Общая характеристика искусства Византии в 9 – 12 веках.

В период правления Македонской династии (867—1025) границы Византии вновь несколько расширились. В это время ведутся почти непрерывные войны с Болгарией, закончившиеся в 1018 году ее завоеванием. Все большее значение приобретает Киевское государство, с которым Византия вступает в тесное соприкосновение. В 9—11 веках (когда на смену Македонской династии приходит в 1081 г. династия Комнинов, представлявшая круги высшей знати) получили полное господство феодальные отношения. С победой иконопочитания (9 в.) христианская церковь приобрела еще большее значение. Это получило свое выражение не только в общественно-политической и экономической ее роли, но и во всех областях идеологии. В отличие от Западной Европы в Византии сохранился централизованный государственный аппарат, продолжали развиваться города с их оживленной торговлей и ремеслом, в частности художественным. Крупнейшим городом, имевшим огромное значение во всем средневековом мире, был Константинополь, этот «золотой мост между Востоком и Западом», по выражению Маркса.

К концу 11 века внешнее положение империи осложнилось: на западе ее теснили норманны, на востоке все большую силу представляли тюрки-сельджуки. В лице «союзников»-крестоносцев Византия встретилась с опаснейшим врагом; после первого же похода (1096—1097) военное и экономическое положение империи резко ухудшилось. В течение всего 12 века Византия вела тяжелые войны, ее экономика была подорвана, классовые противоречия обострились. Завершающим ударом явилось взятие столицы в 1204 году крестоносцами.

Именно в эпоху Македонской династии (после кратковременной реакции классицизма в придворном искусстве) слагается зрелый средневековый стиль, получивший свое наиболее яркое выражение в 11 веке.

Архитектура. О дворцах византийских императоров мы знаем по преимуществу из письменных источников, а также по некоторым фрагментарным археологическим данным. Известно, что дворцовые постройки представляли целый комплекс зданий, который занимал обширный квартал в восточной части Константинополя. Различные палаты — Золотая, Порфировая, Медная и многие другие соединялись галереями и переходами. Здесь же располагались дворцовые церкви и часовни, террасы, сады и т. п. Формы и конструкции дворцовых построек, так же как и принципы их убранства, очевидно, имели много общего с сохранившимися до нашего времени христианскими храмами.

К 9 веку господствующим в церковной архитектуре становится так называемый «крестово-купольный» тип храма. Он встречается в разных вариантах — трехнефном и пятинефном, простом и усложненном. В центре этих построек, увенчанных куполом на барабане, находилось подкупольное пространство, к которому примыкают остальные части здания, образующие четыре ветви креста, перекрытые цилиндрическими сводами (иногда также куполами). Барабан купола и своды угловых помещений укрепляли четыре подкупольных столба. Композиция зданий с понижающимися углами приобретала пирамидальный характер. Их крестообразность получала свое выражение не только в плане, но и во внешнем облике храмов. Наиболее ранними константинопольскими памятниками этого типа являются Аттик-Джами и Календер-Джами, относящиеся к середине 9 века.

Живопись. Монументальная живопись 9—10 вв. К 9 веку в неразрывной органической связи с конструкцией зданий складывается система их внутреннего декоративного убранства. Один из крупнейших деятелей византийской церкви патриарх Фотий посвятил одну из своих гомилий (бесед) описанию мозаик, украшавших дворцовую церковь, посвященную богоматери (ранее считалось, что это описание относится к несколько более позднему времени и посвящено церкви Неа Василия). В этой церкви (середина 9 века) в куполе был изображен Христос-Пантократор (вседержитель), окруженный ангелами, в абсиде находилась богоматерь-оранта, далее располагались на сводах апостолы, мученики, пророки и т. д.

Строгая система расположения изображений в архитектуре постепенно приобретала канонические формы и в известной мере отражала земную феодальную иерархию.

Мозаики церкви св. Софии. Однако культура Византии и в это время не порвала с античностью. Это особенно заметно в искусстве константинопольской школы в первые десятилетия после восстановления иконопочитания. Открытые в 30-х годах нашего столетия мозаики храма св. Софии дают представление о развитии столичного искусства в пределах от середины 9 века до середины 12 века. Наиболее ранние (расположенные в алтарной части) изображения архангела Гавриила и богоматери с младенцем хранят эллинистические традиции, напоминая никейские мозаики. Но при всем земном характере этих образов они отличаются глубокой одухотворенностью. Если здесь сохранена свободная манера контрастного сопоставления разноцветных кубиков смальты, то позднее мозаики выкладываются более правильными рядами с постепенными переходами близких по тону кубиков.

Над главной дверью, ведущей из нартекса в храм, представлен император Лев Мудрый, распростертый перед троном Христа. Сцена напоминает о церемониях византийского двора, подробно описанных в сочинении византийского императора Константина Порфирородного. Лицо императора Льва портретно. Тяжелые складки богатых одежд следуют положению фигуры, но в кладке кубиков заметно усиление линейного начала.

Ретроспективные портреты (сделанные во второй половине 10 в.) императора Константина, подносящего Богоматери основанный им город, и Юстиниана с моделью храма Софии имеют некоторые, хотя и не столь ярко выраженные, индивидуальные отличия. Подобные сцены подношения получили впоследствии широкое распространение в искусстве Византии и связанных с ней стран.

Целая серия императорских портретов 11—12 веков расчищена в южной галерее храма: в них много условности при большом внимании к передаче различных деталей пышных многоцветных одежд. Однако и в наиболее поздних частях мозаик св. Софии лица не утрачивают объемной моделировки, фигуры сохраняют правильные пропорции. Полны глубокой одухотворенности лица богоматери и Иоанна Крестителя в композиции деисуса (деисус по-гречески — сцена моления) середины 12 века. Благородный аристократизм лица Христа в той же композиции далек от суровой строгости Пантократора (вседержителя) провинциальных памятников того же времени; все эти лица переданы с мягкой пластичностью.

Миниатюра 9—10 вв. Своеобразный классицизм константинопольской школы 10 века получил свое выражение и в области книжной миниатюры. К этому времени относится ряд рукописей, подражающих старым образцам или копирующих таковые. Среди них преобладают рукописные книги религиозного характера, но встречаются и рукописи светского содержания, как, например, «Топография» Косьмы Индикоплова. Большой известностью пользуются рукопись Григория Назианзина (№ 510) и особенно псалтырь (№ 139) из Парижской национальной библиотеки. Миниатюры Парижской псалтыри резко отличаются от тех, что украшают Хлудовскую: они написаны не на полях рукописи, а занимают целые листы кодекса и заключены в орнаментальные обрамления. Большое место отведено пейзажу, данному в перспективе, равно как и архитектурному фону. Часто используются аллегорические изображения, олицетворяющие реки, горы и т. п. Ночь, например, изображается в виде женщины с опрокинутым факелом и распростертым над головой покрывалом, Мелодия сидит рядом с царем Давидом, представленным в образе юного пастуха, играющего на лире.

Монументальная живопись 11—12 вв. В течение 11—12 веков усиливается спиритуалистический характер искусства. Фигуры утрачивают телесность, они помещаются вне реальной среды, на золотом фоне. Архитектурный пейзаж или ландшафт приобретают условный характер. Элементы живописности, существовавшие ранее, вытесняются линейным изображением. Колорит также становится условней.

Константинопольские мастера работали не только на территории самой столицы. Об этом свидетельствуют мозаики 11 века в церкви Успения (ныне разрушенные) в Никее и церкви в Дафни (близ Афин).

Мозаики церкви в Дафни. В Дафни можно наблюдать то органическое единство конструкции здания и его декоративного оформления, которое характерно для византийского искусства зрелого периода. Мозаики хорошо обозримы, так как они расположены в верхних частях здания; в нижней части стены украшены мраморными плитами. Каждая сцена с большим искусством вписана в отведенное для нее пространство.

Среди мозаик Дафни наиболее замечательны циклы мозаик с сюжетами из жизни Христа и богоматери. Трактовка фигур, позы, жесты, драпировка одежд свидетельствуют об использовании мастерами античных прототипов, но использовании творческом, подчиненном тому содержанию, которое художники вкладывали в изображенные ими сцены. Глубокая продуманность всей композиции, лаконичность в передаче сюжета, сдержанность жестов и тщательность в отборе деталей помогают сосредоточить внимание зрителя на внутренней характеристике участвующих лиц. Сдержанность трактовки не препятствует многообразию композиционных решений и характеристике персонажей. Утонченное мастерство рисунка сочетается в этих мозаиках с богатством цветовых оттенков и большой живописной культурой. Все это придает мозаикам Дафни особое очарование и красоту, свойственные всем произведениям настоящего искусства.

Мозаики церкви Луки в Фокиде. Совсем иную линию развития искусства отражают относящиеся почти к тому же времени мозаики церкви Луки в Фокиде. Они продолжают в известной мере ту народную традицию, которой были отмечены мозаики церкви св. Софии в Фессалониках. Грубоватые фигуры укороченных пропорций, графически переданные строго фронтальные лица с большими широко раскрытыми глазами, застывшие позы, ломаные складки одежд — все это придает провинциальный вид этому интересному памятнику. Множество единоличных изображений указывает на развитой культ святых: особое почитание местных святых, а также святых воинов характерно для идеологии феодального общества.

Миниатюра 11—12 вв. Относящаяся к тому же периоду книжная миниатюра стилистически близка к памятникам монументальной живописи. Появившийся в начале 11 века знаменитый Менологий (месяцеслов) Василия II (Ватиканская библиотека) далек от классицизма. Украшающие его миниатюры занимают часть страницы и органически связаны с великолепно написанным текстом и заглавными буквами. Легкие, как бы бесплотные фигуры святых выделяются на золотом фоне. Архитектурные формы обобщены и даны в значительно меньшем масштабе, чем фигуры, пейзаж условен и занимает минимальное место. Миниатюры переливаются яркими чистыми тонами — синим, красным, зеленым на золотом фоне. В этом направлении развивается украшение византийской книги в течение 11 — начале 12 века: изумительные по тонкости исполнения орнаментальные заставки и инициалы включают растительный и геометрический орнамент, фигурки птиц и животных, а иногда и людей. Особенно распространенным видом рукописных книг является Евангелие. Как правило, оно начинается с изображения евангелиста; текст часто сопровождается иллюстрациями основных, так называемых «праздничных», евангельских сцен. В некоторых, наиболее драгоценных, кодексах имеются и портретные изображения вкладчиков или заказчиков, чаще всего императоров или членов их семей.

Иконопись 10—12 вв. Наряду с монументальной, мозаичной и фресковой живописью в византийском искусстве 10—12 веков развивается и своеобразный вид станковой живописи — икона . Роль иконы, по-видимому, значительно возросла в послеиконоборческий период (9 в). Однако число дошедших до нас памятников этого времени весьма ограничено.

Техника писания икон восковыми красками, так называемая «энкаустика», в это время постепенно исчезла. Господствует яичная темпера. По левкасу наносился первоначальный контур изображения, который затем заполнялся основным — локальным тоном, поверх которого делались высветления, подрумяны и т. д.

Монументальное искусство оказало значительное воздействие на икону. В иконе часто встречаются архитектурные элементы (арки, колонны). Общее с монументальной живописью можно проследить также и в принципах построения композиции. Человеческая фигура господствует в иконе. Ландшафт и архитектурный фон передаются условно; число действующих лиц весьма ограничено. Композиция строится вокруг центральной по своему значению фигуры, обычно выделенной размерами.

Одним из наиболее выдающихся образцов иконописи является икона Григория Чудотворца из собрания Эрмитажа (12 в.). На первый взгляд она производит впечатление монументального мозаичного образа, выделяющегося на мерцающем золотом фоне. Глубокая одухотворенность, тонкий рисунок складок одежд, сдержанная красочная гамма, общее высокое качество исполнения дают основания для ее сближения с крупнейшим произведением этого вида искусства — иконой Владимирской Богоматери в Третьяковской галерее.

Икона эта была расчищена в 1918 году. Под множеством позднейших напластований были вскрыты реставраторами лики богоматери и Христа, принадлежащие руке византийского мастера первой половины 12 века. Несколько грустное, глубоко проникновенное выражение лица богоматери производит и поныне неотразимое впечатление. Лицо дано в темных оливковых тонах, местами оживленных розовато-коричневыми красками. Карминно-красными мазками отмечены губы и уголки глаз. Серьезный взор младенца обращен к матери; его лицо исполнено в более светлой, контрастирующей рядом с лицом матери красочной гамме.

При всем спиритуалистическом характере этого образа Владимирская Богоматерь глубоко человечна и эмоциональна. Она явилась образцом для многих позднейших воспроизведений и подражаний.

Художественные ремесла. Византийское художественное ремесло в 10—12 веках достигло исключительно высокого уровня. Произведения «царьградских» мастеров привлекали внимание правителей различных стран Запада и Востока, а также Древней Руси. Украшенные крупными узорами (с изображением львов, слонов и др.), шелковые ткани различных цветов, иногда снабженные надписями дворцовых мастерских, представляли такую же ценность, как изделия из золота и серебра. Предметы из драгоценных металлов применялись в дворцовом и церковном обиходе они украшались чеканными изображениями, тонкими орнаментами, замысловатыми узорами. Особенно славилась в 10—12 веках техника украшения перегородчатой эмалью. Напаянные на пластинку золота тонкие золотые ленточки, поставленные на ребро, образовывали ячейки, заполнявшиеся разноцветной эмалью, которая после обжига шлифовалась. Перегородки, выявляющие тонкий рисунок складок, препятствовали смешению эмали разных цветов. Воздействие этой техники заметно на заставках и инициалах византийских миниатюр. Образцы перегородчатых эмалей имеются в Эрмитаже, лучшее их собрание в пределах ближнего зарубежья находится в музее искусств Грузии в Тбилиси.

Сила античной традиции особенно заметна в резных изображениях по слоновой кости на ларцах, украшенных костяными пластинками, сохранились образы античных богов и героев, изображались маски, гладиаторы и т. п. На рельефах слоновой кости встречаются и портреты императоров.

Высокий уровень сохраняет в Византии и обработка полудрагоценных камней. Более широкое распространение имела художественная керамика с рельефными изображениями фантастических птиц и животных (9—10 вв), гравированными рисунками различного содержания (11—12 вв.). Изделия художественного ремесла вывозились далеко за пределы империи. Не только продукция византийского прикладного искусства, но иногда и сами мастера, выписывались в различные страны или захватывались в качестве ценной добычи при вооруженных столкновениях. В ряде стран византийские мастера положили основание местным художественным мастерским, как это имело место, например, в Киевской Руси и в Грузии, где стали вырабатываться великолепные перегородчатые эмали.

Византийское искусство вне пределов Византийской империи (11–12 вв.). Византийские мастера 11—12 вв. работали и вне пределов империи, в частности в Италии. Это получило наиболее яркое отражение в памятниках Венеции и Сицилии, то есть тех мест, которые исторически были особенно тесно связаны с Византией. Не подлежит сомнению, что приезжие мастера работали здесь совместно с местными в общих артелях; со временем в этих итальянских центрах вырабатывались свои, отличные от Византии, формы искусства.

Собор Сан Марко в Венеции. Из памятников византийской архитектуры, воздвигнутых на Западе, наибольшее значение имел построенный в конце 11 века собор Сан Марко в Венеции. Он представляет в основе равноконечный крест, вписанный в план пятинефной базилики. Каждый из отрезков креста, перекрытый отдельным куполом, повторяет в системе оформления ту же тему креста в квадрате. Вместе с угловыми помещениями это создает группу из девяти взаимно подчиненных и связанных системой купольного покрытия пространственных подразделений. Все эти боковые части подчинены центральному помещению, купол которого выделен своими размерами. Общая система здания строго продумана и логически завершена. Внутри здание украшено наподобие византийских храмов: внизу плитами мрамора, а вверху разновременными мозаиками.

Собор Сан Марко в Венеции. Аксонометрический чертеж

Мозаики Сицилии. Воздействие византийского искусства ощущается особенно сильно на мозаичном убранстве сицилийских памятников периода норманнского королевства (от. серед. 12 в. до серед. 13 в.). Константинопольские мастера работали в соборе Чефалу (сороковые годы 12 в.). Система расположения мозаик приобретает здесь, как и в некоторых других памятниках Сицилии, своеобразные черты, обусловленные иными формами церквей. Поскольку в них отсутствует купол (они имеют базиликальную форму), центральная фигура Христа, резко выделяющаяся своими размерами, перемещается к концу абсиды; ниже расположены богоматерь и архангелы, в следующем поясе — апостолы и т. д. При строгости типов и некоторой абстрактности в их передаче, возросшей плоскостности и линейности здесь не утрачено представление о строении тела, лица индивидуализированы, колорит отличается чистотой и мягкостью переходов. Если в алтарных мозаиках Чефалу исследователи видят работу константинопольских мастеров, то в других частях того же здания, так же как и в ряде других памятников, очевидно, работали местные мастера — члены той же артели мозаичистов, постепенно все более освобождавшиеся от воздействия своих византийских учителей.

Следование византийским образцам проявлялось здесь и в отдельных композициях: такова, например, сцена коронования Рожера II в Сайта Мария дель Амиральо (так называемая «Марторана»); сама идея этой сцены, символизирующая догмат о божественном происхождении царской власти, заимствована из Византии. Парадные одежды Рожера воспроизводят одежды византийских императоров.

Византийские мозаичисты, помимо Италии, работали и в других странах. Они принимали участие в убранстве Киевской Софии (серед. 11 в.). Распределение изображений здесь следует системе, выработанной в 11 веке в Константинополе. Особенно высоким качеством исполнения отличается фигуры святителей и богоматери-оранты в абсиде, Христа-Пантократора в куполе. В составе артелей здесь, как и в Михайловском монастыре начала 12 века (определявшемся некоторыми учеными как Дмитриевский), греческие мастера работали совместно с русскими.

Тесно связана с византийской традицией исполненная грузинскими художниками мозаика Гелатского монастыря (близ Кутаиси, первая половина 12 в.), представляющая богоматерь с младенцем и архангелов.

Весьма велико было значение Византии для искусства южных славян. На территориях, периодически входивших в состав империи, сохранилось множество памятников высокого художественного значения. В Болгарии дольше, чем в Византии, удерживалась форма базилики как в гражданском, так и в церковном зодчестве. В 11 веке сюда проник и крестово-купольный тип построек (Церковь Германа на озере Преспа, 1006, или церковь Иоанна в Месемврии). Росписи Бачковского монастыря (12 в.) отражают воздействие Византии на систему росписей, на греческие надписи и т. п. Интересны отзвуки эллинистического искусства в оформлении погрудных изображений святых, вписанных в квадратные и круглые рамочки, как бы подвешенные на кольцах. Особо значительны по своему художественному качеству росписи церкви в Нерезе (1164, Македония), исполненные, как следует из надписи, при участии византийских мастеров. Среди них широко известны сцены страстного цикла. По своей эмоциональности, особой динамичности композиций, живописности художественных решений этот памятник предвосхищает стиль конца 13—14 веков.