Изобразительное искусство 15 века 3 страница

В области трактовки человека — появление образов более конкретных и, с другой стороны, возвышенных, приподнятых над уровнем бытовой повседневности. В области трактовки сцены — появление драматического, повествовательного и развивающегося во времени действия. В области пространственных решений — уничтожение гипертрофированных перспективных сокращений, понимание пространства не столько как воплощения бесконечности мироздания, но и как реального, конкретного местоположения людей.

К сказанному следует прибавить, что линия, контур приобретает значение важнейшего художественного, эстетического фактора, а цветовое решение призвано подчеркнуть общий эмоциональный строй данного события, а не красоту, почти выходящую за границы реального.

Во всем названном надо видеть вполне отчетливое отражение весьма важного процесса — нидерландское искусство все больше отказывается от пантеистической идеи всенасыщающей божественной красоты, что было столь характерным для начальной ступени сложения искусства Возрождения в Нидерландах.

Вместе с тем последние работы Рогира обнаруживают тяготение этого мастера форсированного, драматического звучания к чувствам чистым, сокровенным.

Уже в героях мюнхенского алтаря (особенно в «Принесении во храм» на его правой створке) был некоторый оттенок молчаливой задумчивости. Еще отчетливее он виден в «Рождестве» (так называемом алтаре Бладелена; Берлин).

Опустились на колени и молитвенно сложили руки немногочисленные участники действия, притихли в сумраке полуразрушенной церкви три совсем маленьких ангелочка, и еще три неслышно скользят в воздухе. Даже улицы далекого города кажутся тихими — редкие фигурки не нарушают их молчаливой пустынности.

илл.259 Рогир ван дер Вейден. Рождество. Центральная часть так называемого алтаря Бладелена. Середина 15 в. Берлин.

Очень немногие картины нидерландцев вызывают звуковые ассоциации — говора, шума или музыки. Но безмолвие героев «Рождества» Рогира особое. В их сосредоточенной неподвижности — сокровенность глубокого молчания. Оно — в тихом жесте Иосифа, в мягком сумраке церкви, в нежной, неустойчиво склонившейся Марии и в горьком и чистом чувстве Бладелена. И в согласии с трогательной и заботливой тишиной звучит прозрачная голубизна упавшего плаща Марии.

Более субъективный, эмоциональный строй «Рождества» свидетельствует о приближении искусства Рогира к жизни. Но этот процесс повлек за собой неизбежное проникновение в его искусство противоречий, которые несла в себе реальная жизнь. Отсюда неуклонное нарастание кризиса веры в совершенство мироздания — то есть кризиса самой основы мировоззрения художника. В этом следует видеть причины трагического надлома, которым завершилось творчество Рогира. О нем можно судить по диптиху с «Распятием» (Филадельфия, Музей искусств), которому свойственны холодная чистота контуров, отсутствие деталей, предельные лаконизм и выразительность, наряду с этим странная, безжизненная аккуратность письма и мертвящая уравновешенность форм, каждая из которых в отдельности, казалось бы, полна беспокойства. Экспрессия чувств превратилась только в отражение смятенного духа мастера.

Творчество Рогира ван дер Вейдена послужило питательной основой для самых различных живописцев следующего поколения. Достаточно сказать, что мастерская его — первая в Нидерландах столь широко организованная мастерская — оказала сильнейшее влияние на беспрецедентное для 15 в. распространение стиля одного мастера, низвела в конечном итоге этот стиль к сумме трафаретных приемов и даже сыграла роль тормоза для живописи конца века. И все же искусство середины 15 в. не может быть сведено к рогировской традиции, хотя и тесно с ней связано. Другой путь олицетворяется в первую очередь работами Дирика Боутса и Альберта Оуватера. Им, как и Рогиру, чуждо пантеистическое восхищение жизнью, и у них образ человека все более теряет связь с вопросами мироздания — вопросами философскими, теологическими и художественными, приобретая все большую конкретность и психологическую определенность.

Но Рогир, мастер повышенного драматического звучания, художник, стремившийся к образам индивидуальным и вместе с тем возвышенным, интересовался главным образом сферой духовных свойств человека. Достижения Боутса и Оуватера лежат в области усиления бытовой достоверности изображения. Среди формальных проблем их более интересовали вопросы, связанные с решением не столько выразительных, сколько изобразительных задач (не острота рисунка и экспрессия цвета, а пространственная организация картины и естественность, натуральность световоздушной среды).

Но прежде чем перейти к рассмотрению творчества двух этих живописцев, следует остановиться на явлении менее крупного масштаба, которое показывает, что открытия искусства середины века, будучи одновременно и продолжением традиций ван Эйков—Кампена и отступничеством от них, в обоих этих качествах были глубоко оправданны. Более консервативный Петрус Кристус наглядно демонстрирует историческую неизбежность этого отступничества даже для художников, не склонных к радикальным открытиям.

С 1444 г. Кристус стал гражданином Брюгге (умер там же в 1472/73 г.) — то есть он видел лучшие работы ван Эйка и формировался под влиянием его традиции.

Печать прилежного изучения творчества ван Эйка несет на себе ряд его работ, и в том числе «Св. Элигий» (1449; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). И сам святой, отделенный от нас парапетом, и металлические сосуды, и даже такой ван-эйковский мотив, как отражение в зеркале, — все недвусмысленно говорит о заимствованиях. Но здесь патрон ювелирного дела св. Элигий превращен в обычного золотых дел мастера. Парапет, отделявший нас от Тимофея в портрете ван Эйка, превратился в прилавок, и даже в зеркале, бывшем у ван Эйка средоточием композиции, запечатлелись совершенно случайные прохожие. В религиозном сюжете художник с особенным вниманием воспринимает его бытовую окраску. В каждой детали он видит не столько проявление сокровенной красоты жизни, сколько ее повседневную подробность. Кристус приближает к нам персонажей своей картины и потому, что они его интересуют, и потому, что кругозор его сузился. Здесь особенно очевидно, что развитие ренессансного начала в искусстве нидерландского Возрождения оказалось неблагоприятно для его же ранних открытий. Восприятие сущег® в аспекте красоты мироздания могло иметь место только на самой ранней стадии Ренессанса в Нидерландах.

илл.254б Петрус Кристус. Св. Элигий. 1449 г. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

Некоторые работы Кристуса показывают, что он пытался приспособить традицию ван Эйка к требованиям времени («Благовещение» и «Поклонение младенцу», 1452; Берлин). Однако постепенно он перешел к принципам Рогира («Пьета»; Брюссель, Музей). Его портретное творчество особенно ярко показывает неуклонное нарастание новых художественных концепций. Один из наиболее интересных портретов — изображение девочки из семейства Тальбот (Берлин). Тонкая, холодноватая, как бы нарочито невыявленная манера письма соответствует характеру оригинала — бледной девочки-подростка в неуклюжем головном уборе, с глазами узкими и затаенными. Этот портрет отличается удивительно точной, выверенной недосказанностью. Тому же служит цвет: теплый на фоне и холодный, текущий и вместе с тем словно застывший — на лице и платье. Не прибегая к острой афористичности Рогира, Кристус в данном случае добился более индивидуализированной и дифференцированной характеристики, чем это делал ван Эйк. Другие его портреты (Э. Гримстона — 1446, Лондон, Национальная галлерея; монаха-картезианца—1446, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) свидетельствуют вместе с тем об известном снижении образа.

В искусстве все сильнее обозначалась тяга к конкретному, индивидуальному, частному. Быть может, четче всего эти тенденции проявлялись в творчестве Боутса. Более молодой, чем Рогир (род. между 1400 и 1410гг.), он был далек от драматизма и аналитичности этого мастера. И все же ранний Боутс во многом исходит от Рогира. Алтарь со «Снятием со креста» (Гранада, собор) и ряд других картин, например «Положение во гроб» (Лондон, Национальная галлерея), свидетельствуют о глубоком изучении творчества этого художника. Но уже здесь заметно и своеобразие — Боутс предоставляет своим героям больше пространства, его интересует не столько эмоциональная среда, сколько действие, самый процесс его, его персонажи активнее.

То же — в портретах. В превосходном мужском портрете (1462; Лондон, Национальная галлерея) молитвенно поднятые — хотя и без всякой экзальтации — глаза, особый склад рта и аккуратно сложенные руки обладают такой индивидуальной окраской, которой не знал ван Эйк. Даже в деталях ощутим этот личный оттенок.

Несколько прозаический, но простодушно реальный отсвет лежит на всех работах мастера. Заметнее всего он в его многофигурных композициях. И особенно в наиболее прославленном его произведении — алтаре лувенской церкви св. Петра (между 1464 и 1467 гг.).

илл.260 Дирик Боутс. Тайная вечеря. Центральная часть алтаря церкви св. Петра в Лувене. Между 1464 и 1467 гг.

Центральная створка этого алтаря — «Тайная вечеря». Участники ее сидят в просторной светлой комнате за большим квадратным столом. Их позы свободны (быть может, даже нарочито), облик простонароден. Фигуры рельефны. Каждый персонаж сохраняет совершенную и безусловную серьезность. Выглядывающие из кухни прислужники и два других скромных свидетеля таинства (в одном из них видят автопортрет Боутса) ничем не нарушают чинности трапезы. Пространственные прорывы в глубину нейтрализованы, действие лишено внешней занимательности, и тем сильнее выступает стремление художника передать с наибольшей убедительностью жизненную сцену. Боутс ищет решения не в психологической напряженности действия и не в эмоциональной эффективности композиции. Художник хочет воссоздать определенное событие так, как могло бы оно происходить в жизни.

илл.261а Дирик Боутс. Тайная вечеря. Фрагмент. См. илл. 260.

Не случайно впечатление серьезности — а это, быть может, главная эмоционально-психологическая нота всего алтаря — рождается не столько выражением лиц участников, сколько той продуманной основательностью, с которой исполнены все фигуры. Может даже показаться, что каждую из них художник делал отдельно, как восковую куклу, и только потом, вполне закончив ее, помещал в картину. Он придает каждому действующему лицу вполне бытовой жест. И остановленность действия — не вневременная пауза (как было это у ван Эйка) и не экспрессия, сведенная к условно выразительному знаку (как у Рогира), а следствие пристального внимания художника к натуре.

Боутс склонен к повествовательности и любит показывать последствия представленного события («Явление ангела пророку Илие»). Он избегает поэтической неясности и патетического преувеличения, предпочитая решения, убедительные в бытовом отношении (в сцене сбора манны пейзаж населен многочисленными действующими лицами, введены жизненно естественные детали).

Как и у Рогира, пространство в лувенском алтаре Боутса теряет свою сверхреальную выразительность. Боутс любит отгораживать сцену сзади («Тайная вечеря»). В тех случаях, когда движение направлено в глубь картины, Боутс стремится чем-либо его ограничить («Явление ангела пророку Илие»). Часто же он замыкает проемы фона или излишне пространственный задний план фигурами, движущимися из глубины («Пасха», «Авраам и Мельхиседек»). Цвет в его работах, всегда достаточно сочный и яркий, привлекает своей естественной интенсивностью, плотностью.

Боутс, более чем кто-либо из его предшественников, склонен соблюдать бытовую убедительность сцены. Отсюда и его особое понимание композиции: в композиционном построении он видит не столько его архитектонические возможности, сколько средство для удачной расстановки фигур.

Если произведение ван Эйка зритель всегда воспринимает как чудо творчества, созидания, то перед работами Боутса возникают иные чувства. Композиционная работа Боутса говорит о нем скорее как о режиссере. Памятуя об успехах такого «режиссерского» метода (то есть метода, при котором задача художника — расставить как бы извлеченные из натуры характерные действующие лица, организовать сцену) в последующих веках, следует со вниманием отнестись к этому явлению в творчестве Боутса.

Наблюдательность Боутса имеет оттенок буквальности. Так появляются многослойные, явственно падающие от различных источников освещения тени, так на излюбленной нидерландцами металлической посуде возникают натуральные следы какой-то рыжеватой жидкости, а на уступе камина — позабытый там сосуд (все названное — в «Тайной вечере»). Вместе с тем предмет у Боутса теряет повышенную значительность и занимает подчиненное место. Люстра, торжественно пребывавшая среди четы Арнольфини, незаметно приютилась под потолком — почти такая же по форме, но маленькая и скромная, незаметная деталь человеческого обихода.

Впрочем, не следует думать, что Боутс вплотную подошел к последовательно жанровым, повседневным решениям. В основе его творческого метода лежит пусть ослабленное, обедненное, но все то же представление о вселенной как о некоем целом, хотя это представление и подвергалось в его творчестве сильнейшей конкретизации. И как бы ни было выражено в его работах бытовое начало, оно всегда таит в себе зерно наивного благочестия. В тех же случаях, когда это последнее проявляется менее отчетливо, художник приходит не к новым успехам в осмыслении реальной жизни, а всего-навсего к увеличению прозаизма и дробности. Возвышенная чистота восприятия первой трети 15 в. снижается, в то время как чувство повседневной реальности еще не становится основой миросозерцания.

В последних произведениях Боутса сценичность общего решения и тяготение к повествовательности проявляются особенно отчетливо. Его герои выросли в масштабах и стали объемнее. Но их некоторая нескладность и прозаичность также заметно усилились. Таковы две картины на тему суда Оттона III (не ранее 1468 г.; Брюссель, Музей). При всей закономерности и исторической прогрессивности отхода от прежних «пантеистических» форм живописи для художественной ценности искусства 15 в. этот процесс был достаточно неблагоприятен.

Опыты Боутса не были изолированны. Те же тенденции обнаруживает Альберт ван Оуватер, работавший между 1430 и 1460 гг. («Воскрешение Лазаря», ок. 1460 г.; Берлин), и ряд других, менее значительных и чаще всего анонимных мастеров.

илл.261б Альберт Оуватер. Воскрешение Лазаря. Ок. 1460 г. Берлин.

Если в творчестве ван Эйков мы сталкивались с живописью Гента и Брюгге, а Кампен и Рогир служили образцом искусства Турнэ и Брюсселя, то Боутс и Оуватер расширяют эти географические рамки до Лувена, Антверпена и даже Гарлема. Искусство середины века не только видоизменялось по существу, но и развивалось вширь. И Боутс и Рогир конкретизировали искусство ван Эйков, развили его, хотя и утратили его главную привлекательность — чувство духовного единства людей и мироздания. И уже следующее поколение почувствовало тяжесть утраты этого ван-эйковского начала. Оно попыталось совместить открытия середины века с мировоззренческой значительностью искусства 1430-х годов.

* * *

Следующая ступень искусства Нидерландов захватывает последние три-четыре десятилетия 15 в.— время чрезвычайно тяжелое для жизни страны и ее культуры.

Этот период открывается творчеством Иоса ван Вассенхове (или Иос ван Гент; между 1435—1440 гг.— после 1476 г.), художника, сыгравшего немалую роль в становлении новой живописи, но уехавшего в 1472 г. в Италию, акклиматизировавшегося там и органически включившегося в итальянское искусство. Его алтарь с «Распятием» (Гент, церковь св. Бавона) свидетельствует о тяготении к повествовательности, но одновременно о стремлении лишить рассказ холодной бесстрастности. Последнего он хочет достигнуть при помощи изящества и декоративности. Его алтарь — светское по своему характеру произведение со светлой цветовой гаммой, построенной на изысканных переливающихся тонах.

Поиски объединяющего начала, но уже не декоративного, а глубоко эмоционального видны в его «Поклонении волхвов» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Этой блекло-сиреневатой (неожиданно для нидерландцев написанной на холсте) картине свойственна волнующая медлительность ритмов. Художник отказывается от центрической композиции. И печальная, тихая Мария, так несхожая с привычным типом богоматери в нидерландском искусстве, и характер цветового решения (сиреневато-серая мутноватая пелена цвета прерывается звучанием красного, выделяющего безжизненную бледность Марии), особая концепция действия и пространства (в нем много пустых промежутков, они действуют как умолчания), наконец, последовательность композиционных акцентов — все это говорит о новых исканиях художника. Но нам трудно судить об эволюции творчества Иоса, так как мы не Знаем, какая из упомянутых двух работ была выполнена прежде. Впрочем, некоторые черты близости «Поклонению волхвов» можно заметить и в «Евхаристии» (Урбино, Музей), выполненной художником уже в Италии. И, что самое главное, Эмоциональная активность «Поклонения» и глубоко личный, трогательный гуманный характер главного образа не пропали, но нашли свое развитие в творчестве мастера исключительного дарования — Гуго ван дер Гуса.

Он родился около 1435 г., стал мастером в Генте в 1467 г. и умер в 1482 г. К наиболее ранним произведениям Гуса следует отнести несколько изображений мадонны с младенцем, отличающихся лирическим аспектом образа (Филадельфия, Музей искусств, и Брюссель, Музей), и картину «Св. Анна, Мария с младенцем и донатор» (Брюссель, Музей).

илл.262а Гуго ван дер Гус. Грехопадение. Створка диптиха. Ок. 1467-1468 гг. Вена, Художественно-исторический музей.

илл.262б Гуго ван дер Гус. Оплакивание Христа. Створка диптиха. Ок. 1467- 1468 гг. Вена, Художественно-исторический музей.

Решительная новизна художественно-эмоциональной и формальной концепции его искусства проявилась несколько позже — в небольшом диптихе (Вена), на створках которого изображено «Грехопадение» и «Оплакивание».

Обнаженные тела Адама и Евы в «Грехопадении» кажутся еще более реальными, чем в гентских створках Яна ван Эйка. Гус прежде всего обращает внимание на детали, характеризующие строение человеческого тела.

Еще отчетливее новые тенденции видны во второй створке. Возникшая не без учета опыта Рогира, эта створка поражает не только акцентированным воплощением горя, но и многогранностью выражения нервной, почти исступленной и порывистой экспрессии.

Быть может, самое новое в диптихе то, что ощущения реальности художник добивается не столько бытовой естественностью изображенного, сколько тем, что представленные эпизоды рассчитаны на активное сопереживание зрителя.

Весьма характерно и другое — пейзаж теряет значение картины мироздания. В произведениях ван Эйков, Рогира или Боутса пейзаж не зависел от изображенного на переднем плане, он сохранял все тот же вселенский характер. В обеих частях диптиха Гуса эмоциональная настроенность пейзажа прямо противоположна. Она соподчиняется смыслу данного изображения (реальный пригорок с лесной долиной в «Грехопадении» и тревожное черно-синее небо, одинокая вертикаль креста, черные птицы вдали в «Оплакивании»).

Показательно и изменение роли цвета — он не выявляет красоту предмета, но создает определенный эмоционально-драматический эффект.

Развивая находки Рогира, Гус видит в композиции не столько способ гармонической организации изображаемого, сколько средство для концентрации и выявления эмоционального содержания сцены.

Человек замечателен для Гуса только силой своего личного чувства. При этом Гуса влекут чувства трагические. Однако образ св. Женевьевы (на обороте «Оплакивания») свидетельствует о том, что в поисках обнаженной эмоции Гус начал обращать внимание и на ее этическую значительность.

Еще яснее об этой тенденции художника свидетельствует его «Мадонна» — центральное панно триптиха (Франкфурт, Штеделевский институт), боковые части которого выполнены другой рукой. Мария — почти девочка, тоненькая и безрадостная. Украшенная только ниткой жемчуга, она нескладно держит на руках младенца, у нее большой круглый лоб и полуопущенные веки. Здесь зарождается интерес к обыденной, ничем не замечательной внешности, скрывающей, однако, глубокий духовный мир.

В свете этих исканий Гуса становится понятным и создание им мужского портрета из Метрополитен-музея (вернее всего, это изображение донатора из несохранившейся композиции). Здесь уже явственно проявляется стремление раскрыть красоту личного нравственного мира человека. Благочестие и душевная чистота портретируемого выступают как его личные качества, а не как родовое свойство людей.

Проблемы, волновавшие Гуса в этот период, получили разрешение в двух грандиозных алтарях со сценами поклонения младенцу. Первый из них, так называемый алтарь Монфорт (Берлин), дошел с довольно значительными утратами: не сохранились крылья (то есть боковые композиции), исчез, видимо, прямоугольный выступ над серединой центральной створки. Но и в таком виде он представляет собой памятник исключительной художественной выразительности — величественны крупные фигуры участников сцены, сдержанны, весомы жесты, многозначительны размеренная пульсация ритма, и глубоки аккорды цвета.

Зритель сразу охватывает взглядом недвижно застывшую группу переднего плана. И только потом, поддавшись легкому движению фигур фона, он начинает прослеживать взглядом замерших в молчании главных героев — от великолепной мощной фигуры молодого, статного волхва у правого края и до стоящего на коленях седовласого волхва — мудрого и серьезного. От Марии — стройной, с чистым лицом — этот последний отъединен линией архитектурного членения. II пространственная пауза делает еще более значительной паузу временную — длящийся момент предстояния. Замыкает композицию всей сцены коленопреклоненный Иосиф, обращенный в противоположную сторону, смотрящий невидящим взглядом, как бы прослеживая внутренним зрением одну выстраданную и горькую мысль.

Гус поднимается до патетической мощи образа. Он достигает пластической силы, не уступающей итальянским живописцам. Быть может, впервые в Нидерландах в алтаре проявляется пафос монументальности, а в каждом герое отчетливо выявлена и положена в основу образа способность воспринимать этическую Значительность события.

Достижения алтаря Монфорт получили еще более высокое воплощение в знаменитом произведении Гуса — алтаре Портинари (Флоренция, Уффици).

илл.263 Гуго ван дер Гус. Поклонение пастухов. Центральная часть алтаря Портинари. 1476-1478 гг. Флоренция, УффиЦи.

илл.264 Гуго ван дер Гус. Поклонение пастухов. Фрагмент. См. илл. 263.

илл.265 Гуго ван дер Гус. Св. Екатерина и св. Магдалина с донаторами. Правая створка алтаря Портинари. Флоренция, Уффици.

Гуго ван дер Гус. Поклонение пастухов. Центральная часть алтаря Портинари. Фрагмент. 1476-1478 гг.. Флоренция, Уффици. См. илл. 263.

Илл.стр.328-329

В закрытом виде алтарь строг и сумрачен — два узких гризайльных панно, два самостоятельных образа.

Безжизненна поза Марии. Безжизненна ее рука, смявшая .страницу Библии. Над ней, на темном фоне, голубь, распластавший крылья, выпустивший когти. Образ Марии безрадостен. Ее движение покорно. У ангела светлые прозрачные глаза. Его движение обладает духовной напряженностью. Взмах крыла не воспринимается как след внезапного явления, но как отсвет, отражение чувства. Оба Эти образа не психологичны и не жизненно-конкретны. Они экспрессивны и музыкальны.

Иным оказывается алтарь в раскрытом виде.

Напротив зрителя — отделенный только тонкими лепестками цветов на аван-плане и стереоскопически, ощутимо пустым пространством — младенец. Над ним косо наклонила голову, сложила руки чуть ссутулившаяся Мария. Вазы с цветами— в нескольких сантиметрах от зрителя. Но эти же цветы (они строго по краю картины обронили синие лепестки) не связующее звено, но черта, деликатно проведенная между ним и событием.

Боковые створки обладают выраженным динамическим, центростремительным характером. Композиция левой подводит нас к коленопреклоненной группе мужской части семейства Портинари, над которой господствуют крупные тяжелые фигуры святого Фомы и Антония Аббата. Фигуры святых патронов массивны и статичны, цветовая гамма уплотнена, а душевный мир участников сцены отличается прямолинейностью и силой чувств.

Правая створка кажется легкой. Ее пространство обладает особой прозрачностью и вместе с тем словно наполнено сырым воздухом. Она пронизана движением ритма (его создает особое расположение в пейзаже высоких, обнаженных деревьев: одно далекое, маленькое,— и рядом большая пространственная пауза; два, уже больших — и пространство меньше; и, наконец, три высоких, расположенных почти вплотную с краем створки). Это самоускорение ритма к центру алтаря обладает притягивающей силой, и подавшаяся в противоположную сторону, но наклоняющая вслед ему голову св. Маргарита кажется как бы вовлеченной в его мерное ускорение. Образы здесь иные, чем в левой створке,— их чувства скрыты, и только неустойчивое, колеблемое движение Маргариты, тонкая асимметрия бледного лица Магдалины да скользящее, неуловимое выражение жены Заказчика алтаря Марии Барончелли передают сокровенность и чистоту их чувств.

Так, ориентированные к единому центру, обе створки противоположны по характеру воплощенных в них чувств (глубина волнения и неуловимость потаенного душевного состояния), чему отвечает и различие их формального строя (плотность, статика, устойчивость композиции и прозрачность, пульсация ритма).

Эта противоположность не ограничена створками. От них она переходит на смежные части центральной створки (тяжесть и статика левой створки находят продолжение в затененной части центральной сцены, в устойчивости и стереоскопической объемности колонны, в характере душевного склада Иосифа, в ощутимой весомости всех предметов, тогда как правая сторона этого панно сохраняет прозрачную трепетность правой створки). Но духовный строй боковых створок не только продолжен в центральном панно, но и развит.

Погруженность в размышление Иосифа многозначительнее, чем соответствующее состояние Антония Аббата. И убеждающая реальность этого образа оттеняется соседством коленопреклоненного ангела — с длинным неподвижным лицом, и тоже неподвижным, словно завороженным взглядом узких глаз (в соответствии с тонким, бледным его лицом и в контрасте с напряженной неподвижностью — над головой у него, как дрожащие капельки, три жемчужины на высокой коралловой веточке). Это сочетание реальной, физической характеристики с характеристикой эмоционально-ассоциативной придает всей левой части центральной створки глубокую и острую взволнованность.

Внутренний строй правой створки развит в радостном духовном очищении группы пастухов; от пастуха, только что увидевшего младенца,— у него грубое лицо, приоткрытый рот и напряженный взгляд,— через другого, которому уже открывается чудесность события, к старику, жесткое лицо которого освещает мягкая улыбка и жилистые руки которого сложены с незнакомым ему самому чувством, происходит процесс раскрытия в человеке самых чистых и глубоких душевных движений.

Люди и ангелы — взволнованные, очищенные или скорбные, томимые предчувствием горя, потрясенные или тронутые сокровенным смыслом события,— образуют вокруг Марии духовную, психическую среду. Не случайно пустота, окружающая младенца, так физически ощутима. Гус подчеркивает, что не только младенец, но и пространство, сопредельное с ним, насыщено особой атмосферой, особым духовным содержанием.

Особенно замечателен образ Марии. В ней есть оттенки чувств всех окружающих ее — и скорбности Иосифа, и печальной задумчивости ангелов, и душевной очищенности пастухов. И образ Марии на все бросает отсвет своей покорной мягкости и чистоты. Два ангела справа от нее кажутся как бы материализованным отзвуком ее чувств — как голубые их одеяния представляются отсветом синих одежд Марии. Она помещена в точке слияния тех противоположных начал, которые выражены в боковых створках и продолжены в прилегающих к ним частях центральной. И соответственно скорбь обретает в ней мягкость и нежность, а неуловимые душевные движения — большую ясность и определенность. И хотя взгляд Марии опущен и не выходит за пределы алтаря, этот образ обращен непосредственно к зрителю.

В алтаре Портинари Гус старается выразить свою веру в душевные возможности человека. Но его искусство становится нервным и напряженным. Художественные приемы Гуса разнообразны — особенно когда ему нужно воссоздать душевный мир человека. Иногда, как в передаче реакции пастухов, он в определенной последовательности сопоставляет близкие чувства. Иногда, как в образе Марии, он намечает общие черты переживания, по которым зритель дорисовывает чувство в целом. Порой — в образах узкоглазого ангела или Маргариты — он прибегает для расшифровки образа к композиционным или ритмическим приемам. Иногда сама неуловимость психологического выражения превращается у него в средство характеристики — так на сухом, бесцветном лице Марии Барончелли играет отсвет улыбки. И огромную роль играют паузы — в пространственном решении и в действии. Они дают возможность мысленно развить, докончить то чувство, которое художник наметил в образе.