Как Алексей Толстой
И Валентин Катаев…
***
Их сок ушел в песок,
Чтоб к веку приспособясь,
За лакомый кусок
Отдать талант и совесть.
Литераторов, служивших режиму, оказалось достаточно много, и именно их произведения изучались в школах как вершина русской литературы ХХ века.
Творчество же таких великих поэтов и писателей ХХ века как А. Ахматовой, И. Бунина, К. Бальмонта, М. Булгакова, О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Платонова и многих других оставалось неизвестным для большинства наших сограждан.
Не мене жестким образом контролировалось образование и в высших учебных заведениях. Студенты помимо специальных дисциплин должны были изучать и идеологические, или как они назывались - общественныедисциплины.
В 30-е годы основным источником общественного знания в ВУЗах была книга самого Сталина «Краткий курс истории ВКПБ». После смерти Сталина круг общественных предметов был расширен, и с 60-х гг. XX в. ВУЗах утвердилась система четырех основных идеологических предметов: философия (но не философия вообще, а марксистско-ленинская), политическая экономия, тоже марксистско-ленинская, научный коммунизм.
Вообще любая учеба в ВУЗах нашей стране до конца 80-х гг. завершалось сдачей государственного экзамена по научному коммунизму. Начиналось же учеба с изучения истории компартии, то есть компартия заменила историюстраны своей собственной историей. Кроме этих дисциплин, были еще и вспомогательные: научный атеизм, марксистско-ленинские этика и эстетика, то есть у всех студентов нашей страны в приказном порядке формировались атеистические воззрения, коммунистический взгляд на мораль и искусство.
О способах и степени контроля коммунистического режима за образованием в нашей стране можно следить по последним характерным примерам: в самом начале 80-х годов ХХ в. в момент обострения международной напряженности и ухудшения положения в экономике на 25% были повышены стипендии студентам, но только студентам нескольких специальностей: философия, научный коммунизм, политэкономия, а также тем историкам, которые специализировались на предмете история КПСС, т.е. режим решил задабривать будущих пропагандистов со студенческой скамьи. Другой пример, более трагичен: в 1983 году на философском факультете МГУ публично осудили поступок студента философского факультета, который достал одну из книг Н. Бердяева и делился ее идеями со своими однокурсниками. Психологическое давление оказалось таким сильным, что человек умер; самое страшное, что поступление на учебу, сама учеба давалась ему с огромными трудностями, поскольку он был инвалидом и передвигался на инвалидной коляске. Конечно, никто из коммунистического начальства не желал смерти этого студента, но если этот случай говорит о степени контроля за образованием со стороны правящего режима. Философия свободы Н. Бердяева была абсолютно несовместима с тоталитарным режимом и коммунистической идеологией.
Судьба творчества Бердяева свидетельствует еще об одной особенности соотношения культуры и тоталитаризма: все лучшие художники России, если они не были репрессированы режимом, шли в эмиграцию и там продолжали творить, продолжали гуманистические традиции русской культуры. Они унесли с собой и сохранили дух свободы, присущий русской культуре. Эмиграция могла быть внутренней, когда художники и мыслители оставались в России и создавали свои произведения, не рассчитывая на их издание, как это произошло с философами О.П. Флореским, А. Лосевым, художниками слова А. Ахматовой, М. Булгаковым, Б. Пастернаком, А. Платоновым. Эмиграция часто была связана с отъездом из России, когда за пределами России оказались многие знаменитостые философы, поэты и писатели. В 1933 году первым русским писателем, получившим Нобелевскую премию по литературе, был Иван Бунин. И в первый раз в Стокгольме при вручении премии не поднимался флаг страны нобелевского лауреата – Бунин всю жизнь оставался непримиримым противником коммунистического режима. В 1958 году Нобелевскую премию получил Б. Пастернак, находившийся во внутренней эмиграции, главный роман которого «Доктор Живаго» удалось издать только за рубежом, в Италии. После этого режим организовал такую травлю Пастернака, что поэт был вынужден отказаться от премии и через полтора года умер.
Судьба Бунина и Пастернака свидетельствует о том, как высоко ставили свободу творчества русские писатели и поэты, не желавшие подчиняться правящему режиму. Это же стремление к свободе творчества и гражданской свободе характерно и для двух других лауреатов Нобелевской премии А.И. Солженицина и И.Бродского. Правда, среди отечественных нобелевских лауреатов есть одно исключение – М. Шолохов, получивший премию в 1965 году. Шолохов, в конце концов, оказался верным слугой режима и даже заявил, что советских писателей напрасно обвиняют в том, что они пишут по указке коммунистической партии: «Мы пишем по указке сердца, а вот сердца наши принадлежат партии». В 1966 г. Шолохов совершил очень неблаговидный и безнравственный поступок. Он был связан с тем, что два писателя Ю. Даниэль и А. Синявский в 1965 году получили по несколько лет заключения за публикацию своих произведений за рубежом. Выступая на XXIII съезде компартии, Шолохов осудил тех, кто заступался за Даниэля и Синявского. Писатель заявил, что его коллеги мягко отделались, и их счастье, что против них нельзя применить закона революционного времени - явно имея в виду смертную казнь. Делегаты съезда компартии в этот момент взорвались аплодисментами, так велика была тяга по сталинским репрессиям и в среде делегатов съезда, и в писательской среде.
Тоталитарный контроль в сфере художественной культуры был не менее систематичным, чем в сфере образования и имел ряд особенностей.
Тоталитарные режимы уделяли огромное внимание художественной культуре и даже оказывали покровительство многим выдающимся мастерам культуры. Внимание и покровительство объясняются очень просто: искусство использовалось как самое эффективное средство пропаганды. Принципы тоталитарной идеологии могли излагаться в книгах, брошюрах и научных статьях, могли озвучиваться на собраниях, конференциях, съездах. Но у подавляющего большинства населения статьи и доклады на конференциях могли вызвать только скуку; может быть, эту скуку хорошо скрывали, но суть дела от этого не менялась. Трудно представить себе рабочих, крестьян, торговцев, ремесленников, школьников, пенсионеров, с интересом читающих статьи Геббельса или Сталина, или слушающих выступления на партийных съездах. Мало кто из простых людей смог бы от корки до корки прочитать книгу Гитлера "Моя борьба" или книгу Ленина "Что делать?". Эта литература была интересна для партийных функционеров и специалистов. Пропаганда же должна быть массовой. Искусство и позволяло осуществить массовую пропаганду. При этом и искусство должно было восприниматься так, как оно воспринималось в классицизме, романтизме и реализме, то есть как средство воспитания, средство формирования определенных убеждений, принципов, идеалов. Тот переворот во взглядах общества на суть и предназначение искусства, который был связан с деятельностью импрессионистов и постимпрессионистов, конечно же, не устраивал идеологов тоталитарных режимов. Недаром в 30-е годы CC в. и в СССР, и в Германии творчество импрессионистов, как и творчество Сезанна, Гогена, Baн Гога, было объявлено упадническим. Произведения великих художников высмеивались, уничтожались или прятались в музейные подвалы.
Задачам пропаганды были подчинены все виды искусства и все формы функционирования художественной культуры. Художественное творчество должно было быть поставлено под контроль, и формой такого контроля стали творческие союзы, возникшие в тоталитарных государствах. Творческие союзы создавались и раньше, но тогда они возникали по инициативе самих художников, объединявшихся на основе общих творческих принципов в группы, товарищества. Творческие союзы в тоталитарных государствах возникали в соответствии с партийными и государственными постановлениями. Эти союзы в официальном порядке должны были служить господствующей идеологии, а то художники, которые оказывались за рамками союзов, были ограничены в своей деятельности или вообще лишены права на творчество.
В Германии подобные союзы были образованы в 1933 г., сразу же после прихода фашистов к власти. Эти творческие союзы курировало в первую очередь министерство просвещения и пропаганды. Контролируемые государством творческие союзы в СССР стали создаваться в 1932 г. на основе Постановления центрального комитета (руководящего органа) компартии "О перестройке литературно-художественных организаций". Сразу же после этого постановления был создан союз архитекторов СССР, в 1934 г. был образован Союз писателей СССР. Союз художников СССР был создан в 1957 г., но до этого существовали союзы художников отдельных республик и регионов СССР. Были созданы и другие творческие союзы. В уставах этих союзов прямо говорилось о том, что члены творческих союзов должны создавать произведения, утверждающие принципы коммунистической идеологии. Соответственно, в уставах немецких творческих союзов речь шла о другой идеологии. Из подобной установки не следовало, что литературные произведения, кинофильмы, картины должны быть перегружены принципами, идеями, речами, содержащими прямую пропаганду. Об идеях и принципах даже не обязательно было упоминать. Но каждое произведение искусства должно было создавать впечатление превосходства коммунистической или фашистской общественной системы, должно убеждать, что именно существующий общественный строй обеспечивает лучшую, счастливую, радостную или осмысленную жизнь. Произведения искусства должны были распространять уверенность в гениальности и высоких моральных качествах руководителей режима. Наряду с этими целями, произведения искусства должны были формировать чувство ненависти к противникам идеологии и режима.
Тоталитарные режимы основаны на массовом страхе перед властью и карательными органами. Но опираясь только на страх, управлять обществом продолжительное время невозможно. Страх парализует волю, понижает работоспособность, вызывает апатию. Тоталитарные режимы нуждались в энтузиазме, в воодушевлении. Энтузиазм скорее всего может вызвать именно произведение искусства. Воодушевление и энтузиазм могут быть вполне искренними, поскольку вся культура и прежде всего все распространяемые произведения искусства дополняют друг друга. В этой ситуации значительно уменьшается возможность формирования негативного, скептического или равнодушного отношения к режиму и господствующей идеологии.
Творческие союзы, которые были созданы в СССР после 1932 г., включали в свой состав по несколько тысяч человек. Эти тысячи людей были обязаны служить господствующей идеологии. Многие художники служили совершенно искренне. Существование этих союзов давало многим людям единственную возможность заниматься творчеством. Но при всем уважении к творческим возможностям каждого человека, трудно представить, что все 10 тысяч человек, входящих в Союз писателей СССР, были настолько талантливы, чтобы они могли жить за счет своих книг в условиях рыночной экономики и творческой конкуренции. Можно сомневаться и в востребованности обществом творчества нескольких тысяч членов других творческих союзов. Многим из них при нетоталитарной системе пришлось бы искать себе какую-то другую работу, обеспечивающую сносный заработок. Заниматься творчеством в этом случае пришлось бы после работы. Но 20-30 лет бедности, через которые прошли импрессионисты и которые довели Гогена и Ван Гога до гибели, вряд ли могут воодушевить тысячи людей, у которых нет уверенности в своей гениальности, нет уверенности в том, что их творчество будет оценено по достоинству потомками. Тоталитарные режимы давали возможность каждому члену творческого союза заниматься любимым делом, гарантируя пусть небольшой, но надежный заработок. При условии безоговорочного служения идеологии и режиму, конечно. Крушение тоталитарных режимов освобождает художников от этого служения, от зависимости. Но это обретение свободы имеет драматические последствия для людей, привыкших к гарантированной опеке со стороны тоталитарного государства. Поэтому многие художники испытывают искреннюю ностальгию по тоталитаризму.
Особой формой приобщения художников к тоталитарному режиму являлась система государственных наград и премий, которыми отмечались деятели культуры, лучше всего вписавшиеся в рамки идеологии и режима. Традиция присуждения регулярных официальных премий возникла тоже в 30-е годы. В СССР премии назывались Сталинскими (с 1961г. - Государственными). В Германии премии присуждало ведомство Геббельса, министра пропаганды. Премии получали и талантливые мастера за высокохудожественные произведения, но премии могли присуждаться и за те произведения, главное достоинство которых заключалось в верном служении господствующей идеологии.
Особое внимание тоталитарные режимы уделяли киноискусству. Во-первых, кино - это самое массовое искусство, с помощью которого можно охватить практически все население страны. Во-вторых, кино обладает наибольшей силой эмоционального воздействия на человека, особенно с того времени, как в кино пришел звук и фильмы могли целиком захватывать внимание человека. В-третьих, это тот вид искусства, который требует очень больших денег и, значит, может полностью контролироваться тоталитарным государством. Недаром в Германии после прихода к власти фашистов была увеличена сеть кинотеатров. Использование киноискусства в качестве самого эффективного способа пропаганды в 30-е годы было во многом схоже в Германии и в Советском Союзе. Сам Геббельс, просмотрев фильм советского режиссера Сергея Эйзенштейна "Броненосец Потемкин", заявил, что Германия нуждается в национал-социалистическом "Броненосце". Интересно, что именно ассистент Эйзенштейна, немецкий режиссер Лени Рифеншталь, создала фильмы, которые были высоко оценены Гитлером и Геббельсом.
Преимущество произведений искусства перед другими средствами пропаганды заключается в том, что с помощью искусства можно распространять не только идеи, нужные режиму, но и полезные для режима симпатии, антипатии, чувства, привязанности. Способность произведений искусства формировать определенный эмоциональный настрой позволяет влиять на формирование менталитета, то есть совокупности установок, принципов, привычек, чувств, настроений. Контролируемое производство произведений искусства может на протяжении ряда лет сменить отношение общества к тем или иным идеям, историческим явлениям и историческим фигурам. Характерный пример - изменение отношения к Сталину в СССР на протяжении 50-60-х годов. Обожествление Сталина при его жизни сменилось совсем другим отношением к этому человеку после того, как в 1956г. было официально сказано о бесчеловечных деяниях сталинского режима. На протяжении примерно 10 лет общество узнавало все больше и больше фактов, которые развенчали образ Сталина в глазах десятков миллионов людей. Но после отстранения в 1964 г. от власти Хрущева новые руководители СССР решили вновь реабилитировать Сталина в глазах общества. По некоторым сведениям, в 1966 г. на CCIII съезде КПСС предполагалась даже официальная реабилитация Сталина, которой не произошло из-за отрицательного отношения к сталинизму представителей компартий Европы.
Вместо официальной реабилитации Сталина состоялась неофициальная реабилитация - с помощью ряда произведений искусства, прежде всего с помощью литературы и кино. Было создано несколько фильмов и книг, посвященных второй мировой войне. Отношение к этой войне у советских людей было совершенно особым. Слишком дорогой ценой досталась победа в этой войне. Эта победа стала самой большой ценностью народа. Такие фильмы, как "Освобождение" и "Семнадцать мгновений весны" рассказывали о том, как была достигнута победа в определенном ключе. В обоих фильмах показывался Сталин, причем показывался как мудрый руководитель, архитектор победы. Фильмов, в которых бы говорилось о жестокостях Сталина, не существовало. В кино не существовало ни репрессий, ни концлагерей, ни миллионов умерших от голода во время коллективизации, не существовало депортаций целых народов. Была война, была победа и был мудрый руководитель. На фильм "Освобождение" государство потратило огромные средства, его снимали, а затем показывали во многих странах на протяжении нескольких лет. Бюджет этого фильма был сопоставим с годовым бюджетом всех остальных отечественных фильмов. Создатели фильма были отмечены высокими наградами. Примерно в это же время появляются и другие фильмы, реабилитирующие Сталина. Пишутся и издаются книги типа книги "Победа", в которой Сталин опять вырастает до размеров полубога. Можно сказать, что в 60-70-е годы произошла реабилитация Сталина, даже ремифологизация, то есть, был воссоздан миф о строгом, но справедливом и мудром вожде. Миф мифом, а закончилась эта кампания официальным постановлениемруководства компартии, приуроченным к юбилею Сталина. В этом постановлении Сталин вновь был провозглашен выдающимся государственным и партийным деятелем, правда, с признанием у него ряда ошибок. Таким образом, ошибки Сталина, приведшие к тяжелым военным поражениям 1941-1942 гг., превратились в подготовку Победы, а десятки миллионов жертв сталинского режима превратились в ошибки.
К чести деятелей культуры и к чести искусства, многие выдающиеся мастера культуры отказывались сотрудничать с тоталитарными режимами, рискуя при этом не только отлучением от творчества, но и самой жизнью. Многие художники эмигрировали, уезжали в неизвестность, не желая сотрудничать с тоталитарным режимом. Те, кто остались жить при сталинском и гитлеровском режимах и не желали сотрудничать с режимом, были вынуждены замолчать, что не всегда спасало от репрессий. В Советском Союзе после смерти Сталина появилась небольшая возможность свободного творчества, свободного в том смысле, что постсталинский тоталитарный режим разрешал создавать произведения искусства, которые не выполняли пропагандистских функций. Результатом стало появление ряда художественных произведений, заслуживших всенародное признание и любовь именно благодаря отсутствию в них пропагандистских идеологических элементов. Прежде всего, это комедии Леонида Гайдая, Георгия Данелия и Эльдара Рязанова. Простые человеческие истории и чувства, юмор, лишенный социально-сатирической направленности, вот что с благодарностью воспринимали люди и что разрешал правящий режим. Но малейшая попытка художников поставить под сомнение идеологию режима неукоснительно пресекалась идеологами режима. В 1957 г. писатель Б. Пастернак написал роман "Доктор Живаго", в котором революция и гражданская война были показаны не с позиций официальной идеологии, а с позиций человека, пытавшегося разобраться в трагической истории страны. Роман был запрещен к публикации в СССР. Но он был издан за границей, после чего Пастернаку была присуждена Нобелевская премия по литературе. Этот факт послужил сигналом к началу травли писателя, которого вынудили отказаться от премии. Показательно, что в 1937г. в Германии было издано постановление, запрещавшее немцам принимать Нобелевские премии.
В 1962 г. органами государственной безопасности были изъяты и арестованы рукописные экземпляры романа В. Гроссмана "Жизнь и судьба". В этом романе писатель затронул тему сходства некоторых элементов фашистской и коммунистической общественных систем. Роман был издан только через много лет после смерти автора.
В 60-70-е годы создавал свои фильмы великий режиссер Андрей Тарковский. Его фильм "Иваново детство" получил в 1962 г. главную премию на Венецианском фестивале. Фильм рассказывал о войне, но таким образом, что его нельзя было использовать в интересах официальной пропаганды. Тарковский в своем фильме обращается к вечным проблемам смысла жизни, человеческого бытия, совести, ответственности человека за все зло в этом мире. С точки зрения официальной идеологии, эти проблемы давно уже были разрешены в соответствии с коммунистическими идеалами. Неудивительно, что все фильмы Тарковского с трудом попадали к зрителю, подвергались цензуре, исправлениям. В конце концов художник был вынужден эмигрировать.
Особое место в истории отечественного кинематографа занимают "полочные" фильмы, то есть киноленты, которые были отсняты и затем не допущены властями к выходу на экраны и отложены до лучших времен на полках в кинохранилищах. Один из таких фильмов - это "Комиссар" режиссера А. Аскольдова. Фильм был снят в 1967 г., но вышел на экраны лишь через 20 лет. Фильм был включен в конкурсную программу Берлинского кинофестиваля и получил там премию "Серебряный медведь". Это был уникальный случай, поскольку киноискусство связано с техникой, а кинематографическая техника не стояла на месте, что не помешало фильму завоевать приз через двадцать лет после своего создания. Действие фильма происходит во время гражданской войны. Главная героиня, комиссар отряда Красной армии, должна родить ребенка, и ее поселяют на время в еврейскую семью. Глава этой семьи, простой жестянщик, отец нескольких детей, вначале встретил гостью в штыки, но затем проявлял заботу и о ней, и о ее ребенке. Комиссар и жестянщик иногда ведут споры о войне, о жестокости, о добре, о смысле жизни.
Фильм представляет собой органичное целое, каждый эпизод решен на высочайшем художественном уровне, но некоторые решения режиссера просто поражают. После рождения ребенка женщина-комиссар идет в церковь, чтобы священники благословили ребенка. Женщина идет в три церкви: от православного храма в еврейскую синагогу через католический костел, причем дорогу в синагогу ей указывает католический священник, благословляя при этом женщину и ребенка. В этом эпизоде не произносится ни одного слова, но постоянно звучит музыка - вначале православный колокольный перезвон, затем звучит орган, а затем, когда комиссар с ребенком оказывается возле разрушенной синагоги, звучит еврейская музыка. Такое поразительное музыкальное решение режиссер использует в фильме еще один раз. Ночью хозяйка дома убаюкивает своего ребенка, а комиссар - своего. Обе женщины поют колыбельные песни, хозяйка - еврейскую народную мелодию, комиссар - русскую. И эти мелодии незаметно сливаются в одно музыкальное произведение. Вероятно, именно эти эпизоды повлияли на решение экуменического жюри присудить фильму специальный приз. Фильм заканчивается тем, что комиссар уходит с отрядом, а своего сына-младенца оставляет в этой еврейской семье. Этот фильм, с необычайной силой утверждая гуманистические ценности, показывал духовную близость различных религий и людей разных национальностей.
И такой фильм был запрещен. Несмотря на то, что в главных ролях снимались такие известные мастера, как Н. Мордюкова и Р. Быков. Музыку к фильму написал великий композитор А. Шнитке. Режиссер фильма был исключен из партии, он не стал снимать другие фильмы. Но именно Аскольдова актриса Нонна Мордюкова назвала самым гениальным режиссером из всех тех, у кого она когда-либо снималась, а снималась актриса у знаменитых мастеров.
Почему был запрещен этот фильм? На официальном обсуждении, после которого и было принято решение о запрете, звучали обвинения самые несуразные: фильм называли и антиеврейским и антирусским. Но основная провинность Аскольдова заключалась в том, что он сделал антиидеологический фильм. Не антикоммунистический, а антиидеологический. Фильм вводил зрителя в мир высших гуманистических ценностей. Этого фильму не могли простить идеологи. Этот фильм они и отказались пропустить к зрителю.
Другой пример запрещенного фильма - это история фильма "Интервенция". Фильм был снят в 1968 г., а на экраны вышел в 1987 г. В этом фильме свою лучшую роль сыграл Владимир Высоцкий, продемонстрировавший в этой картине все грани своего актерского таланта. Режиссер фильма Г. Полока снял фильм в стилистике В. Мейерхольда, великого новатора театрального искусства. Фильм получился ярким зрелищем, как и театральные постановки Мейерхольда. Но стилистика Мейерхольда не вписывалась в официальную театральную традицию, поддерживаемую в СССР властью. Сам Мейерхольд в 30-е годы был арестован, подвергнут пыткам и убит, как тысячи других мастеров культуры, как миллионы безвинных жертв тоталитаризма. Попытка возродить на экране сценические приемы жертвы сталинских репрессий не прошла мимо бдительного взора цензоров, заявивших, что в фильме непозволительно легкомысленно показываются эпизоды гражданской войны.
Истории с этими фильмами показывают характерные особенности отношения тоталитарных режимов к художественной культуре. Для идеологов режима любое произведение художественной культуры может показаться неприемлемым, если только оно не обслуживает режим, не защищает откровенно интересы режима или принципы господствующей идеологии. Именно поэтому были вынуждены эмигрировать такие мастера культуры, как А. Тарковский и Ю. Любимов, Г. Вишневская и М. Ростропович, Р. Нуриев, Э. Неизвестный, М. Шемякин и многие другие. Поэтому покончил жизнь самоубийством Г. Шпаликов, автор сценария фильма "Я шагаю по Москве", одного из самых неидеологичных фильмов постсталинской эпохи.
Отношение тоталитарного режима к художественной культуре, не желавшей быть орудием пропаганды, доходило иногда до абсурда. Художнику с мировым именем партийный руководитель считал своим долгом и правом объяснять суть искусства, поучать, как надо и как не надо писать картины, стихи, музыку. С точки зрения идеологов режима, лучшим и даже единственно допустимым методом в искусстве был метод реализма. В 1974 г. художники, не разделявшие трогательной привязанности режима к реализму, устроили выставку своих картин в Москве, на открытом воздухе. Эта выставка была подвергнута самой оригинальной и неотразимой критике: выставку уничтожили бульдозерами. Тем самым, опыт общения тоталитарного режима с искусством обогатился таким феноменом, как бульдозерная выставка. Но эта акция выглядела достаточно гуманной по сравнению с тем, что в 50-е годы некоторых молодых художников, использующих нереалистические художественные приемы, просто помещали в психиатрические лечебницы. Мотивировка была простой и логически безупречной: деформация реальных форм в картинах художника свидетельствует о деформации его психики.
Подобный диагноз можно было бы поставить тысячам художников CC в., да и не только CC в. Самое печальное заключалось в том, что у тоталитарных режимов находятся верные и добровольные помощники среди самих же художников. Иногда по их наветам, иногда по их просьбам проводились кампании травли, запретов, заканчивавшиеся порою и физической расправой над человеком, художником, не желавшим быть певцом режима. Тоталитаризм ломал судьбы не только своих противников, но и судьбы своих верных слуг и сторонников. Лучше всего обо всем этом написано в книге А. Солженицына "Бодался теленок с дубом". Эта книга и вся творческая деятельность Солженицына могут служить характерным примером того искусства CC в., которое способствовало формированию мировой общечеловеческой культуры, способствовало утверждению гуманистических идеалов вопреки тоталитаризму или даже в борьбе с ним.
Своеобразным исключением в истории отечественной культуры в тоталитарный период был период оттепели. Сам термин был введен писателем И. Эренбургом и отражал ослабление контроля в художественной культуре в период после ХХ съезда и до середины 60-х годов. Оттепель была во многом связана с позицией Н. Хрущева, который лично дал согласие на публикацию рассказа Солженицына «Один день Ивана Денисовича», где описывалась жизнь в советском концентрационном лагере. В этот период вышли многие произведения, свободные от диктата господствующего режима, причем не только в литературе, но и в кинематографии. Неслучайно, именно в этот период были созданы блестящие и сверкающие свободой кинокомедии Л. Гайдая «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» и «Кавказская пленница». Были созданы великие фильмы А. Тарковского «Иваново детство» и «Андрей Рублев». Но даже в период оттепели полная свобода творчества была не достижима. По воспоминаниям художника А. Шамякина, в 50-е годы из художественного училища, где он учился, отправляли в психиатрические больницы тех студентов, кто пытался выйти за рамки официальных канонов социалистического реализма. Официальные художники и идеологи объявляли стремление к художественной свободе отклонениями в психике. В конце 60-х годов XX века возможности свободы творчества были фактически ликвидированы. В историю культуры нашей страны вошло понятие «полочный фильм». Так называли фильмы, которые были закончены, но запрещены для показа и положены на полку. Одним из таких фильмов был фильм А. Аскольдова «Комиссар», который в 1988 году, через 20 лет после своего создания, получил престижный приз «Серебряный медведь» на кинофестивале в Западном Берлине. Этот фильм говорил о родстве различных национальных и религиозных культур, о гуманизме и общечеловеческих ценностях - оказался опасным.
Судьба творчества Аскольдова и сотен других выдающихся мастеров отечественной культуры является ярким свидетельством сильнейшего стремления к гражданской и творческой свободе, присущего истории России. В период оттепели свобода творчества реализовываясь и принесла великие плоды, несмотря на противодействие коммунистического режима и вопреки ему. И творчество, и свобода оказались достаточно сильными, чтобы сопротивляться режиму, когда политическое сопротивление оказалось невозможным.
Дата добавления: 2015-05-05; просмотров: 836;