молитва - сверхестественное существо - чудо 5 страница

По мне, все средства хороши отныне:
Я так уже увяз в кровавой тине,
Что легче будет мне вперед шагать,
Чем по трясине возвращаться вспять (Шекспир У. Избранные произведения. Л., 1975. С.478).

Следствием такой идеологической установки явились те политические решения, которые принимались руководством КПСС во время следовавших друг за другом международных кризисов - берлинского (1961), карибского (1962), чехословацкого (1968), суэцкого (1973), афганского (1980), польского (1981) и др. Что бы ни думали по этому поводу ответственные работники МИД и МО СССР, поглощенные своими ведомственными интересами, их деятельность во всех подобных ситуациях направлялась, в конечном счете, Идеологическим отделом ЦК КПСС и, следовательно, коммунистическим идеалом с его утопическим нормативом мировой революции. Немийский жрец и здесь был неумолим. Надо ясно отдавать себе отчет в том, что коммунистический идеал, по крайней мере, трижды (в 1961, 1962 и 1973 гг.) подводил человечество вплотную к тому рубежу, с которого четко просматривалась огненная бездна всемирного ядерного светопреставления. Однако способность социальной системы к саморегулированию и, следовательно, к самосохранению выразилась здесь в том, что само понятие наибольшего зла подверглось существенной модификации: под ним теперь стали подразумевать уже не ядерное насилие, а ядерный шантаж (т.н. мир с помощью ядерного террора) (Классическим примером такого шантажа может служить испытание, по указанию Хрущёва, 30 октября 1961 г. на Новой Земле гигантской термоядерной бомбы, намного превзошедшей все западные образцы, с целью запугать западные державы и заставить их убрать свои войска из Берлина).
Экономическая жертва, принесённая для оплаты такого шантажа, показала всю ограниченность представлений о наибольшем зле как о чём-то таком, что обязательно связано с прямым уничтожением человеческой жизни. Оказалось, что последнюю можно подавлять не прямо, а косвенно, зато в ещё более грандиозных масштабах, чем это можно сделать прямо.
Для экономического обеспечения ядерного шантажа коммунистический идеал создал советское "экономическое чудо" - более 260 городов-призраков, покрывших СССР трудно различимой даже из космоса виртуозно-хитроумной сетью. Жизнь в этих городах отдалённо напоминала тот идеал социальной жизни, который советское руководство настойчиво обещало жителям своих открытых населённых пунктов и реализации которого они тщетно ожидали на протяжении 70 лет. Ирония истории проявилась в том, что "призрак коммунизма", о котором Маркс и Энгельс писали в "Манифесте коммунистической партии" в 1848 г., почти через 100 лет действительно пришел на Землю во вполне осязаемом виде и притом во множественном числе. Но что особенно любопытно, так это то, что для большинства советских граждан, не имевших спецпропусков, он по прежнему остался таким же призраком, каким был во времена основоположников современного коммунизма.
Итак, принцип наибольшего зла в эпоху заката идеала может означать лишение миллионов людей на протяжении лучших лет их жизни цивилизованного жизненного уровня и, тем самым, деградацию миллионов как в физическом, так и в духовном смысле.
Мы видим, как тоталитарные идеалы, превращаясь в чистую утопию, требуют развязки трагедии с помощью принципа наибольшего зла. Читатель, однако, совершил бы серьёзную ошибку, если бы заключил отсюда, что за такое зловещее развитие событий могут быть ответственны только тоталитарные идеалы. В действительности отмеченная тенденция характерна для любого идеала, теряющего контакт с реальностью, т.е. перестающего адекватно отражать реальные возможности развития социальной системы. Своеобразным курьёзом в этом отношении может служить упоминавшийся уже идеал абстрактного гуманизма. Как известно, для него характерны, в частности, такие нормативы как требование отмены смертной казни и запрещения абортов. В борьбе за реализацию этих нормативов некоторые фанатические приверженцы указанного идеала доходят до того, что настаивает на применении насилия против законодателей и исполнителей смертной казни и врачей, делающих аборты. По мере того как они встречают на своём пути дальнейшие препятствия, их ожесточение усиливается настолько, что они начинают требовать смертной казни как для законодателей и исполнителей последней, так и для врачей, делающих аборты.
Это замечательный пример того, как утопический идеал на каком-то этапе развития попыток его реализации, обнаруживает тенденцию к отрицанию самого себя.
Итак, выясняется, что существуют два совершенно разных типа Великого инквизитора (Обратим внимание, что в роли Великого инквизитора в общем случае может выступать как индивидуальный человек, так и целый коллектив, причем в разное время они могут исполнять роль Великого инквизитора любого типа). Первый ищет выход из трагической ситуации с помощью принципа наименьшего зла, а второй - наибольшего. Поэтому первого можно было бы назвать несгибаемым, а второго - зловещим. Несгибаемый Великий инквизитор имеет дело с трагическими ситуациями, связанными с реализацией прагматического аспекта идеала, с восхождением последнего на вершину успеха. Человеческие жертвы, приносимые для развязки таких трагедий, оказываются исторически оправданными. Поэтому действия несгибаемого Великого инквизитора не требуют возмездия, а трагедии такого типа имеют оптимистический (Трагические переживания, возбуждаемые такой трагедией, являются компонентой чувства величия) характер (как бы тяжко это не было для тех, кем пожертвовали ради выхода из трагической ситуации).
Напротив, поскольку все усилия зловещего Великого инквизитора направлены на реализацию утопического аспекта идеала, которая бесперспективна, жертвы, приносимые им на алтарь Утопии, совершенно бессмысленны и исторически не имеют никакого оправдания. Его действия в исторической перспективе неумолимо влекут за собой возмездие и подобные трагедии глубоко пессимистичны. Развязка трагедии здесь осуществляется путём духовной или физической гибели либо самого Великого инквизитора, либо тех, кто продолжает его дело. Крушение идеала потому и является законченной трагедией, что оно увлекает за собой в пропасть и того, кто посвятил идеалу жизнь:

Забыв про мудрость, честь и стыд,
Он страх, судьбу и смерть презрит.
И гибель ждёт его как всех,
Кто слишком верит в свой успех (Шекспир У. Избранные произведения. Л. 1975. С.480).

Это "слишком", которое изрекает у Шекспира богиня ночного мрака Геката, в XX в. приобретает очень глубокий смысл. Трагический опыт этого века в области реализации различных идеалов преподносит следующий урок: глубокая вера в идеал и преданность ему должна сочетаться с критической самооценкой последствий его реализации; это нужно для того, чтобы своевременно осознать, когда будет пройден роковой Рубикон, отделяющий прагматизм от утопизма.
До сих пор мы следовали мысленным взглядом вдоль первого "горба" нашей эмоциональной кривой (схема 16). Но как видно из её конфигурации, после состояния шока, вызванного крушением идеала и связанными с этим мрачными эмоциями, настаёт период своеобразной эмоциональной разрядки - этакое весёлое зубоскальство по поводу обанкротившегося идеала (ср. зазубрины на кривой). Мы переходим от мрака к свету и вроде бы на душе, после всего того, с чем мы встречались при изучении ситуаций трагического выбора, становится теплее. Впервые у людей открываются глаза на то, что старый идеал в действительности оказался вовсе не тем, за что его принимали ("А король-то голый!"), и им становится уже не страшно и горько, а смешно. Появление же смеха свидетельствует о формировании комической ситуации, которая принципиально отличается от ситуаций, связанных с трагизмом.
С житейской точки зрения чувство смеха кажется самым "легкомысленным" из всех переживаний и поэтому оно вроде бы должно быть самым простым для философского анализа. Между тем, история эстетических учений свидетельствует как раз об обратном. Это чувство подобно мифическому Протею, всякий раз после очередной попытки найти его рациональные основания (универсальные закономерности, которым оно должно подчиняться), поворачивается к исследователю такой стороной, что вся теоретическая конструкция рушится и всё снова погружается в сплошной туман. Поэтому философия (и эстетика) смеха оказывается во много раз более трудным предметом, чем философия (и эстетика) ужаса.
Между тем, из всех разновидностей смеха, а их существует необозримое множество - от еле уловимой улыбки женских образов Леонардо до гомерического хохота многих персонажей Гальса - самым "серьезным", глубоким и в некотором отношении "страшным" является смех над идеалом. Дело в том, что стагнация общества на определенном идеале связана, как правило, с потерей чувства юмора. Святость идеала имеет своим следствием то, что с идеалом не шутят. Это особенно наглядно проявляется в тоталитарных системах, которые являются воплощением принципа "Как важно быть серьезным" (Уайльд). Шутки с тоталитарным идеалом оборачиваются трагедией (Известно, как много советских граждан пострадало в свое время за распространение политических анекдотов) . Напротив, динамичность либерального общества (многообразие и изменчивость идеалов) дает полный простор для юмора. Но здесь легко впасть в другую крайность: общество, которое всегда смеется, - "несерьезное" общество, ибо в таком обществе нет устойчивых идеалов, а, следовательно, не существует и никаких святынь. "Человек, который всегда смеется" (Гюго), так же опасен, как и тот, кто полностью лишён чувства юмора.
Сказанное позволяет предположить, что именно смех над идеалом является ключом к раскрытию рациональных оснований всех разновидностей смеха и комизма вообще.
Подобно тому как рождение трагедии связано с формированием трагической ситуации, рождение комедии - с формированием ситуации комической. Обобщение ситуаций последнего типа в разных сферах человеческой деятельности показывает, что комизм деятельности предполагает создание безобразного, т.е. чего-то такого, что соответствует антиидеалу творца. Таким образом, как справедливо отмечал ещё Платон, комическое есть всегда нечто безобразное. Но не всякое безобразие является комическим. Специфика того безобразного, которое комично, состоит в том, что оно связано с ситуацией неосознанного абсурда. Это значит, что субъект комической деятельности, желая получить в ходе своих действий некоторую ценность, вместо этого стихийно, т.е. совершенно бессознательно, непреднамеренно получает антиценность. Поэтому безобразное, являющееся комическим, отрицает самое себя ("самоуничтожение безобразного", по выражению Розенкранца). Следовательно, смех возбуждает лишь абсурдное безобразное; неабсурдное ("разумное") безобразное вызывает не смех, в отвращение.
Простейшим примером ситуации неосознанного абсурда может служить т.н. медвежья услуга. Как известно, отзывчивый человек руководствуется принципом "падающего поддержи", а зловредный - альтернативной установкой "падающего подтолкни" (Ницше). Действия первого вызывают сочувствие; действия второго - гнев и возмущение. Но когда появляется отзывчивый, но неуклюжий человек и, руководствуясь первым принципом, непреднамеренно реализует второй, такое поведение всегда вызывает смех. Здесь мы сталкиваемся с типичной комической ситуацией, потому что в результате таких действий вместо ценности (поддержка), вопреки логике и здравому смыслу, получается антиценность (подталкивание).
Из приведенного примера очевидно, что рациональным основанием комизма является своеобразное двуличие идеала, т.е. способность идеала при определенных обстоятельствах выступать в роли антиидеала (Двуличие идеала может проявляться двояко: либо идеал выступает в роли антиидеала (карикатура), либо антиидеал в роли идеала /ирония/). Человек, стремясь реализовать идеал, помимо своей воли реализует антиидеал. На практике это проявляется в том, что человек, предназначенный для исполнения одной роли, начинает играть другую, несвойственную ему и притом обычно альтернативную роль. Так, отзывчивый человек может выступать в роли зловредного, старик - в роли юнца, мужчина - в роли женщины, слабый - в роли сильного, глупец в роли умника, бюрократ - демократа, развратник - пуританина побежденный - победителя и т.д. и т.п.
Таким образом, двуличие идеала создает атмосферу маскарада. Хотя все комедии как в жизни, так и в искусстве содержат в качестве сюжетного стержня такой маскарад, но особой выразительности и изящества последний достигает в знаменитой шекспировской феерии "Сон в летнюю ночь". Читатель помнит, как один из лесных эльфов, порхая в летнюю ночь над спящими обитателями леса, смазывает им веки соком волшебного цветка любви. В результате, просыпаясь, каждый влюбляется в первое попавшееся ему существо, причем последнее может соответствовать не его идеалу, а антиидеалу. Так, сама царица эльфов и фей Титания вместо своего божественного супруга Оберона загорается страстью к человекообразному существу с ослиной головой. Поскольку новые любовные привязанности вступают в противоречие с прежними, то естественно, что на почве подобного маскарада возникает сложная цепь комических ситуаций, допускающих развитие во всевозможных направлениях.
Значение маскарада для формирования комической ситуации в общем случае Шекспир прекрасно выразил в собирательном образе Фальстафа. Стремясь играть роль изобретательного и хитроумного любовника, беспардонно соблазняющего чужих жён, он вместо этого сплошь и рядом оказывается в положении незадачливого простофили, которого эти жены превращают в жалкое посмещише. На этом примере особенно наглядно просматривается суть маскарада, составляющего основу простого комизма. Последний вызывает незатейливый, бесхитростный смех. Существуют, однако, гораздо более тонкие и сложные формы комизма, связанные с эффектом остроумия. Они требуют совершенно специфического словесного маскарада, который называется каламбуром. Как известно, последний заключается в том, что словам внезапно придают совершенно новое, неожиданное значение. Приведём простейший пример подобного каламбура. Известный бельгийский художник Ф.Ропс (друг Мопассана) подарил французскому поэту Жарри (другу Аполлинера) большой нефритовый фаллос японской работы. Поэт поставил его в качестве декоративной статуэтки у себя в кабинете. Одна дама, увидев его, спросила: "Это что, копия?" На что последовал ответ: "Да, но уменьшенная". Остроумие ответа в данном случае обусловлено внезапной переменой смысла слова, связанной с заменой ценности на антиценность: подлинного художественного произведения на непристойное природное, которого и в мыслях не было у высоко интеллигентной женщины (На этом примере особенно наглядно видно, почему каламбур есть словесный маскарад. Слову "копия" как дубликату подлинного художественного произведения придается значение дубликата естественного биологического образования. Благодаря этому слово "копия" изменяет свою роль в языке совершенно аналогично тому, как Фальстаф меняет свою роль в быту (с любовника на простофилю). Роль дубликата подлинного художественного произведения для слова "копия" оказывается такой же маской, какой рольлюбовника является для Фальстафа).
Таким образом, сущность остроумия и его связь с комизмом такова: остроумие есть сознательная замена ценности на антиценность, условия для которой бессознательно подготовлены другим; иначе говоря, это умение быстро реализовать потенциальную комическую ситуацию, непроизвольно созданную другим. Следовательно, остроумен только такой комизм, который, фигурально говоря, "похищен" у другого человека, не сумевшего им во-время воспользоваться. В отличие от простого комизма, которому соответствует непритязательный бесхитростный смех, остроумный комизм ассоциируется с тонким изысканным юмором.
Для понимания природы комизма в целом очень важно понять отличие остроумия от ума. В связи с этим надо вспомнить о таком оригинальном виде политического остроумия как отождествление инакомыслящих с сумасшедшими. Обсуждая причину высылки "безумного" Гамлета за границу, один из шекспировских персонажей так комментирует известное решение датского короля: "Его послали в Англию, потому что он сошел с ума. Там он придёт в рассудок; а если и не придёт, так там это не важно. Там в нём этого не заметят, потому что там все такие же сумасшедшие..." (Шекспир У. Трагедии. М.,1981. С. 96).
Нетрудно заметить, что столь же неумный, но остроумный метод был использован для борьбы с инакомыслящими (в отличие от сталинского НКВД с его тюрьмами и лагерями) брежневским КГБ. Высшей формой комизма является, однако, совсем не остроумной комизм (как это могло бы показаться с первого взгляда), а тот, который вызывает гомерический хохот и который следовало бы назвать ослоумным (поскольку он напоминает ситуацию, когда два осла борются друг с другом из-за охапки мнимого сена).
Когда один идеал борется с другим, являющимся по отношению к первому антиидеалом, то смысл борьбы очевиден: ваш идеал должен одержать победу. Но когда конфронтация происходит между идеалами, которые по отношению к вашему идеалу одинаково альтернативны (по тем или иным нормативам), тогда речь идет не о борьбе идеала с антиидеалом, а о борьбе двух антиидеалов. Такая борьба с точки зрения вашего идеала является бессмысленной, вследствие чего возникает комизм как неосознаваемый кретинизм. Вы оказываетесь в положении мудрого царя обезьян Ханумана, злорадно потирающего от удовольствия руки, наблюдая смехотворную грызню двух бумажных тигров. Кретинизм участников схватки состоит в том, что они не осознают всей бессмысленности своего противоборства, принимая за осмысленное нечто совершенно бессмысленное. Действительно, когда люди с пеной у рта спорят по поводу того, допустимо или недопустимо употребление в пищу некоторых фантастических (!) животных; конечное или бесконечное число чертей(!) может поместиться на конце иглы; сжимаем механический эфир или нет и т.п., невольно вспоминается мышиная возня из-за скорлупы пустого ореха.
Не следует, однако, думать, что такого рода дискуссии свойственны только далекому прошлому и касаются сугубо "заоблачных" вопросов. История тоталитарных режимов ХХ в. дает удивительно выразительные примеры совершенно аналогичного типа, причем последние могут быть взяты из самой что ни на есть грубой житейской практики. Вот некоторые из таких дискуссий. Стоит или не стоит: 1) стоять в очереди за товаром, который не достанется, два или четыре часа; 2) писать отчет, который никто не будет читать, в сдержанном или патетическом тоне; 3) ехать в однодневную псевдокомандировку из Москвы во Владивосток или в двухдневную в Иркутск, чтобы оприходовать лишние ведомственные деньги; 4) строить здание, которое после постройки будет снесено, с одно- или двускатной крышей и с колоннами или без таковых; 5) создать систему витражей из двух или трехцветного стекла в туннеле, где никто не ходит; 6) снимать фильм, который будет идти при пустом зале, на рабоче-крестьянскую или интеллигентскую тему; 7) сеять кукурузу квадратно-гнездовым или обычным способом на каменистой почве, на которой она не вырастет; и т.д. и т.п.
Гомерический хохот, сопровождающий такие ситуации, является удачным завершением обсуждения закономерностей рождения комедии. Что касается её развязки, то здесь дело обстоит гораздо проще, чем в случае трагедии. Поскольку сущность комедии состоит в ситуации неосознаваемого её участниками абсурда, то ясно, что развязка может заключаться в осознании ими этого абсурда. Смешно только созидание неосознанного абсурда; созидание же осознанного не смешно, а глупо. Это мы и видим на примере того же Фальстафа. После того как корзина с грязным бельём, в которую его заманили не лишенные юмора чужие жены, летит в реку и незадачливый Дон Жуан вместо блаженства в чужой постели испытывает на собственной шкуре всю прелесть незапланированного холодного купания, он осознает двуличие своего идеала и абсурдность спровоцированных последним опрометчивых действий. Зрительский же смех, достигая в этом пункте апогея, внезапно обрывается. И это естественно: после того как абсурд осознан его участниками, всякая почва для смеха исчезает.
Анализ комизма человеческой деятельности дает возможность рассмотреть закономерности формирования и восприятия комического произведения. При этом оказывается, что комическое произведение в этом отношении очень существенно отличается от других художественных произведений, являясь своего рода "белой вороной" в искусстве. При этом особой сложности достигает проблема комизма и анализ комического произведения в живописи. С первого взгляда, это может показаться странным. Разве не существует огромное множество картин, изображающих смеющиеся лица и юмористические сцены? Однако в изобразительном искусстве надо четко различать копирование комических сцен (включая смеющиеся лица) и кодирование комических чувств. Изображение смеха обычно вообще не смешно. В то же время печальные и даже зловещие (в сюжетном смысле) сцены могут возбуждать у зрителя юмористическое отношение к изображаемому (Юмористическое чувство может быть передано даже с помощью совершенно "абстрактного" /беспредметного/ произведения. Достаточно упомянуть "Веселые звуки" (1929) Кандинского).
Достаточно сопоставить "Портрет мулата" Гальса со "Смертью с папиросой" Гога. Энергично смеющийся подвыпивший весельчак вызывает не смех, а совсем другие чувства (симпатию, любопытство и т.п.). Напротив, скелет, раскуривающий папиросу, несмотря на мрачный сюжет, производит, тем не менее, комическое впечатление. Казалось бы, страдания и смерть не должны производить такое впечатление. Между тем, хорошо известно, что вопли мнимого больного или похороны мнимого покойника вызывают подчас гомерический хохот. Более того, даже сцена каннибализма может вызвать, вопреки логике и здравому смыслу, юмористическую реакцию. Летурно в своей известной книге "Нравственность" описывает, как гварайосы (одно из племен южно-американских индейцев) откармливали пленных и даже давали им женщин, чтобы сделать их особо "вкусными". А потом "деликатно" душили, дабы не испортить качество приготовляемых из них яств: "Жертвы, столь же кровожадные, как и их жертвоприносители, умирали..., затягивая песнь смерти, в которой издевались над... палачами, напоминая им, сколько их друзей и даже родных они сами раньше съели" (Летурно Ш. Нравственность. 3-е изд. СПб., 1914. С.84-85).
Секрет комического отношения к изображаемому (как ясно из гл.I и II) заключается в следующем. Комический образ, т.е. выразительная умозрительная модель, кодирующая комическое чувство, выбирается художником из множества возможных не с помощью идеала (как это происходит в случае "серьезных" произведений), а с помощью антиидеала. Мы помним, что необходимым условием сопереживания при восприятии художественного произведения является совпадение идеалов зрителя и художника. Здесь же мы встречаемся с ситуацией, так сказать, наоборот: чтобы зрителю стало смешно, надо, чтобы его антиидеал совпал с антиидеалом художника. Вся трудность в расшифровке сущности художественного комизма состоит как раз в осознании указанного совпадения.
Для того же, чтобы это последнее имело место, необходимы две вещи. Во-первых, совпадение антиидеала художника с антиидеалом комического персонажа в жизни. Только при этом условии этот персонаж заставит художника смеяться. Во-вторых, требуется аналогичное совпадение антиидеала зрителя с антиидеалом комического персонажа на картине. Ввиду очевидного совпадения антиидеалов комического персонажа в жизни и соответствующего ему персонажа на картине, антиидеалы художника и зрителя обязательно должны совпасть.
Проиллюстрируем эту довольно тонкую и сложную закономерность на примере знаменитой картины XVI в. "Свадебный танец" П.Брейгеля и одной карикатуры ХХ в., посвященной проблеме безработицы среди интеллигенции.
"Свадебный танец" известен как классическое комическое произведение, хотя на этой картине никто не смеется. Комизм сцены подчеркивается несколькими крупными фигурами подвыпивших крестьян, танцующих с крестьянками на переднем плане. У этих мужичков в подлиннике (но не на всех репродукциях) четко просматриваются эрегированные фаллические элементы, которые прекрасно уравновешены друг с другом по всем правилам художественной композиции. Юмористическое чувство, возбуждаемое этой сценой (при условии её восприятия через антиидеал, совпадающий с антиидеалом художника) обусловлено следующим. Идеалом такого танцора должен быть "галантный кавалер", а антиидеалом - "непристойный кавалер". И вот такой подвыпивший субъект, воображая себя в роли галантного кавалера, в действительности ведет себя так, что для постороннего наблюдателя оказывается в роли непристойного кавалера. При этом смешно как раз то, что участники сцены этого не замечают. Таким образом, мы сталкиваемся с типичной ситуацией неосознанного абсурда: двуличие идеала ведет к бессознательной "переоценке ценностей" - замене ценности (галантное поведение) на антиценность (непристойное поведение) (Любопытно, что одна фирма, выпустившая художественную открытку с изображением "Свадебного танца", отретушировала брейгелевский шедевр таким образом, что непристойные детали исчезли. Однако с их исчезновением оказалось совершенно приглушенным то юмористическое чувство, которое П.Брейгель "вдохнул" в картину. Последняя утратила значительную долю своего юмора. Но почему чувство юмора возбуждает осуществленная издателями цензура? Потому что издатели бессознательно допустили такую же переоценку ценностей, с которой был связан комизм картины: искренне желая сделать картину лучше, они невольно сделали её хуже, оказав, тем самым, художнику медвежью услугу).
Нечто подобное можно заметить и в рассматриваемой карикатуре. Мы видим доктора философии в роль нищего. Его идеалом является успешный сбор милостыни в расчете на имидж профессора, а антиидеалом - неудачный сбор при игнорировании такого имиджа. Из-за массовой безработицы в среде интеллигенции он терпит полное фиаско: аналогичный безработный интеллектуал отказывает ему в милостыне. Характерно, что ни попрошайничающему философу, ни высокообразованному мусорщику совсем не смешно. А зритель смеется. Но сразу возникает вопрос: всякому ли зрителю это смешно? Оказывается, далеко не всякому, а, как правило, тоже достаточно образованному, высокоинтеллектуальному, который легко может представить себя в аналогичном положении. Таким образом, и здесь складывается всё та же ситуация неосознанного абсурда: двуличие идеала ведет к замене ценности (успешный сбор милостыни благодаря имиджу профессора) антиценностью (неудача в сборе милостыни из-за утраты профессорского имиджа) (Любопытно, что данная карикатура, вообще говоря, обратима. Для этого надо представить себе аудиторию, в которой нищий выступает в роли профессора, т.е. читает лекцию, причем таким же нищим. После окончания лекции аудитория хранит полное молчание. Тогда он обращается к ней с вопросом: "Вопросы есть?" И получает ответ: "Извините, но мы тоже нищие". Этот альтернативный маскарад доказывает еще раз, что сущность любого комизма в создании ситуации неосознанного абсурда).
Итак, закономерность формирования и восприятия комического произведения может быть наглядно представлена следующим образом:

Схема 17.
Как уже отмечалось, все разновидности комизма как в жизни, так и в искусстве могут быть удовлетворительно поняты только при условии, что показано значение смеха над идеалом. Теперь мы можем подытожить это заключение.
Если для развязки трагедии нужен Великий инквизитор, то для превращения обанкротившегося идеала в посмешище требуется, по-своему не менее значительная фигура в истории - Великий иронизатор, или Великий насмешник. Он первым осознает двуличие старого идеала и возможность его интерпретации как антиидеала ("А король-то голый!"). От простых насмешников его отличает то, что он высмеивает не индивидуальные идеалы, а общезначимый идеал, положенный в основание переживающей кризис социальной системы.
Смех над идеалом потому становится ключом для раскрытия природы других разновидностей смеха, что он показывает связь социального идеала как такового с соответствующим ему антиидеалом, демонстрирует наглядно относительность различия между тем и другим.
Итак, смех над идеалом решает две задачи. Прежде всего он очищает почву от осколков старого идеала и подготавливает её к выращиванию нового. Здесь, конечно, сразу возникает вопрос, почему для дискредитации старого идеала его надо именно осмеивать, а нельзя ограничиться возбуждением к нему отвращения (т.е. представлением его как чего-то просто безобразного). Как ясно из предыдущего, смех потому является наиболее сильным оружием в борьбе со старым идеалом, что он связан с абсурдным безобразным, т.е. таким, которое отрицает само себя. Между тем, подобным свойством обладает не всякое безобразно. Поэтому глумление над обанкротившимся идеалом (каким бы аморальным оно ни казалось с точки зрения морали, диктуемой этим идеалом) есть нечто исторически закономерное и неизбежное. Падший идеал добивают смехом так же, как охотник добивает смертельно раненную дичь, или турист, покидая стоянку, заливает водой остатки костра...
Очистительная сила смеха использовалась в истории, уже начиная с глубокой древности. Известно, что с помощью гимнастики и орхестрики греки превращали свои тела в подлинно художественные произведения, мало чем отличающиеся от великолепных античных
статуй. Греческие фаланги одерживали победу за победой над намного их превосходящими армиями персов. Когда же соотношение сил стало слишком неравным и тень сомнения пала на чело греческих воинов, греческий полководец Агесилай, вместо зажигательной воинственной речи, решил поднять моральный дух воинов иным способом. Он приказал раздеть пленных персов донага. Увидев их бледные, дряблые и неуклюжие тела на фоне своих словно отлитых из бронзы загорелых, сильных и стройных фигур, греки разразились презрительным смехом и уверенно пошли в бой, одержав очередную победу (Тэн И. Философия искусства. М., 1914. С.93).
Кроме очистительной функции смех над идеалом имеет и вторую - целительную функцию, будучи своего рода бальзамом на старые раны. Превращая трагедию в фарс (Когда идеал интерпретируется как антиидеал, тогда крушение идеала становится крушением антиидеала, а последнее выглядит не как печальное, а как желанное и радостное событие), Великий иронизатор как бы говорит: не надо слишком драматизировать прошлое; посмотрите лучше
на вещи не так серьезно, а с известной долей юмора и вам станет легче. Итак, смех над идеалом нужен так же для того, чтобы "человечество весело расставалось со своим прошлым" (Маркс), не испытывая ни чрезмерной ностальгии, ни слишком больших угрызений совести.
Из представленного на схеме 16 закона эмоциональной эволюции видно, что чистая трагедия и чистая комедия являются фактически фрагментами (абстрактными аспектами) более сложного процесса, который естественно назвать трагикомедией (ср. первый "горб"
кривой на схеме 16). Последняя представляет собой не что иное как отражение в общественном сознании эффекта Икара - своеобразный эмоциональный отпечаток этого эффекта, так сказать, в зеркале общественного мнения. Можно так же определить трагикомедию как превращение трагедии в фарс, о котором так любили писать Гегель и Маркс. Классической иллюстрацией понятия трагикомедии является трагикомедия рыцарского идеала, с таким блеском представленная Сервантесом в образе Дон-Кихота. История полна трагикомических эпизодов, но тот сюрприз, какой преподнесла реальная, а не мнимая (изучавшаяся в советских учебных заведениях) история КПСС, совершенно затмил все фокусы подобного рода. На заключительном этапе этой истории тысячи старых партийцев столкнулись с типичной ситуацией трагического выбора. С одной стороны, было совершенно невозможно оставаться далее в окончательно обанкротившейся организации; но, с другой стороны, нельзя было покинуть в трудный час партию, которой посвятили всю жизнь. Однако муза истории Клио выкинула такую штуку, на которую нехватило бы воображения у самых дальновидных прорицателей.
Вместо того чтобы исключить из своих рядов всех колеблющихся, что она неоднократно делала в прошлом (Как писал в свое время Ленин, "партия укрепляется тем, что очищает свои ряды от оппортунистических элементов"), КПСС взяла да и сама ушла, бросив своих детей на произвол судьбы как заблудшая мать. Самая могучая партия, когда-либо существовавшая в истории, опиравшаяся на гигантскую ракетно-ядерную мощь и всепроникающий спрутоподобной аппарат электронных средств массовой информации, гордившаяся единством своих рядов и 70 лет заклинавшая беречь его "как зеницу ока", топившая в большой крови малейшие отклонения от самого незначительного из нормативов коммунистического идеала, не рискнула пролить даже малую кровь, когда на карту была поставлена её судьба в целом. Трудно придумать более яркий пример того, что Маркс называл "иронией истории", а Гегель - "хитростью мирового разума".
Так ситуация трагического выбора сомкнулась с ситуацией неосознанного абсурда, посрамив большинство серьезных аналитиков, уверявших, что ни один тоталитарный режим не сдавался без боя, что советский режим ещё силен и поэтому его падение возможно только в следующем веке. Перефразируя известные слова Маркса, которые он написал, когда был молод и ещё не подозревал, каким станет в зрелые годы, можно сказать, что история КПСС "закончилась тем, чем не должна кончаться хорошая трагедия - бесцветной развязкой" (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С.27).
Как бы ни была значительна та или иная трагикомедия в жизни целого поколения или даже нескольких поколений, в контексте всемирной истории это всего лишь один эпизод. Возвращаясь вновь к схеме 16, мы видим, какие могучие эмоциональные волны в море общественного сознания поднимает закон дифференциации и интеграции идеалов. Эти волны можно было бы назвать волнами трагикомизма, ибо они представляют собой вереницу следующих друг за другом трагикомедий. Каждая из них может не уступать по своему общественному резонансу коммунистической трагикомедии в истории России. Уже беглый взгляд на форму кривой наводит на страшную мысль: не свидетельствует ли такой маниакально-депрессивный характер колебаний эмоционального состояния человечества об его изначальном и притом глобальном безумии? Не есть ли это типичный психопатологический случай, относящийся к сфере психиатрии?
Если мы посмотрим на объективные основания таких колебаний, то обнаружим некий "заколдованный" круговорот одних и тех де социальных структур: "Свобода рождает анархию, анархия приводит к деспотизму, а деспотизм возвращает к свободе. Миллионы существ погибли, так и не добившись торжества ни одной из этих систем. Разве это не порочный круг, в котором вечно будет вращаться нравственный мир? Когда человек думает, что он что-либо усовершенствовал, на самом деле он сделал только перестановку" (Бальзак О. Соч. Т.10. М., 1987. С.48). Хотя ни волнообразное ни кругообразное изменение не исключает закономерности и рациональности, тем не менее, подобная закономерность и рациональность делает историю, а, следовательно, и индивидуальную жизнь, в конечном счете, бессмысленной (ср. п. 2 данной главы).
Но это отнюдь не всё. Ситуация в действительности выглядит ещё хуже. Если интерпретировать природу трагикомических волн в том смысле, что всякая трагедия, в конечном итоге, оказывается комедией, а всякая комедия - трагедией (Ибо имеет место не только превращение трагедии в фарс, но и фарса в трагедию /комитрагедия/), то мы попадаем в состояние трагикомического хаоса. Последний куда страшнее, чем простая бессмыслица круговорота ("суета сует") или даже "закономерное" безумие маниакально-депрессивных колебаний. Дело в том, что если любая комедия, в конечном счете, трагична, то не может быть ничего жизнерадостного; а если любая трагедия комична, тогда нет ничего святого. В этом случае стирается всякая грань между трагизмом и комизмом, исчезают последние следы закономерности и рациональности и мы попадаем в бездну не простой, а абсолютно иррациональной бессмыслицы ("Понятия добра и зла становятся зыбкими или полностью относительными. Смещаются и колеблются все жизненные критерии. Словом, размывается фундамент, на котором зиждется гуманистическое мировоззрение..." /Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира. "Театр", 1971. № 2. с.107/). Таким образом, состояние трагикомического хаоса, при котором трагедия и комедия просто сливаются друг с другом в нечто единое, где "все кошки серы" (Гегель), превращает историю в театр трагикомического абсурда (Ионеско, Дюренматт и др.). Любопытно, что в основу философии такого абсурда обычно кладутся два тезиса: 1) мы не можем изменить мир, поэтому задача состоит не в том, чтобы спасти мир, а в том, чтобы выдержать кошмар нашего существования в этом мире
(Дюренматт); 2) комедия является единственным средством, позволяющим вынести трагедию этого существования (Ионеско) (Guthke K.S. Modern tragicomedy. N.Y., 1966. P.62). Однако основоположники философии трагикомического абсурда оказываются непоследовательными. Дело в том, что если всякая комедия
трагична, то она не может помочь выдержать трагедию существования; а если всякая трагедия комична, то опять-таки нельзя преодолеть и комедию существования.
Как это ни парадоксально, но выход из такой, казалось бы, безнадежной ситуации дает самое неприятное, что есть в человеческой жизни- "зловредная", с первого взгляда, тенденция детей выходить постепенно из-под контроля отцов и возникающий на этой
почве конфликт поколений. Практически это означает постепенный отказ от родительских идеалов и переход не просто к другим, а к альтернативным идеалам. Подчеркнём, что речь идёт именно о тенденции, т.е. о стохастическом, а не жестко детерминированном
процессе. Такая тенденция предполагает, что указанные процессы могут протекать не сразу, а через поколение и даже спустя несколько поколений. Бывают дети послушные, невоспитанные, скептические и даже бунтующие.
Следует особо отметить, что критика родительских идеалов имеет объективный источник: в результате реализации отцовских идеалов преодолеваются старые противоречия, но сам этот процесс, как уже отмечалось, порождает новые противоречия, которые отцовские идеалы не в состоянии разрешить. На этой почве и произрастает юношеский протест. На бытовом уровне он проявляется в обоснованном отказе от применения старых рецептов в новых условиях ("не учите нас жить - мы сами с усами!").
Итак, процесс интеграции идеалов ведет к формированию интегративного идеала, альтернативного по отношению к предшествующему ему интегративному идеалу (схема 16, где альтернативный идеал обозначен знаком минус). Нетрудно понять, что после возникновения
альтернативного идеала возникает вновь тенденция к созданию интегративного идеала, альтернативного по отношению к указанному альтернативному идеалу. Но повторное отрицание неизбежно предполагает "возврат к истокам" ("корням"), т.е. первичному
интегративному идеалу. Это значит, что отказ от идеала отцов возвращает, вообще говоря, к идеалу дедов. В то же время этот возврат не может быть абсолютно точным ввиду изменившихся обстоятельств. "Воскресение" идеала дедов должно сопровождаться его модификацией с учетом новых условий ("преображение"), причем эта модификация приобретает характер синтеза (какие-то нормативы дедовского идеала заменяются какими-то нормативами отцовского). На схеме 16 этот синтез условно изображен комбинацией плюса и минуса. (Не надо смешивать этот синтез с интеграцией идеалов. Как показано на схеме 16, интеграция связана с одним эффектом Икара, тогда как синтез - с серией таких эффектов. Синтез возникает на основе интеграции. Последняя готовит материал для синтеза)
А затем, как нетрудно понять, весь процесс повторяется. Новое поколение подвергает критике уже непосредственно ему предшествующий синтетический идеал и конструирует идеал, альтернативный этому синтетическому идеалу и т.д.
Итак, в результате идущего через века и тысячелетия конфликта поколений в процессе формирования и развития идеалов возникает, к великой радости Гегеля и Маркса, своеобразная диалектическая спираль. Она рождается в ходе смены поколений чисто эмпирическим путем как некая внутренняя пружина этого процесса, совершенно независимая от сознательных устремлений его участников. Последние могут ничего не подозревать ни о её существовании, ни о её последствиях_.
Указанная диалектическая закономерность делает понятной конечную судьбу всякого идеала. Напомним, что ранее было показано, как идеал проходит следующие этапы в своей биографии: формирование идеала, связанное с познанием истины ("искушение") и её модификацией, т.е. деформацией с намерением изменить мир ("грехопадение"), распространение идеала ("вероучение"), его реализация ("жертвоприношение") и крушение ("искупление"). Из изложенного ясно, что "возврат к истокам" вследствие новой альтернативы ведет к возрождению старого и, казалось бы, навеки ушедшего в прошлое идеала ("воскресение"). Это возрождение ввиду новых условий требует и определенных корректив с учетом ряда черт отрицаемого идеала ("преображение"). Принимая во внимание закон дифференциации и интеграции идеалов и заключенную в нем идею формирования абсолютного идеала, напрашивается тенденция к выделению общечеловеческого начала, содержащегося в идеале, и вхождению этого начала в абсолютный идеал ("вознесение") (Очевидно, что указанные этапы в биографии идеала могут получить наглядное воплощение в соответствующих этапах биографии символизирующего идеал идеологического образа (гл.III п. 1) или даже нескольких подобных образов).
Таким образом, обычный процесс дифференциации и интеграции идеалов скрывает в своих недрах некий дополнительный процесс поляризации и нейтрализации интегративных идеалов. Возникает вопрос: как такой процесс, получающий свое наглядное представление в образе постепенно раскручивающейся спирали, отражается в эмоциональном зеркале общественного сознания? Какую модификацию вносит он в поток трагикомических волн?
Отметим, что это очень тонкий и сложный вопрос, для понимания ответа на который от читателя требуется значительное умственное напряжение и богатое абстрактное воображение.
Как видно из схемы 16, эффекту Икара, который претерпевает каждый интегративный идеал, соответствует вереница трагических и комических переживаний в виде соответствующего "горба" с впадиной и зазубриной (трагикомедия). Здесь трагические и комические чувства следуют друг за другом во времени. Между тем, синтез интегративных идеалов предполагает синтез соответствующих им эффектов Икара. Эффект Икара, соответствующий синтетическому идеалу, будет сам обладать синтетическим характером, т.е. будет сочетать в себе какие-то черты эффектов Икара, соответствующих "положительному" и "отрицательному" идеалам (схема 16). Но тогда трагикомедия, отражающая синтетический эффект Икара, в свою очередь, приобретет синтетическую природу. Это значит, что в ней будут сочетаться какие-то особенности трагикомедий, отражающих историю "положительного" и "отрицательного" идеалов. Другими словами, синтетическая трагикомедия возникает на основе соединения и переплетения трагических и комических переживаний, порожденный историей "положительного" и "отрицательного" идеалов.
Подобное соединение и переплетение предполагает не только следование трагических и комических переживаний друг за другом во времени, но и их одновременное контрастное сосуществование в пространстве (поле) общественного сознания. В подобном сопоставлении, само собой разумеется, нет и не может быть никакой логики. В результате возникает самый настоящий трагикомический хаос, однако, существенно отличающийся от уже упоминавшегося хаоса в театре абсурда. Здесь речь идет о сосуществовании и переплетении трагизма и комизма, но не об их растворении и слиянии друг с другом. Тем не менее, этот хаос, как и предыдущий, напоминает кипящий котёл ведьмы - подлинно трагикомического образа Средневековья:
Вслед за жабой в чан живей
Сыпьте жир болотных змей,
Зев ехидны, клюв совиный
Глаз медянки, хвост ужиный...
Пламя прядай, клокочи!
Зелье прей, котёл урчи! (Шекспир У. Избранные произведения. Л., 1975. С.482-483)
Но та же диалектическая спираль, которая порождает указанный хаос, подвергает его и определенному структурированию, формируя своеобразный порядок. Зародышем последнего становится трагикомический контраст - резкое противопоставление друг другу трагизма и комизма, при котором различие между ними не только не исчезает, но значительно усиливается. Это может быть противопоставление аккомпанементу веселых куплетов могильщика, извлекающего друг за другом человеческие черепа, серии печальных комментариев Гамлета по поводу былого обаяния их обладателей; безумно-возвышенных действий Рыцаря печального образа издевательски-прозаическим репликам его анекдотического оруженосца; ухода из жизни в момент наивысшего счастья Фауста комическому фиаско оставляемому при этом в дураках дьявола; и т.п. Такой контраст создает эпоха Ренессанса в образе князей церкви, предписывающих целомудрие простым священникам, покоясь при этом в объятиях куртизанок; или эпоха Великой Французской революции, когда палачи роняют скупые слезы на белокурые девичьи головы перед тем, как отсечь их по приказу, данному Революцией; и т.п.
Все подобные контрасты являются лишь частным случаем общечеловеческого трагикомического контраста, который с такой силой выразил Бальзак в философском кредо "Человеческой комедии" (Этот цикл литературных произведений фактически является "Человеческой трагикомедией") - романе "Шагреневая кожа". Противопоставив идею бренности бытия, выражающую трагедию человеческого существования, идее вожделенности того же бытия, представляющей соответственно комедию этого существования, он писал: "Как бы погребенные под обломками стольких вселенных, мы вопрошаем себя: к чему наша слава, наша ненависть, наша любовь? Если нам суждено стать в будущем неосязаемой точкой, стоит ли принимать на себя бремя бытия? И вот, вырванные из почвы нашего времени, мы перестаем жить, пока не войдет лакей и не скажет: "Графиня приказала передать, что она ждёт вас" (Бальзак О. Соч. Т.10. М., 1987. С.25).
Таким образом, структурирование трагикомического хаоса состоит, прежде всего, в образовании совокупности трагикомических контрастов. Следующим этапом является сбалансирование, или уравновешивание этих контрастов. Это означает взятие их качественно противоположных компонент в определенной количественной пропорции, при которой количественные различия "уравновешивают" качественные (с точки зрения их эмоционального воздействия; ср. гл.I п. 2). Наконец, третий, заключительный этап состоит в переходе от более простых сбалансированных контрастов к более сложным, включающим в себя простые как составляющие компоненты. Дело в том, что любой контраст предполагает существование собственной противоположности, т.е. контраста по отношению к нему как таковому (а не по отношению к его компонентам) (Смысл такой иерархии был наглядно проиллюстрирован при анализе живописи Кандинского /гл.I п. 2 и гл.II п. 3/). Такой контраст более высокого порядка, в свою очередь, допускает контраст ещё более высокого порядка и т.д. В результате должна возникнуть многоступенчатая разветвленная иерархия трагикомических контрастов и равновесий.
В той же "Шагреневой коже" Бальзак дает нам образец подобной иерархии в виде серии последовательно усложняющихся кричащих контрастов: сочетание развращенности и невинности при описании образов парижских куртизанок ("Быть может чувство, никогда целиком не обнаруживаемое женщиной, повелевало им кутаться в плащ добродетели, чтобы придать больше очарования и остроты разгулу порока" /Бальзак О. Соч. Т.10. М., 1987. С.57-58/); великолепия и убожества в картине общества финансовых воротил, составными элементами которого являются и дамы полусвета; наконец, рационализм и мистицизм французского буржуазного общества XIX в. в целом, когда подчинение всех явлений естественным силам контрастирует часто совершенно смехотворным образом с неконтролируемым вмешательством сверхъестественных сил.
Из изложенного ясно, что диалектическая спираль в развитии идеалов формирует в недрах трагикомического хаоса особую трагикомическую гармонию, которая удовлетворяет общим признакам гармонии как иерархической системы контрастов и равновесий (гл.III п. 2). Упомянутая спираль напоминает ту раковину, в которую сын бога морей Посейдона Тритон победоносно трубит, возвещая не приближение очередной бури, как это было принято в античной мифологии, а преодоление трагикомического хаоса, как это было бы естественно в данном контексте (О роли спирали в происхождении гармонии ср. также рассуждения Дали (гл.I п. 2). Таким образом, очевидно, что вся ответственность за возникновение любых форм социальной гармонии ложится на описанную выше диалектическую спираль, возникающую спонтанно в ходе смены поколений: превращение идеала в свою противоположность приводит к возникновению контраста, а синтез противоположных идеалов "уравновешивает" этот контраст; серия же витков спирали формирует иерархию контрастов и равновесий).
Эмоциональное отношение к торжеству демонического хаоса, стирающего все грани между противоположностями, включая противоположность между эротизмом и мистицизмом, превосходно передано Бёклиным в картине "Тритон и Нереида". Демонические силы хаоса овладевают космосом и в сладострастии дикого разгула грозят поглотить всё. Однако, в свете сказанного, картина допускает и более широкую интерпретацию. Изображенная в символической манере мифологическая сцена может быть истолкована как эмоциональное отношение к преодолению торжества хаоса над космосом и к рождению вселенской гармонии, вопреки зловещему разгулу хаотических сил, олицетворяемых разнузданной нереидой со змеей. Спиралевидная раковина, в которую трубит тритон, неосознанно для самого художника приобретает характер утонченной аллегории, имеющей, как ясно из изложенного, глубокий философский смысл (Это интересный пример сверхпереживания, о котором шла речь в гл.II. Такой же смысл может быть приписан и раковине, фигурирующей обычно в натюрмортах типа "Vanitas" /"суета сует"/). Эмоциональное отношение к рождению гармонии из хаоса вдохновляло многих художников, но наиболее яркое воплощение получило в прославленной картине Боттичелли "Рождение Венеры" (1485). При создании этой картины художник использовал в качестве гештальта (гл.I п. 2) гомеровский миф о рождении богини красоты Афродиты, олицетворяющей мировую Гармонию, из воздушной пены над морем: