Стиль с двухголосной основой

3. Стиль с трехголосной основой.

Одноголосные песни рассчитаны на пение под аккомпанемент гитары или другого инструмента. Чаще это гитарный фольклор, туристические, студенческие песни.

В песнях с двухголосной основой ведущим является нижний голос. Высокие голоса подстраиваются к нижнему. В народной традиции, как правило, нижний голос поет большинство собравшихся. Такой прием уравновешивает по силе звучания оба голоса. В каждом из голосов возможны вариативные изменения мелодии при опоре на ощущение лада песни, гармонию и сложившуюся традицию.

Песни с трехголосной основой можно считать вершиной народной бытовой песенной культуры.

Надо заметить, что поскольку русская бытовая песенная культура не укладывалась в рамки западного музыкального языка, то именно поэтому и не изучалась в учебных заведениях. Попытка трактовать, популяризовать русскую песню с позиций западной музыкальной системы извращают её.

Так известный вокально-инструментальный ансамбль "Ариэль", исполняя белгородскую песню "Порушка-Параня" из всего многоголосия в качестве основной мелодии взял верхний голос, как это и принято в западноевропейских песнях. Однако, в русских народных песнях верхний голос всего лишь подголосок к основной мелодии или украшение в виде педализированного звука, как это и было в "Порушке-Паране". Построив свою интерпретацию на этой мелодии из двух звуков, ансамбль "Ариэль" просто надсмеялся над русской песней, выбросив из нее главную мелодию..Подобные препарации, связанные с непониманием самобытности русской культуры происходят и в танцевальном искусстве. То, что не укладывается в стиль французского балета, подвергается осмеянию как нечто якобы дикое и безобразное.

А ведь только такие вульгарные эксперименты под лозунгом осовременивания и показываются по телевидению или звучат по радио, стимулируются нормативными актами, программами учебных заведений.

Большую помощь массовому творчеству могло бы оказать телевидение, если бы с экрана разучивались доступные двухголосные песни, а также бытовые танцы, как это делается в некоторых странах.

Нет смысла перечислять все те меры, которые могут содействовать развитию бытовых форм творчества. Однако, как их оценивать? На нашем опыте мы убедились, что сценические критерии здесь не всегда уместны. В погоне за сценичностью нередко теряется главное - умение петь в быту хотя бы на два голоса. Самодеятельности не должна быть присуща парадность, официозность, чопорность, свойственные торжественным концертам, конкурсам.

Предвижу такое возражение. Какое же это художественное творчество - петь на поляне, на свадьбе, за праздничным столом и т.д.? Могу ответить: в том-то и заключается наша задача, чтобы пение и пляска в быту были высокохудожественными. Высокое качество всегда было присуще национальной народной бытовой культуре.

Отнюдь не отрицая возможности следования самодеятельности за сценическим искусством там, где есть условия, все же хочется заметить, что бытовое массовое творчество - это та "биосреда" которая имеет глобальный характер, формирует личность незаметно, изнутри. Одним словом, для полнокровного функционирования сценической художественной системы нужно и полнокровное функционирование народной бытовой художественной системы.

Нередко возражают, что нельзя искусственно культивировать фольклор - мол, для него нужны и условия того времени, когда дети пели с взрослыми дома, в поле, в коллективном труде не менее четырех часов в день.Так-то оно так. Но разве можно считать разумным то, что дети в школах на уроках музыки практически не учатся петь? А где же учиться детям бытовым танцам? Если в кружке, то там учатся концертному репертуару, да и желание участвовать в кружке к ребенку не само по себе приходит. Оно ведь тоже формируется воспитанием в творческой среде: на уроках, в детсадике, семье.

Песней, танцем, в итоге всей культурой обслужить нельзя, ею надо владеть в той или иной форме всему обществу в целях создания экологически чистой нравственной среды.

Каковы еще возражения оппонентов в связи с поднимаемой проблемой?