Лекция 2. Идеи музыкально-эстетического воспитания и обучения в истории европейской музыкальной культуры

Литература

1. Закс Л. Музыка в контексте духовной культуры // Критика и музыкознание. – Л., 1987. – Вып. 3. – С. 46-48.

2. Ермакова Г. Музыка в системе культуры // Искусство в системе культуры. – Л., 1987. – С. 148-155.

3. Каган М. Искусство // ФЭС. – М.: «Сов. энциклопедия», 1983. – С. 222-223.

4. Каган М. Музыка в мире искусств // Сов. музыка. – 1987. - № 3. – С. 66.

5. Каган М. О месте музыки в современной культуре // Сов. музыка. – 1985. - № 11. – С. 2-9.

6. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. – М., 1976.

7. Неверов В. Педагогические принципы в преподавании искусств в школе // Искусство и школа / Сост. А.К. Василевский. – М.: Просвещение, 1981. – С. 33-50.

8. Пономарев Я.А. Психология творчества и педагогика. – М., 1976.

9. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. – М., 1972.

10. Сохор А.И. Музыка как вид искусства. – М., 1970.

11. Тельчарова Р. Музыка и культура (личностный подход). – М., 1986.

12. Шестаков В. Проблемы эстетического воспитания: Очерки истории. – М., 1973.

Лекция 2. Идеи музыкально-эстетического воспитания и обучения в истории европейской музыкальной культуры

План

1. Музыка в доисторический период

2. Музыкальная эстетика и музыкальное воспитание в эпоху Античности

3. Музыкальная теория и практика в эпоху Средневековья

Доисторический период.

Музыка как средство воспитания с древних времен в большей или меньшей мере использовалась во всех идеологических системах. Во многие эпохи проявлялось стремление к гармоническому развитию личности средствами искусства в целом, в частности и музыки как вида искусства. Роль искусства (в том числе и музыки) определялась в соответствии с господствующими взглядами на личность и идеологические установки конкретного общества.

Уже в доисторический период начинается этап развития музыки как явления культуры, в ходе которого человек обнаруживает способность осознавать значения существующих в то время музыкальных форм. В целом музыка в жизни людей выполняет сигнальную функцию феномена звучания. Музыка еще не была самостоятельным искусством, но уже тогда человеком выявляется магическая сила музыкального подражания (экстаз, музыкальная магия) как потребность в разграничении чуждой, враждебной, присвоенной и дружественной, волнующей и спокойной, мелодико-ритмической формы.

В Древнем Китае появляется множество философских учений (даосизм, конфуцианство, школа легистров и др.). Представители школы конфуцианства разработали важнейшие принципы «гармонического» развития общества, в основе которого лежала строгая подчиняемость низших социальных слоев высшим. В русле проблематики конфуцианства развивались и общие музыкально-воспитательные тенденции (строгая символическая и семантическая детерминированность бесполутонового лада (пентатоники) должна была оказывать строгое воздействие на жизнедеятельность субъектов, воспринимающих музыку).

Широкое развитие идей музыкального воспитания прослеживается в истории Древней Греции.

Античность. Музыкальное воспитание в Древней Греции. Ранние системы музыкальной эстетики.

Демокритрассматривал музыку как младшее из искусств, искал связь между музыкой и трудовым процессом.

В большинстве музыкально-эстетических систем просматривается борьба эстетического сознания с религиозно-магическим отражением мира. В ранних системах музыкальной эстетики проявляется стремление к обнаружению в расчлененных по высоте звуках и звуковых системах объективного «начального принципа», связывающего воедино различные явления; объяснение отчетливо разграниченного качества звука как несуществующего элемента музыкальной практики. Данный период характеризуют как период математизации музыки.

Пифагор – основоположник музыкально-теоретической школы, разработал основные положения музыкальной акустики и учение о гармонии. Пифагорейская концепция музыкального звукоряда демонстрирует аскетическое понимание музыки, предстает как предпосылка наличия особого рода мировой музыки Musica mundane. Пифагор полагал, что во время слушания музыки подобное воздействует на подобное. Взгляды Пифагора, по мнению венгерского эстетика Д.Золтаи, находятся на полпути между древней магией музыки и аристотелевской теорией катарсиса.

Периоду падения полисной жизни свойственно выделение самостоятельного значения искусства музыки (в синтезе пения и инструментальной музыки, с предпочтением последней). Провозглашается массовость музыкальной культуры, произрастания форм мелодий и соответствующих вариаций. Музыкальная практика строилась на принципе макама. Принцип активности индивида, т.е. относительной автономии от общества еще не осознавался.

Характерной чертой музыкальной эстетики в Афинах становится учение этоса.

Дамон (учитель музыки Перикла и Сократа) впервые дал точную формулировку содержанию музыкального этоса, стремясь способствовать осознанию политико-социального воспитательного значения музыки. Дамон высказывал мысль о музыкальной добродетели, считал необходимым заботливо отбирать используемые в процессе воспитания музыкальные произведения. Суть учения об этосе – апперцепция к внутреннему единству греческого полиса и общественности, т.е. этическое содержание музыки, ее общественная значимость.

Герменевтика(искусство истолкования) отдельных форм Musike охватывает подлинные жизненные процессы музыки. Учение об этосе исходит из фундаментального единства действительной музыкальной практики (певческой, инструментальной); из мелодических формул, которые берут начало в нисходящих квартовых тетрахордах. Особое внимание обращается на единство «мусических искусств» (поэзия, музыка, танец). Возникает первая в истории эстетики система значений, как попытка выработать общественно-этическую систему значений. «музыкальные критики» из школы Дамона критерием эстетической оценки считала отношение к общественно-демократической нравственности полиса. Учение об этосе не знало бессодержательной формы (обнаруживала следы речевой интонации, танцевального ритма). Ранние музыкальные формы возникли на основе жизненных процессов самих по себе и их музыкального отражения. Согласно греческой теории музыки, структуры тетрахордов различались между собой последовательностью в них тонов и полутонов. Диатонический дорийский тетрахорд (I – I – I - I/2 – I) отражал мужские черты, непоколебимость; фригийский (I – I –I/2 – I) – миролюбивое благоразумие, сдержанность; ионийский (I – I/2 – I – I - I)– безвольное упоение, женственность. По мнению Гераклита Понтийского лады отражали характер отдельных греческих племен.

Платон под влиянием пифагорейского представления о Musike humana подчеркивал психически-педагогическую эффективность Musike. Мусическое искусство более всего проникает вглубь души, а ритм и гармония несут с собой благообразие, которое делает благообразным человека, если он правильно воспитан. Во взглядах Платона просматривается единство музыкальной эстетики и политической теории на протяжении всей античности. По Платону, художественное произведение – копия копии, как искаженный образ идеи.

Аристотель осуществил первую систематизацию эстетики музыкального этоса, его теория – поворотный пункт в истории философского познания музыкального искусства. Аристотель противопоставил объективно-идеалистическому толкованию понятия числа теорию материалистического характера. Философ обращался к вопросам эстетического своеобразия музыкального искусства, эстетического восприятия. Цель и смысл искусства он видел в воспитании, формировании добродетели. По его мнению, музыка в силу своей практической потребности оказывает свое воздействие на добродетель не непосредственно, а опосредованно, неознозначно. В противоположность Платону, он рассматривал разделение отдельных элементов единого искусства, не разочаровываясь при этом в самом искусстве. Ни одной из форм гармонии и ритма он не отказывал в праве на существование в инструментовке музыкального выражения. Содержание этоса музыки для Аристотеля является безусловной достоверностью. В музыкальной эстетике Аристотеля присутствует и проблематика воспитания, должное место он отводил детскому воспитанию, считал, что игра на авлосе, его гармоническая основа, фригийский лад не соответствуют целям воспитания.

Древняя кифара, ее музыка представляли инструмент дорийской народности рассматривается исследователями как сущность всей эллинистической культуры. В греческой кифаре видели выражение моральности и самообладания, в то время как в изобретенном в Малой Азии фригийском авлосе – необузданную жажду наслаждения. Основное ядро учения об этосе составляет мысль о связи музыкальных средств и человеческих особенностей характера.

Кризис учения об этосе Аристотель разрешает открытием принципа эстетического подражания. Принцип мимесиса понимается не как обобщение пластических принципов, оформление в эстетическую основополагающую тенденцию, распространение данного принципа на остальные виды искусства, а как представление внутреннего мира человека, этоса личности. Суть теории катарсиса, вызываемого мимесисом, очищение на уровне обновления моральных критериев.

Эпоха Эллинизма характеризуется крушением учения об этосе. Яркий представитель этой эпохи Аристоксен (работы «Элементы гармоники», «Элементы ритмики») наметил составление спицефических закономерностей музыкального произведения, понимания восприятия музыки. Выделил «три взаимности и взаимодействия» (Д. Золтаи): точное восприятие высоты звука; созерцательное сравнение более ранних и последующих частей отраженного во времени процесса; сопоставляющее различение гармонических и негармонических (существенных и несущественных) элементов мелодического …

Рассуждения Аристоксена, связанные с систематизацией гармонии и ритмики, достигают философского уровня эстетического осознания. Аристоксен открыл специфически музыкальное пространство – квазипространство «пребывающей во времени» музыки.

С Аристоксена начинается систематическое, подробное описание формального инструментализма музыки.

Важнейшей точкой отсчета рассуждений Аристоксена о достигнутой всеобщности музыкального произведения является осознание внутреннего этического содержания.

Аристоксен отказался от герменевтического анализа «музыкально осовремененного содержания, как и от восприятия дальнейшего развития традиционного духовного материала эстетики этоса» (Д. Золтаи). Аристоксен открыл специфически музыкальное пространство – квазипространство «пребывающей во времени» музыки.

Средневековье. Древнегреческим философским традициям во многом близки социальные взгляды средневековых мусульманских философов.

Первым из наиболее крупных средневековых мыслителей был философ аль-Фараби. («Трактат о взглядах жителей добродетельного города») Польза музыки виделась в том, чтобы умиротворять людей, делать их отношения гармоничными. Философ отмечает духовную и физическую природу воздействующей способности музыки.

В христианской средневековой философии природа человека усматривается у Августина и Боэция в раздельности субстанций тела и души, у Фомы Аквинского – в сведении их в психофизическое единство с признанием тела формой духовной субстанции. Вследствие такого раздвоения личность мечется в тисках анатомии человеческой свободы и божественного провидения. Абсолютизация религиозно-духовного начала в личности должна якобы привести ее к гармонии с божественным началом. С этой целью и используется музыка, подчиняемая укреплению вероисповедания. Светская народная музыки, чуждая церковному культу, отвергается, поскольку она соприкасается с чувственной стороной человека (В. Матонис).

Уже в раннем средневековье возник тип музыканта, который занимался практикой, используя в ней музыкальную теорию, но при этом сознательно или интуитивно отказался от содержательного изучения формы, поскольку или не учитывал эстетической теории отражения, или полностью отклонялся от нее. В силу этого музыкант был не в состоянии «снять» древнее учение об этосе посредством нового, соответствующего музыкальной практике,учения о значении – предвестника второго расхождения музыкальной теории и эстетики. Основная особенность средневековой музыкальной эстетики – господство зашифрованных форм. Новая музыкально-педагогическая тенденция – разработка нотного письма, основанного на сольмизации и системе линий. Это составляет основу развития практической педагогики.

Наиболее яркий представитель музыкальной теории этого времени – Грохео, занимавшийся классификацией отдельных типов музыки. Грохео выделяет три основных типа музыки – вокальную и инструментальную светскую музыку; многоголосную мензуральную музыку; церковную музыку; детально анализирует светскую музыку, подчеркивает универсальность функций видов этого музыкального типа, исследует формальную структуру отдельных видов, их предназначение.

Учение о значении художественных форм представляет попытку выяснить, какое общественное содержание лежит в основе формальных структур.

Рождается новая эстетика музыки, выявляется новый морализующий смысл музыки, начинается новая эпоха в истории развития музыкально-эстетического мышления. В эпоху эллинизма в городах распространяются комедии, мимические постановки, формы массового пения и танца, но они уже не могли обращаться к демократическим традициям. Об эстетическом сознании не могло быть и речи. Музыка выполняла роль «науки» как абстрактно-теоретической дисциплины. Теория музыки превратилась в подлинно тайное учение, понятное лишь посвященным. Важную роль в развитии музыкальной практики сыграло неопифагорейство алгоритмизация и математизация музыки. Исполнители из народа, не знавшие закономерностей музыки, основанных на числовых отношениях, осуждаются. Одновременно появляется новая дефиниция «модуляция», определившая музыку как науку правильных модуляций.

Античное учение об этосе сводится к курсу лекций: музыкальное воспитание означает неосознание различного содержания этоса; певческая культура – точное знание чистой интонации лада, мелодий и т.д.

Гвидо Аретинскийчисто технически отрабатывает своеобразие модусов, в сравнении с морализующим пониманием музыки использует инородные тела - это момент эстетического удовольствия от искусства. для музыкантов – ориентировка на эмоциональное начало в музыке. Музыкант, как поэт, отбивающий размер стиха, - «на разумное изменение в расположении звуков» (Д. Золтаи).

Новая городская культура постепенно обновляет светское искусство, народная музыка живет и создает новые формы.

В трактате IX в. «Musica Enchiriadis» (приписывается Гукбальду) впервые музыка видится как расчлененный на части объект, который находится в состоянии покоя. Музыка – как аналогия внутренней гармонии статически понятой жизни, ее «гармония» представляет порядок и единство синхронного многообразия. Таким образом, статичность средневековой картины мира продолжает существовать, но осознается в относительно новой форме – как единство одновременно существующего. Постепенно переживание приближается к подлинному художественному наслаждению. Впервые индивидуальность прорывает барьеры морализации.

Если в мировоззрении средневековья религиозность представляется наивысшей ценностью личности, то в эпоху Возрождения, с присущим ей антропоцентризмом, появляется тип «homo universale». На первый план выдвигаются проблемы, связанные с установлением гармонии личности и окружающей природы. Утверждается мнению, что музыкальное искусство способно к выражению всеобщей гармоничности, как мировой, так и человеческой. По мнению Дж. Царлино, музыку человек должен изучать главным образом для того, чтобы он свой досуг проводил добродетельно (роль музыки в формировании добрых нравов). Т.о., цели обучения музыке и музицирования в эпоху Возрождения сводились в основном к нравственному совершенствованию личности (влияние древнегреческой традиции).

С XVI в. активнее возрастает потребность в развитии естественных и гуманитарных наук. Первостепенная роль сенсуалистами отводится чувственному началу. Соответствующим образом оценивается и роль музыки в жизни человека. Назначение музыки – вызывать соответствующие аффекты. Духовная сторона человека, сущность которой Р. Декарт видел в мышлении, влияния музыки не испытывает. В теории воспитания Дж. Локка музыка в ряду необходимых дисциплин ставится на последнее место.

И. Кант тоже не смог оценить роль музыки, трактуя ее главным образом как чистую игру звуковых форм.

Г. Гегель в свете разработанного им учения о диалектике абсолютной идеи обосновывает духовно-содержательную сторону музыки. Музыкальное искусство в его понимании не выходит за рамки развивающегося самосознания («Музыка есть дух, душа, непосредственно звучащая для самой себя и чувствующая себя удовлетворенной в этом слушании себя»), а человек является лишь строго детерминированным проявлением развития духа.

Однако гегелевское истолкование глубокого духовного содержания музыки явилось важным моментом, способствовавшим возвышению роли музыкального искусства в духовной жизни общества эпохи романтизма.

Литература

1. Золтаи, Денеш. От этоса к аффекту. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. – М.: Прогресс, 1977.

2. Джибладзе Б. Принцип эстетического воспитания. Антология. В 2-х т. – М., 1973.

3. Гармонический человек: Из истории идей о гармонически развитой личности. Сб. статей / Сост. П.С. Трофимов; под ред. В.А. Разумного и П.Ф. Трофимова. – М., 1965.

4. Матонис В. Из истории развития идей о музыкально-эстетическом воспитании личности (немарксистские концепции) // Матонис В. Музыкально-эстетическое воспитание личности. Монография. – Л.: Музыка, 1988. – С. 8-31.

5. Матонис В. Методологические аспекты музыкально-эстетического воспитания личности // Матонис В. Музыкально-эстетическое воспитание личности. Монография. – Л.: Музыка, 1988. – С. 32-55.

6. Шестаков В. Проблемы эстетического воспитания: Очерки истории. – М., 1962.

7. Шестаков В. От этоса к аффекту: История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. – М., 1975.