интерпретация категорий осязательности и оптичности у Ригля основана на полном исключении истины зрения и пластической выразительности как критериев художественности. В художественном отношении для Ригля ни оптичность, ни осязательность не имеют никаких преимуществ друг перед другом, так же как и «нормальное» зрение греков и художников Возрождения ничем не лучше, по его мнению, чем импрессионизм позднеримского искусства эпохи упадка. Историчность Ригля имеет, таким образом, обратной своей стороной релятивизм. Релятивизм Ригля был, в свою очередь, формой переоценки художественных ценностей, формой отказа от ориентации на классику и симпатией к начавшимся в конце XIX в. кризисным явлениям в области художественной формы. В послесловии к одному из главных произведений Ригля «Голландскому групповому портрету» Людвиг Минц справедливо указывает, что телеология искусства Ригля ориентирована на натуралистическо-импрессионистическое искусство его времени как на цель всего художественного развития человечества. После Ригля абстракционизм и кубизм можно было оценивать в категориях оптичности и осязательности, ставя их тем самым в один ряд с осязательным искусством Древнего Египта и оптическим творчеством Рембрандта.