Введение. Если вы хотите стать писателем то, вы должны

Если вы хотите стать писателем то, вы должны

рассматривать книгу так же внимательно,

как часовщик часы или шофер машину.

В. Шкловский

Драмаи драматургия. Мы умышленно поставили эти два слова рядом, так как, на сегодняшний день, они уже почти ассимилировались и прочно поглотили друг друга. Говоря о драме, мы говорим о драматургии и наоборот, тем самым, стирая не только морфологические признаки, но сводя их к одному содержанию и смыслу. «Драма - один из основных родов художественной литературы… охватывающий произведения, обычно предназначенные для исполнения на сцене»[1]. Как мы видим, это, наиболее распространенное суждение, есть чисто практическое определение драмы, которое не только не объясняет ее суть, но и относит ее к литературе. Следует отметить, что в данном словаре («Эстетика») определение «драматургия» вообще отсутствует. Давайте посмотрим определение драмы в специализированном издании: драма - это «род литературного произведения в диалогической форме, предназначенное для сценического представления»[2]. Здесь сделана попытка определения структурного принципа, но, к сожалению лишь одного (диалогичность формы), и тем не менее, из этого определения вытекает вывод о том, что драма это лишь жанр в литературе. Но нет, ниже в этой статье утверждается, что драма «как и другие виды искусства - одна из форм общественного сознания»[3]. В результате так и остается непонятным, что же такое драма - «род литературного произведения» или «вид искусства»? Кроме того, эти два понятия несут на себе много бытовых наслоений. Мы часто говорим о «драме всей жизни», о «драматических отношениях», когда же случается некое происшествие говорят «да, это - драма!», и т.д. и т.п.

В этом вступительном очерке нам кажется особенно важным отделить (на теоретическом уровне) понятие драмы от драматургии. Драма, по нашему мнению, во-первых, категория чисто эстетическая (подобно понятиям «трагическое», «комическое», «прекрасное», «безобразное» и т.д.), раскрывающая определенную степень напряженной борьбы в существовании индивидуума. Эта борьба не приводит финально к смерти или поражению (как в трагедии), не является она и «высмеиванием» чего либо как комедия. Сущность драмы в конфликте, борьбе, которая происходит на наших глазах и переходит в иное качество. Драма подчеркивает напряженность и конфликтность человеческого существования, причем говорят, что она естественна для человека и постоянно сопровождает его.

Во-вторых, драма это текст написанный для различных ролей, на основании конфликтного действия. Гегельпо этому поводу писал: «драматическое в собственном смысле есть высказывание индивидов в борьбе их интересов и в разладе характеров и страстей этих индивидов»[4].

В-третьих, термин драма иногда употребляется для определения особого жанра драматургии (буржуазная драма, лирическая драма, романтическая драма).

«Драматургия» же является с одной стороны видом искусства, с другой - родом литературы и театра. Под драматургией так же иногда понимают всю совокупность, собрание пьес (произведений предназначенных для сценического воплощения) вообще.

Чтобы понять сущность любого явления, необходимо знать не только его структуру и функционирование, но и рассмотреть процесс его зарождения. Когда же возникает этот вид искусства? Ответ кажется поначалу очевидным, его можно найти в любом учебнике или справочном издании: драматургия возникает в момент зарождения и возникновения театра, т.к. она является продуктом творчества первых драматургов. Здесь таится одна опасность отождествить театр с драмой и рассматривать историю развития театра с точки зрения эволюции драматической поэзии: «есть драматург - есть театр, нет драматурга - нет театра». Так мы можем лишить театр его субстанционального значения и сделать его подчиненным драматургии. Но это ведь не так, именно наоборот, драматургия подчинена театру. Эту проблему помогает решить исследование генезиса драмы и определение ее сущности.

Говоря о происхождении драмы, мы затрагиваем очень большую область, которую не можем достаточно подробно рассмотреть в данной работе, но важно отметить, что сущность театра и его понимание можно вывести лишь из анализа причин и истоков его возникновения. Театр в момент своего возникновения имел ритуальную основу. Его ритуальный генезис не подлежит никакому сомнению. Ритуальная основа театра - это в первую очередь институт языческих Мистерии. В их представлениях драматургия занимала совершенно особое место и имела сакральное значение.

До настоящего времени происходит путаница в вопросе о сущности и основе драмы. Шлегель, например, считал, что прежде всего драма это наиболее объективная форма литературы, т.к. является собеседованием действующих лиц и не включает в их число автора. По мнению Гегеля, драма «высшая ступень поэзии». Он хоть и выделял эту первую, поэтическую сторону драматического произведения, тем не менее, добавляет, что «для непосредственного своего созерцания она должна исполняться на сцене»1. Драма соединяет в себе - по мнению Гегеля - объективность эпоса с субъективным началом лирики. Но далее он приходит к противоречию: называя драму поэзией, он тем не менее, отмечает, что «потребность драмы вообще заключается в наглядном изображении… поступков и отношений, сопровождающемся словесным высказыванием лиц выражающих действие»2 .

Хализев в книге «Драма как явление искусства» рассматривает драму как литературно-художественную форму, обладающую определенным содержанием. Он пишет: «… драма как содержательно значимая форма словесного искусства - вот главный предмет нашей работы»3. Автор рассматривает художественные возможности драмы исходя из, во-первых, ее словесной природы, а уже во-вторых (!), из ее предназначенности для сцены. Нам кажется, эта позиция во многом не верна, т.к. драма в первую очередь пишется как произведение, предназначенное для постановки, что накладывает на ее формы определенные очертания. Об этом же писал и Аристотель: «… складывая сказания и выражая их в словах следует как можно [живее] представлять их перед глазами: тогда [поэт], словно сам присутствует при событиях, увидит их всего яснее и сможет приискать все уместное и никак не упустить никаких противоречий»4. Таким образом, драма пропускает приемы и средства словесно-художественного выражения сквозь фильтры сценических требований. Об этом соотнесении структуры драмы со сценическим воплощением, и называя это первым требованием к драматургу, писал М.Я. Поляков в своей «Поэтике». По его мнению, «теория драмы» исследует и рассматривает драму как своеобразную словесную основу театрального произведения. Это определение более близко к понятию «драматургия», но она не только словесная, но и действенная основа и об этом не стоит забывать или пропускать. Но отделение текста от действия в работе М.Я. Полякова преднамеренное явление, он тем самым разделяет теорию драмы на «поэтику драмы» и «историю драмы». «Предмет истории драматургии - конкретные драматические тексты, появляющиеся в тот или другой период развития театра. Предмет Поэтики - законы, правила и нормы, порождающие смысловую организацию драмы»[5]. Семантика поэтики воспринимается, таким образом, как проблема интерпретации механизмов порождающих художественный смысл. Отсюда весь текст драмы необходимо разделять на «смысловой» и «означающий» комплексы. К «смысловому» относится все идейно-тематическое содержание; «означающему»- знаки, образы, символы и т.д.

На наш взгляд наиболее точно о сущности драмы сказал В.М. Волькенштейнв статье «Судьбы драматических произведений»: «я полагаю, что драм «для чтения» (то есть только для чтения) не существует; что драма, которую нельзя играть - не драма, а либо трактат, либо поэма в диалогической форме, а если и драма, то драма неудавшаяся… я… вижу в драме естественный сценический материал, литературу театральных возможностей (курсив наш - И.Ч.)… пьеса есть одновременно сценический материал и законченное художественное произведение»[6]. Драматургия - именно литература театральных возможностей, она не род литературы, не литературно-художественная форма и уж тем более не высшая форма поэзии.

Что же является источником драматизма, какие явления рассматривает или отражает (подражает) драматургия? Ответы на эти вопросы выясняют саму суть драмы. В театральной энциклопедии читаем: «источником драматизма является социальная действительность с присущими ей противоречиями, борьбой антагонистических классов, столкновение людей противоположных взглядов, характеров»[7]. Аль Д.Н. считает, что драматург «создает модель, действующую модель человеческих отношений. Это не обязательно модель реальной жизненной ситуации»[8]. Подобных взглядов на источник драмы или предмет отражения довольно много. Назовем же мы эти мнения, скажем, «реалистические», то есть те, что считают автора зеркалом, отражающим реальные жизненные ситуации. Словно художник некая «мартеновская печь», творчески «переплавляющая» в себе жизненные ситуации в художественное произведение. Но существует ряд совершенно противоположных точек зрения, скажем так, «идеалистических». Например, Адам Мюллер Адамв своей теории драмы изложенной в сочинениях «Чтения о немецкой науке литературы» (1807), «Об идее прекрасного» (1809), «О драматическом искусстве» (1812) развивает идею примирения противоречий. Эта теория пронизывает все его творчество и приводит к совершенно иному пониманию конфликта, а значит и источника драматизма. Вот, что он пишет по этому поводу: «Во вселенной нет никаких отклонений, если смотреть на вещи в целом, то единичные диссонансы растворяются в гармоничном аккорде»[9].

Противоречия между идеалами и действительностью у Мюллера нет. Основу прекрасного составляет все живое, гармоническое единство разнообразных элементов природы. Задача драмы - по Мюллеру - изобразить борьбу героя с противостоящими ему характерами, его очищение в жизненной борьбе именно таким путем раскрывается его жизненная идея. Сущность трагедии - обнаружение мерзости жизни и раздвоенности героя. В трактовке Мюллера Шекспиризображает разорванность личности героя и несовершенство жизни, утверждая тем самым величие и красоту Вселенной: Высшее начало торжествует над убогостью земной жизни. Мюллер во многом повторяет принцип разрешения конфликта принятый в санскритской драме (к нему мы обратимся позже) и отмечает, что несущественно кто из антагонистов победит, действительное торжество достается принципу стоящему выше личных целей и интересов борющихся.

Цель трагедии - преодоление трагизма.

Смысл жизни - преодоление смерти.

Долгое время, да практически все Новое время от эпохи классицизма до наших дней, в теории преобладал «реально-рационалистический» подход не только к драматургии, но и к творчеству вообще. Постепенно под влиянием материалистических тенденций само искусство было низведено от Божественного вдохновения к работе подсознания (по Фрейду), переживания коллективного подсознания (по Юнгу), до прямых психических отклонений («гений и помешательство» Ламброзо) до теории «социалистического реализма» с ее «мартеновской печкой». В данной работе мы не собираемся доказывать примат сознания над бытием или наоборот - это дело философов. Мы лишь говорим о том, что господствующий «реалистический» подход (а точнее «материалистический») подход к творчеству и искусству порождает однобокость в восприятии и анализе любого феномена, поэтому наша задача - указать на второй полюс, например Адам Мюллер.

Мы также не станем подробно рассматривать «Поэтику» Аристотеля, первый и наиболее важный трактат по теории драмы, т.к. литературы по данной теме предостаточно, но представим в приложении таблицы, которые возникли в ходе анализа «Поэтики».

Принципы, которые определил Аристотельв «Поэтике» господствовали в теории и практике Западного театра вплоть до ХХ века. Они даже получили такие названия, как например «аристотелевский тип действия». Брехтввел этот термин «аристотелевский театр», для обозначения драматургии и театра, основанных на принципе иллюзии и идентификации. Но, на наш взгляд, Брехт отождествил одну из характеристик действия со всей концепцией Аристотеля (см. в статью о конфликте). В принципе причины возникновения этого термина связаны с попыткой многих режиссеров и театральных деятелей ХХ века отойти от классических приемов в постановке, выйти за пределы канона, разрушить привычные рамки представления. Эти поиски породили ряд очень интересных направлений (эпический театр Брехта, театр жестокости Артои т.д.).

Тем не менее, для европейских театральных деятелей «Поэтика» Аристотеля является «первым камнем» в строительстве любой театральной системы или концепции хотим мы этого или нет. Подобные произведение существуют и на Востоке, в частности в Индии - «Натьяшастра», в Японии - «Предание о цветке стиля (Фуси Кадэн)» Дзэами Мотокиё, в Китае - «Истоки грушевого сада» Хуань -фань-чо и др. Мы будем обращаться к этим и другим трактатам, так как считаем, что при изучении драмы и драматургии нельзя ограничиваться лишь европейскими источниками и моделями, необходимо включить и восточную театральную традицию.

Для более точного понимания места драмы в театральном процессе необходимо рассмотреть структурную модель театрального процесса или представления во взаимоотношении пьеса (текст) / труппа / зритель и др. элементы. Возьмем за основу модель театрального представления по Бентли: