молитва - сверхестественное существо - чудо 6 страница

...Туда по волнам многозвучным
В пене воздушной пригнало её дуновенье Зефира
Влажною силой своей. И Оры в златых диадемах
Радостно встретив богиню, нетленной одели одеждой ("Гимн Афродите" Гомера /Боттичелли. М., 1993. С.110/).

Несмотря на сложность композиции, в картине четко различимы три аллегорических образа: 1) аллегория Хаоса в виде странного переплетения человеческих тел, когда не ясно, где кончается один человек и где начинается другой; причем это переплетение, в свою очередь, окутано россыпью цветков розы; 2) аллегория Гармонии в образе идеально сложенной обнаженной красавицы, излучающей красоту в виде золотого потока волос и плывущей на лучистой раковине на фоне ритмически повторяющихся стилизованных волн; при этом следует обратить внимание, что аллегория Гармонии не сводится только к образу Афродиты, но и включает в себя радиальную симметрию раковины и линейную - морских волн; 3) аллегория двойственности и таинственности Гармонии в виде хищных очертаний морского берега, приобретающих (особенно в центральной части) явно фаллическую форму, и женщины в платье, стремящейся укрыть от постороннего взора фигуру Афродиты цветистым покрывалом. Эта сложная конструкция намекает на противоречивое слияние в образе боттичеллиевской Афродиты языческой чувственности античной гетеры с мистическим целомудрием христианской мадонны (эта двойственность заметна в трактовке как лица, так и фигуры центрального персонажа). Слияние же этих двух ипостасей, в свою очередь, содержит намек (Это тоже пример сверхпереживания: аллегория, использованная в свое время художником, со временем, может приобрести более глубокий смысл, чем тот, который первоначально имел в виду художник) (опять-таки независимо от того, осознавал это художник или нет) на двойственную природу гармонии как единства контрастов и равновесий. Что касается цветистого покрывала, то оно символизирует тот феноменологический покров, который в обычном хаосе событий скрывает Гармонию от постороннего поверхностного взгляда.
Трагикомическая гармония является источником совершенно новых чувств, качественно отличающихся как от трагических, так и от комических переживаний. Уже в простейшем случае, на примере картины Ван Гога "Смерть с папиросой" проницательный зритель замечает, что эта картина производит комическое впечатление, так сказать, только в первом приближении. При более же внимательном разглядывании становится ясно, что это не совсем так, поскольку она вызывает, строго говоря, не чисто комическое, а трагикомическое чувство. Последнее создаёт совершенно особое настроение, разновидности которого могут быть не менее, а даже более разнообразными, чем вариации комических и трагических чувств. Таким образом, развитие трагикомической гармонии таит в себе массу потрясающих эмоциональных новшеств, погружая человечество в мир таких переживаний, которых ныне живущие поколения не могут себе даже вообразить. Именно в расширении мира человеческих переживаний и возникновении переживаний качественно нового типа, которых человечество ранее никогда не испытывало, и состоит подлинное развитие духовности. В связи с анализом трагикомической гармонии естественно поставить вопрос: какой рациональный смысл может иметь гармония, возникающая в недрах трагикомических волн, трагикомического круговорота и трагикомического хаоса? Существуют ли у неё какие-то объективные основания? На этот вопрос можно ответить только при учёте движения человечества к суператтрактору (гл.IV п. 2 и 3). Как мы видели, это движение предполагает прогрессирующий синтез (в ходе эволюции социальных структур) хаоса и порядка. Такой синтез должен получить какое-то эмоциональное отражение в общественном сознании. Между тем, синтез хаоса и порядка, как уже отмечалось, предполагает все более сложные формы структурирования хаоса, а трагикомическая гармония возникает в результате структурирования трагикомического хаоса. Отсюда ясно, что развитие трагикомической гармонии представляет собой эмоциональное отношение к прогрессирующему синтезу хаоса и порядка в развитии социальной системы и, следовательно, есть не что иное как эмоциональное проявление движения к суператтрактору.
Итак, мировая история оказывается театром не трагикомического абсурда, а, вообще говоря, трагикомической гармонии. Последняя представляет собой тончайшее "кружево" чрезвычайно разнообразных и своенравных переживаний. Оно постоянно "флуктуирует" и обладает конечной и неустойчивой иерархией. Последнее означает, что в реальной жизни (в отличие от обычного художественного произведения) оно легко разрушается и возникает вновь и вновь.

· Специфика содержания абсолютного произведения

Нетрудно понять, что вереница поколений, уходящих в никуда, шаг за шагом "раскручивает" описанную выше диалектическую спираль. Это "раскручивание" приводит к развитию трагикомической гармонии (усложнению иерархической системы контрастов и равновесий). При этом возникает вопрос: в каком направлении идет это развитие и каков может быть его конечный результат? Ответ зависит от конечного итога "раскручивания" спирали. Казалось бы, здесь возможны три ответа: 1) оно продолжается неограниченно (беспредельная эволюция); 2) на какой-то ступени обрывается (Имеется в виду имманентный, т.е. обусловленный внутренними причинами обрыв, а не трансцендентный /вызванный внешними факторами, напр., космической катастрофой/) (прерванная эволюция); 3) на каком-то этапе поворачивает вспять, образую "нисходящую" ветвь развития возвращающую систему, в конце концов, к исходному состоянию (инволюция). Причем с первого взгляда кажется, что выбор среди них является предметом веры, а не знания, ввиду сугубо спекулятивного характера самой проблемы.
Такое впечатление сохраняется, однако, только до тех пор, пока мы не принимаем во внимание закон дифференциации и интеграции идеалов. При учете же последнего выясняется, что указанный выбор является псевдопроблем - не потому, что нет надежных теоретических оснований для выбора, а потому, что ни один из перечисленных вариантов не соответствует действительности.
Ещё в конце XIX в. великий математик Пуанкаре показал, что возможно существование т.н. предельного цикла - конечной замкнутой кривой, к которой асимптотически приближается некоторая бесконечная кривая. В случае спирали роль такого цикла может играть окружность, к которой спираль бесконечно приближается, например, изнутри (схема 18).

В свете сказанного в п. 3 данной главы, нетрудно догадаться, что аналогом предельного цикла в математике является сверхжизнь в рамках абсолютного художественного произведения. Именно к ней "сходится" жизнь бесконечной последовательности возможных поколений ввиду глобальной тенденции к "затуханию" социальных противоречий. Это неизбежно должно иметь место при условии формирования и реализации в ходе борьбы относительных идеалов абсолютного идеала.
Но если диалектическая спираль, притаившаяся за цепью эффектов Икара, имеет предел, тогда и трагикомическая гармония, рождающаяся в недрах трагикомического хаоса, тоже должна иметь некоторое предельное состояние. Это и есть ответ на главный вопрос, поставленный современной теорией трагикомедии: "Куда она нас ведет и почему?" ("Достижение современного искусства состоит в том, что оно перестало признавать категории трагического и комического... и рассматривает жизнь как трагикомедию" /Т.Манн/ /Guthke K.S. Modern tragicomedy. N.Y., 1966. P.96/). C одной стороны, трагикомическая гармония является высшей формой гармонии. Это обусловлено тем, что она связана с гармонизацией крайних полюсов эмоционального спектра и благодаря этому автоматически предполагает гармонизацию и всех других переживаний. С другой стороны, переход к трагикомическому пределу означает переход от конечной и неустойчивой иерархии эмоциональных контрастов и равновесий к бесконечной и абсолютно устойчивой иерархии. Между тем, одним из главных нормативов абсолютного идеала является требование абсолютной гармонии, т.е. уравновешивания (сбалансирования) всех возможных контрастов. Но это равносильно требованию бесконечной и абсолютно устойчивой иерархии контрастов и равновесий.
Таким образом, предельная трагикомическая гармония совпадает с абсолютной гармонией и в этом отношении напоминает гармонию упоминавшегося ранее множества Мандельброта. Отсюда следует, что соответствие художественного произведения абсолютному идеалу, возбуждающее абсолютное эстетическое чувство, может быть достигнуто только при переходе к трагикомическому пределу. Поэтому тайна абсолютной красоты, которая так волновала Дюрера, как это ни парадоксально с первого взгляда, заключается именно в таком переходе. В результате перехода к трагикомическому пределу человек выходит за рамки обычных человеческих чувств - трагических, комических, всей гаммы промежуточных между ними и даже трагикомических. Поднимаясь к указанному пределу, он как бы возвышается над миром обычных человеческих переживаний и попадает в сферу переживаний сверхчеловеческих. Последние представляют собой состояние высшего духовного экстаза, находящееся, так сказать, "по ту сторону страха и смеха". Подобное состояние возникает при взгляде на историю человечества, фигурально говоря, с некоторой надисторической высоты. Но такой взгляд, строго говоря, доступен только сверхчеловеку.
Если сравнить смену поколений с их идеалами с восхождением на горную вершину, то сверхчеловек напоминает того, кто после невероятных трудов и лишений достиг желанной вершины и вознагражден тем потрясающим видом, который открывается с нее: "Он нашел выход из реальной жизни, поднялся по ступенькам в мир идеальный, достиг волшебных дворцов экстаза, где вселенная явилась ему в осколках и отблесках, как некогда перед очами апостола Иоанна на Патмосе пронеслось, пылая, Грядущее" (Бальзак О. Соч. Т.10. М., 1987. С.19).
Прорыв в надгорные выси, от которого захватывает дух, представляет собой особое состояние духовного опьянения. Смысл последнего состоит в том, что в нем достигается ощущение полной гармонии мира вследствие освобождения его от каких бы то ни было противоречий. Именно по этой причине хорошо знакомое обычному человеку физическое опьянение, каким бы химическим препаратом оно ни вызывалось, является имитацией (моделированием) подобного состояния, давая кратковременное освобождение от противоречий и, тем самым, мимолетное постижение гармонии хотя бы в виде слабого намёка. В этом подлинный смысл дионисических мистерий и античных вакханалий, с таким блеском воспетых Тицианом. Крупнейший испанский философ ХХ в. Ортега-и-Гассет, подвергая иконологическому анализу тициановскую "Вакханалию", отмечал, что сущность опьянения её героев - в восприятии чистой гармонии мира без его противоречий - "мгновенном интуитивном постижении великой тайны" (Ортега-и-Гассет. Три картины о вине в кн. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.88). И далее он писал: "Персонажи из плоти и крови посредством... концентрации своей природной, т.е. бестиальной энергии возвышается до сущностного единения с космосом, до не знающей предела способности постигать мир, до абсолютного оптимизма" (Ортега-и-Гассет. Там же. С.89).
Однако физическое опьянение является лишь суррогатом духовного. Только последнее делает доступным постижение не только относительной, но и абсолютной гармонии и притом не мимолетным, а стабильным образом. Именно подобное духовное состояние стремился передать Н.Рерих в своих многочисленных изображениях восточных мудрецов, одиноко созерцающих на недосягаемой высоте величественный горный ландшафт. Так и сверхлюди с высоты своего Олимпа, подобно небожителям, обводят величавым взором всю гамму переживаний, испытываемых человечеством в ходе всемирной истории - приступы ужаса и раскаты смеха, радость побед и горечь поражений, благоговейный трепет и язвительная ирония, гнетущий страх и ликующий восторг сменяют друг друга как разные темы одной и той же "Поэмы экстаза". Здесь сверхчеловек уподобляется любителю древностей, оказавшемуся в лавке богатого антиквара (Ср. Бальзак О. Соч. Т.10. М., 1987. С.19-20). У него захватывает дух от обилия раритетов и он впервые ощущает в полной мере, что "ничто человеческое ему не чуждо" (Екатерина II). Действительно только он может утверждать нечто подобное, ибо только он может сопереживать всем человеческим поколениям. Из всего сказанного следует важный вывод: специфическое содержание абсолютного художественного произведения заключается в выражении эмоционального отношения сверхчеловека к человеческой истории в целом. Это значит, что в абсолютном произведении закодировано состояние высшего духовного экстаза (или, что то же, предельное трагикомическое чувство).
Переход к трагикомическому пределу, ставя сверхчеловека "по ту сторону страха и смеха", возвращает нас вновь к проблеме абсолютного сопереживания (гл.IV п. 3). Поскольку абсолютное произведение кодирует эмоциональное отношение сверхчеловека к всемирной истории, то оно должно быть средством сопереживания этого отношения между сверхлюдьми. Абсолютное сопереживание оказывается, таким образом, переживанием предельного трагикомического чувства (высшего духовного экстаза), передаваемого от одного сверхчеловека к другому. Нетрудно, однако, понять, что любое сопереживание одного сверхчеловека другому эквивалентно сопереживанию абсолютному человеку (гл.IV п. 3). Постольку абсолютное сопереживание можно интерпретировать и как духовное "слияние" сверхчеловека с абсолютным человеком. Это делает оправданными употребление термина "абсолютное" для обозначения такого сопереживания.
Отсюда напрашиваются три вывода. Во-первых, как было показано в гл.I, нельзя передать эмоциональное отношение к каким-то эмоциям, не переживая при этом самих указанных эмоций. Это значит, что нельзя пережить состояние высшего духовного экстаза, не сопереживая тем трагическим, комическим и иным чувствам, на которых базируется предельная трагикомическая гармония. Следовательно, сверхчеловек должен сопереживать как положительным (сонаслаждение), так и отрицательным (сострадание) чувствам прошлых поколений. Тем самым, благодаря абсолютному сопереживанию его орудие - абсолютное произведение - становится гигантским мемориалом, обеспечивающим духовное бессмертие ушедшим поколениям (Из сказанного ясно, что в абсолютном произведении осуществляется массовое духовное "воскрешение предков" в реалистическом смысле этого слова, ибо духовное воскрешение означает не что иное как воспроизведение не только мыслей, но и самых сокровенных чувств людей прошлого). С одной стороны, сверхчеловек должен сопереживать тем эстетическим чувствам, которые люди испытывали во всех формах творческой деятельности (включая этическую деятельность, т.е. бескорыстные "добрые" поступки). Творческие личности, деятельность которых не была оценена должным образом при их жизни, обретают, тем не менее, духовное бессмертие. При этом следует иметь в виду, что оценка сверхчеловека в несопоставимое число раз значительнее оценки любого, даже самого выдающегося человека.
С другой стороны, сверхчеловек должен сопереживать тем страданиям, которые были связаны прямо или косвенно с человеческой деятельностью. Из изложенного ясно, что человек может обрести духовное бессмертие исключительно через страдание и притом не в каком-нибудь виде экономической, политической, художественной, научной, технической или мировоззренческой деятельности, а в чисто этическом творчестве, давая образцы самоотверженного служения высокой морали. Следует обратить внимание на то, что страшно не всякое, а только бессмысленное страдание. Страдание же ради великой цели эквивалентно наслаждению. Поэтому для того, кто знал в своей жизни только страдание, сострадание со стороны сверхчеловека (Здесь особенно бросается в глаза упоминавшаяся уже принципиальная ошибка Ницше, неправомерно отождествившего сверхчеловека с Великим инквизитором. Из изложенного ясно, что эти персонажи очень далеки друг от друга и связаны с существенно разными сторонами исторического процесса) не может не быть утешением, вознаграждением и избавлением от страдания как чисто негативного фактора благодаря обретению им осмысленности.
Рассмотрим теперь второй важный вывод, к которому приводит анализ абсолютного сопереживания. Поскольку в абсолютном сопереживании обобщаются переживания, имевшее место на протяжении всей мировой истории, то и все исходные (базисные) чувства приобретают обобщенный характер. Но это значит, что они становятся художественными и сопровождаются эстетическим чувством (гл.II п. 1). Тем самым, происходит глобальная эстетизация отрицательных эмоций прошлого; эти чувства утрачивают своё чисто отрицательное воздействие и начинают тоже доставлять эстетическое наслаждение. Так осуществляется то, что Аристотель назвал в своё время катарсисом (утрата отрицательными эмоциями чисто натуралистического характера благодаря приобретению ими эстетической окраски). Это значит, что абсолютное соперживание обязательно включает в себя в качеств компонент эстетически окрашенные отрицательные эмоции.
Что касается третьего вывода из анализа абсолютного сопереживания, то он таков. Естественно возникает ещё один, пожалуй самый деликатный вопрос: а как обстоит дело у сверхчеловеков с чувством юмора? Не приводит ли достижение высшего духовного экстаза к полной утрате этого чувства? Как мы видели, хотя реальный исторический человек смеётся довольно часто (схема 16), но его смех уязвим в том отношении, что, высмеивая других, он рано или поздно сам становится объектом насмешек. В отличие от этого сверхчеловек должен сопереживать тончайшим ньюансам юмора прошлых поколений, проявляя в этом вопросе необычайную чуткость. Но его смех при этом остаётся неуязвимым. Тем самым, лишь он один смеётся действительно " хорошо", ибо только он "смеётся последним". Итак, предельная трагикомическая гармония ясно показывает эсхатологическое значение не только ужаса, но и смеха. Вершины духовного экстаза нельзя достичь, не поднимаясь по каскадам как трагических, так и комических переживаний.
Нетрудно заметить, что абсолютное сопереживание соответствует тому, к чему стремятся все религии мира (античное блаженство, христианская благодать, суфический экстаз, буддийская нирвана, индуистская мокша и т.п.). Поскольку абсолютное сопереживание является итогом предельного обобщения всех человеческих чувств, то оно оказывается вершиной развития эмоциональных способностей человека, выше которой подняться невозможно. Даже самая пламенная любовь, когда-либо пережитая человеком и воспетая с такой силой наиболее выдающимися трубадурами романтизма, так относится к этому переживанию как маленькая искорка к гигантскому пламени. Но для реального исторического человека такое пламя опасно: он может сгореть в нем без остатка. Сила воздействия абсолютного сопереживания на психику обычного человека может оказаться столь же разрушительной как действие наркотика, в миллионы раз превосходящего все известные и будущие средства подобного рода. К счастью, как мы видели, это переживание является результатом предельной идеализации эмоциональных способностей человека. Другими словами, это есть некий эмоциональный предел, к которому можно бесконечно приближаться, не достигая его полностью никогда. В то же время последовательно приближаясь к нему, человек все более приближается к состоянию сверхчеловека. Для последнего же такое сопереживание столь же естественно, как обычная радость или смех для обыкновенного человека. Для завершения анализа пути, ведущего к абсолютному произведению, остается обсудить ещё одну - последнюю по счету, но не по важности проблему.

· Клиодицея, или оправдание истории

Проблема неустранимости мирового зла и смысла вечной борьбы добра со злом занимала лучшие умы человечества на протяжении многих веков. Изложенное выше суператтракторное понимание истории позволяет подойти к этой проблеме с существенно новой точки зрения. Эта концепция во всяком процессе, связанном с человеческой деятельностью, требует различать оправдание: 1) цели; 2) пути, ведущего к цели; 3) средства, используемого на этом пути для достижения указанной цели.
Очевидно, что "цель" истории вполне может быть оправдана её движением к абсолютному произведению. Однако путь, ведущий к этой "цели", с первого взгляда заслуживает самого сурового осуждения. С одной стороны, он выглядит как нескончаемый "страшный суд" над человечеством, цепь бесконечных страданий и кар, масштабы которых, их причины и следствия во многих случаях лишены какой бы то ни было логики и здравого смысла (ср. высказывания по этому поводу Гегеля и др.; гл. IV п. 3). В дополнение к этим бедствиям периодически наступают кризисы такого масштаба, что история в глазах широких масс теряет всякий смысл, а вместе с ней естественно, теряет смысл и индивидуальная жизнь.
В то же время мы видели, что история - не только "страшный суд", но и "страшный шут". Эмоциональное отношение к этим аспектам исторического процесса обнаруживается при сопоставлении известных картин Блейка и Пабста. С одной стороны, история ввергает человека в соответствующие "круги ада". Но, с другой стороны, её можно сравнить с поведением придворного шута, смело высмеивающего те или иные события и действия и нелицеприятно обнажающего их подлинный смысл (аллегорический образ истины с зеркалом). В то же время своим смехом шут смягчает и даже отчасти нейтрализует те отрицательные эмоции, которые в изобилии поставляет "страшный суд". Что касается периодической утраты смысла истории, то с той же закономерностью с которой она его теряет, она же его всякий раз и восстанавливает (рождая новые идеалы и увлекая ими новые поколения). Проходящий красной нитью через всю мировую историю закон дифференциации и интеграции идеалов постоянно напоминает могучий девиз, гордо возвышающийся над белым безмолвием шестого континента - там, где похоронен один из самых мужественных полярных исследователей капитан Р.Скотт: "Бороться и искать, найти - и не сдаваться!".
Таким образом, дорога, ведущая в обитель абсолютной красоты, не только окаймлена физическими страданиями и духовными кризисами, но и пролегает по аллеее здорового юмора и стоического мужества.
Тем не менее, все эти соображения нисколько не продвигают нас в понимании того, почему история должна быть вечной борьбой добра со злом. Как мы увидим далее, ответ на этот вопрос дает только анализ средства, с помощью которого история прокладывает себе дорогу к абсолютному произведению. Мы уже рассматривали онтологические основания зла (гл.IV п. 2). Было показано, что зло неустранимо потому, что преодоление (разрешение) старых противоречий неизбежно ведет у возникновению новых. Новые же противоречия требуют для их разрешения новых жертв. Если для реализации любого идеала требуется какая-то жертва, то очевидно, что для реализации абсолютного идеала необходима жертва гораздо больших масштабов, так сказать, абсолютная жертва. Известно, что возникающая в результате реализации относительного идеала ценность тем значительнее, чем большего труда (большей жертвенности) она стоила. Даже маленькие дети начинают ценить вещи по тем усилиям, которых эти вещи стоят; то, что достается легко, не представляет для них никакой ценности. Скромный подарок, который, однако, стоит большого труда, оказывается гораздо ценнее роскошного подарка, доставшегося без труда.
Поэтому естественно ожидать, что абсолютная ценность (абсолютное произведение) потребует совершенно фантастической жертвы. Тем не менее, её масштабы должны быть ограничены не только снизу, но и сверху (гл.III п. 1). В противном случае нас ждет эсхатологический парадокс и крах всех усилий. Это значит, что абсолютная жертва должна быть оптимальной, т.е. должна иметь как нижний, так и верхний предел. Если воспользоваться известной метафорой Бергсона, можно сказать, что человечеству в процессе формирования абсолютного произведения следует уподобиться желтокрылому сфексу - осе с удивительным инстинктом. Благодаря последнему, сфекс безошибочно определяет ту дозу яда, которую надо ввести в гусеницу, чтобы она оставалась живой, гарантируя запас свежей пищи для осиной личинки, и в то же время была бы настолько парализована, чтобы не могла причинить личинке вреда. Очевидно, что как слишком большая, так и слишком малая доза яда одинаково недопустима.
Как уже отмечалось ранее, оптимальность жертвы предполагает минимум человеческих жертв (в идеале - полный отказ от последних). Минимизация же человеческих жертв в ходе развития общества возможна лишь при условии глобальной тенденции к "затуханию" социальных противоречий (вследствие роста интегративных тенденций на почве развития обратных связей; гл.IV п. 3). И вот здесь мы подходим к решающему пункту. Абсолютный идеал предъявляет жесткие требования к абсолютному произведению, но он ничего не говорит по поводу того, какой должна быть оптимальная абсолютная жертва. Следовательно, в отличие от сфекса, человечество не имеет никаких априорных установок (принципов), которые бы определяли конкретный характер такой жертвы. Это значит, что подобная жертва может быть найдена только эмпирическим путем, т.е. методом проб и ошибок. Своеобразие этого метода в данном случае состоит в том, что он обладает обратной связью, т.е. результаты его применения вносят коррективы в сам метод. К тому же эта связь имеет иерархический (многоярусный) характер: ошибки, допускаемые в самой обратной связи, в свою очередь, учитываются при её новом применении. Другими словами, оплошности, совершенные на одном этаже, исправляются на более высоком этаже.
Итак, всемирная история со всеми её бедствиями и катаклизмами требуется для поиска оптимальной абсолютной жертвы, без которой невозможно реализовать абсолютный идеал и создать абсолютное произведение; только такая жертва исключает эсхатологический парадокс и поэтому делает всю задачу в принципе разрешимой. Указанная жертва может быть найдена путем огромного множества ошибок (неоптимальных жертв) и нейтрализации этих ошибок контрдействиями (контржертвами). Только так может быть достигнута всемирно-историческая справедливость. Вот почему в процессе поиска оптимальной абсолютной жертвы неизбежны преступление и возмездие. Абсолютная жертва не может стать оптимальной без развитой системы возмездий. Поэтому проблема возмездия требует особого рассмотрения.
Ранее было показано, что относительная красота может оказаться даже преступной. Другими словами, обычное ("локальное") художественное произведение может быть, вообще говоря, аморальным. Пусть читатель представит себе картину под названием "Покаяние", изображающую распростертого ниц перед божественным образом великого грешника, испытывающего искреннее раскаяние во всём содеянном. Допустим, что картина выполнена в лучших традициях Высокого Возрождения и обладает громадной силой художественного воздействия. И вдруг выясняется, что такая выдающаяся художественная ценность была создана специально для уплаты киллеру за заказное убийство (Может возникнуть вопрос: как возможно совместить этический идеал благородного человека, на основе которого написана картина, с идеалом сатанинского человека, руководствуясь которым художник участвует в преступлении? Ведь в силу селективного детерминизма (гл.III п. 1 ) существует тесная связь между духовными и утилитарными идеалами. Между тем, в данном случае между ними возникает противоречие: художник может обратиться к киллеру для реализации своего политического идеала вопреки своему же этическому идеалу. Но такое противоречие несовместимо с селективным детерминизмом. Нетрудно, однако, догадаться, что это не так. Дело в том, что противоречие возникает не между старым политическим и старым же этическим идеалом, а между новым политическим и старым этическим идеалом. Когда на смену старому этическому идеалу /благородный человек/ приходит новый этический /сатанинский человек/ противоречие исчезает. Противоречия между духовными и утилитарным идеалами возникают только тогда, когда изменения одних отстают от изменения других).
В отличие от обычного художественного произведения абсолютное произведение должно быть в моральном отношении, как уже отмечалось, абсолютно чистым. А для этого все преступные действия на пути к его созданию следует нейтрализовать соответствующими контрдействиями (возмездие), ибо возмездие ликвидирует след, оставленный преступным действием. С первого взгляда, кажется, что это невозможно и как-будто бы реальная историческая практика убедительно свидетельствует в пользу того, что многие преступления остаются безнаказанными. Такое представление, однако, игнорирует два обстоятельства: 1) наличие наряду с непосредственным возмездием опосредованного (косвенного), когда возмездие падает на голову не первоисточника преступления, а оставляемых им "следов" (в широком социальном смысле, включая его последователей); 2) потенциально бесконечный характер движения к абсолютному произведению, когда отсутствие возмездия связано просто с недостаточным временем для его осуществления (ограниченным временем наблюдения). Бесконечность движения к абсолютному произведению и наличие наряду с прямыми так же и косвенных форм возмездия делает возмездие, в конечном счете, неотвратимым, а конечный результат, с точки зрения общечеловеческой морали, абсолютно чистым. Но наряду с системой возмездия моральная чистота абсолютного произведения обеспечивается также массовым развитием совести. Обучение более последовательному применению общечеловеческих моральных норм к собственному поведению уменьшает вероятность умышленных преступлений (и вообще любых нарушений общечеловеческой морали).
Эмоциональное отношение к поиску участниками исторического процесса оптимальной абсолютной жертвы получило очень эффективное воплощение в средневековой легенде о св.Граале - "чаше благодати". Эта чаша явилась символом именно абсолютной жертвы, которую следует принести во имя спасения человечества от всех бед и осуществления высшей "цели" мировой истории. С точки зрения этого образа все мы - участники исторического процесса - являемся, так сказать, "рыцарями круглого стола", всю жизнь ищущими эту чашу. Более того, поскольку движение к абсолютному произведению будет продолжаться вечно, постольку и поиск оптимальной абсолютной жертвы тоже бесконечен. Это находит романтическое отражение в форме вечности поиска св.Грааля, который всегда окутан некоторой тайной и потому всегда остается в тени...
История потому и должна быть "страшным судом", что поиск оптимальной абсолютной жертвы будет продолжаться вечно. Люди постоянно будут приближаться к этой жертве, но никогда не найдется рыцарей вроде героев соответствующих вагнеровских опер Персефаля или Лоэнгрина, которым в их мимолетной жизни хотя бы раз удалось увидеть св.Грааль. Очевидно, что только при этом условии история всегда будет сохранять глубокий смысл. В противном случае последний через конечное время был бы утрачен.
Эмоциональное отношение к идее бесконечности "страшного суда" прекрасно выражено в "Страшном суде" (1541) Микеланджело: круговая композиция, представляющая зловещий водоворот обнаженных могучих тел, беспомощных перед лицом грозной стихии и скованных пространством земного бытия. Такая композиция существенно отличает "Страшный суд" Микеланджело от канонических форм "Страшного суда" с их двухярусной композицией. Зритель, хорошо знакомый с церковной традицией в изображении указанного сюжета, сразу чувствует, что здесь что-то не то, какое-то странное отступление от устоявшихся правил. И он прав, поскольку символизм "Страшного суда" Микеланджело существенно иной, чем символизм традиционной трактовки данного сюжета. "Страшный суд" Микеланджело оказывается аллегорией не конца истории, а ее самой. Мужественность нагих тел символизирует потенциальные сверхчеловеческие способности, а их скованность - ограниченность реализации этих способностей объективными историческими условиями (Мутер метко охарактеризовал эту ситуацию как "трепет скованного Прометея". /Мутер Р. История живописи от средних веков до наших дней. Т.1. М., 1914. С.259/). Тем самым, композиция фрески отражает парадоксальное сочетание в мировой истории силы и бессилия (Сила состоит в способности преодолевать любые противоречия, а бессилие - в неспособности предотвратить появление при этом новых противоречий), обрекающее людей на бесконечные страдания. Круг как традиционный символ вечности становится прекрасной аллегорией для выражения вечности "страшного суда": "...рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег всё новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избежать фатума" (Лазарев В.Н. Микеланджело в кн.: Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. М., 1983. С.25). Этот исторический круговорот как бы сдирает с человечества кожу. И чтобы у зрителя не оставалось на этот счет никаких сомнений, автор изобразил на коже содранной со св.Варфоломея, свой портрет (Характерно, что вокруг Христа "в ужасающей давке толпятся мученики, требующие мщения" /Вёльфлин Г. Классическое искусство. Брокгауз и Ефрон, 1912. С.137/).
Нетрудно заметить, что с точки зрения суператтракторного понимания истории бесконечность "страшного суда" истории получает совершенно неожиданную (например, в свете "Божественной комедии" Данте) интерпретацию: путь в земной рай лежит через бесконечное "чистилище" земного ада. Только таким способом может быть найдена и реализована оптимальная абсолютная жертва, т.е. только так можно "узреть св.Грааль".