АНАТОМИЧЕСКОЕ СТРОЕНИЕ ФИГУРЫ

Для свободного изображения фигуры необходимы глубокие знания анатомии, понимание связи внешней формы с внутренним содержанием. Художник П.Я. Павлинов говорил об этом: «...если видеть, воспринимать только внешнее – на рисунке окажется бурдюк вместо барана». Важно четко представлять, как влияет на внешнюю форму внутреннее движение фигуры, ведь даже такое простое движение, как вдох, заметно изменяет внешнюю форму туловища человека. О важности изучения строения тела скульптор А.С. Голубкина говорит: «Чтобы понять какую-нибудь машину, ее мало срисовать и скопировать, ее надо разобрать и собрать, поняв каждую ее часть, потому что там нет ни винта, ни выемки без специального назначения. Если вы так же подойдете к устройству человеческого тела, то увидите такую изумительную мудрость и красоту его устройства, что только пожалеете, что не знали этого раньше».

Анатомическое строение хорошо просматривается на фигуре благодаря характерным опорным точкам (рис. 1).

1 – яремная выемка,

2 – седьмой шейный позвонок,

3 – акромиальный край ключицы,

4 – ость лопатки,

5 – мечевидный отросток грудины,

6 – нижний край грудной клетки,

7 – гребень подвздошной кости,

8 – передняя верхняя подвздошная ость,

9 – позвоночный столб,

10 – крестец,

11 – копчиковые позвонки,

12 – белая линия живота,

13 – локтевой сустав,

14 – большой вертел бедра,

15 – коленный сустав,

16 – голеностопный сустав

При рассматривании сбоку – наиболее узкая часть туловища на высоте рукоятки грудины, книзу оно быстро увеличивается, а на высоте поясничной области опять сужается.

Конструктивной основой туловища является позвоночник. Позвоночный столб хорошо виден со спины на всем своем протяжении. Он виден как вертикальная впадина, делящая фигуру на две симметричные части. При взгляде в профиль позвоночник имеет изогнутую форму, напоминающую латинскую букву S. Шейный отдел позвоночного столба изогнут вперед, грудной отдел изогнут назад, поясничный отдел – вперед, крестец и копчик – назад (рис. 2).

Позвоночный столб в области грудной клетки и таза не меняет своей формы, так как грудные позвонки соединены с ребрами, которые спереди, соединяясь с грудиной, образуют грудную клетку, слегка меняющую свою форму при глубоком вдохе. В этом случае ребра несколько поднимаются вверх, увеличивая объем клетки.

Рис. 5
1 – передняя верхняя ость подвздошной кости,
2 – задняя верхняя ость подвздошной кости

В этом положении задняя верхняя ость расположена выше, чем передняя верхняя ость. Когда человек садится, таз запрокидывается назад и передние ости таза поднимаются выше задних (рис. 5, б). Если человек опирается на спинку, то таз еще больше запрокидывается назад так, что в конце концов крестец лежит и служит вместе с седалищными буграми точкой опоры (рис. 5, в). Такое положение таза более устойчивое, и сильно уставший человек принимает такую позу, даже сидя на сиденье без спинки; грудная клетка и голова при этом наклоняются вперед (рис. 5, г). В таком положении фигуры туловище кажется короче за счет изменения высоты таза.

При построении фигуры необходимо помнить, что тот центральный массив, который именуется туловищем и зачастую рассматривается как единое целое, на самом деле – подвижное костно-мышечное образование, состоящее из таза, позвоночника, грудной клетки, соединяющих их мышц и из плечевого пояса. При рисовании фигуры нужно иметь в виду, что неизменяемой костной основой верхней части туловища является грудная клетка. Центральным звеном построения рисунка является таз.

Зрительно туловище человека неотделимо от его верхней части, форма которой образована самостоятельным в движениях костно-мышечным образованием – плечевым поясом. Плечевой пояс как бы навешивается на грудную клетку. Он имеет жесткое соединение с грудной клеткой в районе грудины. Здесь грудинные концы ключицы соединяются с рукояткой грудины, образуя хорошо заметную на модели яремную впадину. Акромиальный край ключицы соединяется с акромиальным отростком лопатки, которая относительно свободно навешена над грудной клеткой. Она прикреплена с помощью мышц к ребрам грудной клетки и к позвоночному столбу.

В целом плечевой пояс является подвижным промежуточным звеном между руками и грудной клеткой. Движения правой и левой его сторон совершенно самостоятельны, вместе с тем правая и левая стороны часто действуют совместно.

Движения плечевого пояса – это передвижения лопатки с мышцами по куполообразной поверхности грудной клетки, сопровождаемые передвижением ключицы и верхней части руки. Таковы «разворот плеч», когда лопатки сближаются, «пожатие плеч», «вы­тягивание» руки и другие им подобные движения (рис. 6).

Движения плечевого пояса и руки отличаются большим разнообразием и очень сильно изменяют форму верхней части фигуры, но все это происходит поверх грудной клетки. Основная форма – форма грудной клетки – остается неизменной.

Плечевой сустав шаровидный, в нем возможны разнообразные движения подъема и опускания руки по всем направлениям: вперед, назад и в сторону, а также вращательные (рис 7).

Однако в строении сустава есть особенности, благодаря которым подъем плеча в суставе прекращается тогда, когда достигает горизонтальной плоскости. Дальнейший подъем руки вверх совершается не в плечевом суставе, где плечо фиксируется, а за счет поворота вверх лопатки (рис. 8).

Рис. 8

В локтевом суставе сгибание прекращается при соприкосновении предплечья и плеча, разгибание прекращается тогда, когда локтевой отросток упирается в дно локтевой ямки; при этом плечо и предплечье лежат на одной прямой линии. В расслабленном состоянии рука слегка согнута в локте. В локтевом суставе происходит вращательное движение (рис. 9), которое совершает лучевая кость одновременно по отношению к плечу и к локтевой кости. Причем по отношению к локтевой кости движение совершается не только вверху, но и внизу. В результате поворачивается (прониру­ется) кисть. Положение пронации – обычное рабочее положение руки.

Рис. 9
1 – плечевая кость, 2 – локтевая кость, 3 – лучевая кость

Таз передает нагрузку верхней части фигуры на ноги в тазобедренном суставе. Тазобедренный сустав – шаровидный многоосный; в нем происходят обширные движения по разным направлениям. Сгибание бедра вперед происходит в тазобедренном суставе до соприкосновения бедра с животом, если нога согнута в колене; при разогнутом колене это движение не доходит до конца, так как его тормозят задние мышцы бедра.

Разгибание бедра или туловища назад тормозится, когда торс находится на одной прямой линии с бедром. Дальнейшее отгибание назад возможно не свыше чем на 13 градусов по отношению к этой прямой. Большее отведение ноги назад возможно только за счет сгибания туловища вперед в другом тазобедренном суставе. Так, например, широкий замах прямой ноги футболиста для удара по мячу сопровождается наклоном вперед.

Все эти тормозящие действия в обоих тазобедренных суставах происходят благодаря натяжению укрепляющей сустав мощной подвздошно-бедренной связке. Натяжение этих связок на обоих суставах удерживает туловище от падения назад.

Эта же подвздошно-бедренная связка ограничивает в стоячей позе отведение выпрямленной ноги в сторону; такое движение возможно только до 40 градусов по отношению к вертикали. Дальнейшее отведение зрительно может продолжиться, но только за счет наклона таза в другом суставе. Если согнуть бедро и тем самым расслабить подвздошно-бедренную связку, то размах движения отведения бедра увеличится. Так, в сидячей позе бедро может быть отведено в сторону значительно дальше, чем в стоячей.

Основное движение в коленном суставе – сгибание и разгибание. При сгибании суставные поверхности голени скользят вдоль мыщелков бедра и переходят с нижней поверхности на заднюю. При этом укрепляющие сустав связки обвисают и не препятствуют вращательным движениям голени по отношению к бедру – поворотам голени и стопы носком наружу и носком внутрь. Большую роль в форме коленного сустава играет надколенник, потому что он служит не только составной частью коленного сустава, но, находясь в сухожилии четырехглавой мышцы бедра, он как бы включен в работу этой мышцы и привязан к большеберцовой кости.

Рис. 11
а – колено сильно согнуто и четырехглавая мышца натянута,
б – колено разогнуто до предела и четырехглавая мышца
напряжена, надколенник подтянут высоко,
в – колено разогнуто до предела и четырехглавая мышца
расслаблена, надколенник обвисает

Если согнуть колено до предела, то щель коленного сустава будет широко раскрыта, а надколенник, следуя за движением согнутой голени, переместится с передней поверхности бедра на нижнюю поверхность его мыщелков (рис. 11, а). Когда колено будет выпрямлено, надколенник выйдет на переднюю поверхность бедра и примкнет к суставной площадке надколенника (рис. 11, б). Движение это происходит вследствие напряжения четырехглавой мышцы бедра, и собственная связка надколенника все время будет натянута, а надколенник крепко прижат к мыщелкам бедра. Если, оставив колено разогнутым, расслабить четырехглавую мышцу, то она опустится к колену, подколенник опустится до уровня щели коленного сустава (рис. 11, в).

Голеностопный сустав – это одноосный блоковидный сустав, в котором происходят движения сгибания – носком вниз и разгибания – носком вверх (рис. 12).

Рис. 12

Кроме того, движения в многочисленных суставах стопы в сочетании с движениями в голеностопном суставе существенно увеличивают свободу движения стопы.

Любое движение человека связано с работой целых групп скелетных мышц. Даже в спокойном состоянии большое количество мышц находится в напряжении и удерживает тело в том или ином положении. Во время движения меняются положение скелета, напряжение мышц, направления основных осей фигуры. Поэтому необходимо знать и изучать характер и степень напряженности мышц при различных движениях и поворотах. Твердые знания закономерностей конструктивного построения, изменение характера форм в процессе движения, умелое использование основных опорных точек облегчают и ускоряют познание и создание верного рисунка фигуры.

Рис. 13

Попробуем рассмотреть применение этих опорных точек в построении фигуры на конкретном примере.

Наиболее часто встречающаяся постановка в учебном рисунке – это изображение фигуры натурщика с опорой на одну ногу. Постараемся увидеть всю фигуру целиком от головы до следков ног и определить ее движение. Для этого отметим на ней главную линию (рис. 14). Эта линия, при рисовании спереди, начнется от яремной выемки, пройдет через центр грудины, затем вдоль белой линии живота, пересечет пупок и опустится вниз вдоль внутреннего контура опорной ноги к внутренней ее лодыжке. При рисовании сзади эта линия пойдет от седьмого шейного позвонка вдоль позвоночного столба через крестец и опустится вдоль внутреннего контура опорной ноги к лодыжке. Начало и конец этой линии будут лежать на одной вертикали, определяющей положение центра тяжести. Правильно найденная центральная линия движения помогает верно поставить фигуру.

Рис. 14

Поскольку фигура опирается на одну ногу, то таз будет отнесен в сторону опорной ноги и наклонен в сторону свободной. Отсюда свободная нога становится как бы длиннее и может быть согнута в коленном суставе. Верхняя часть фигуры для сохранения равновесия наклоняется в сторону несущей тяжесть ноги. Таким образом, возникают две контрастные линии: осевая линия, проходящая через таз, которая поднимается со стороны опорной ноги выше, чем со стороны расслабленной ноги, и осевая линия, идущая через плечевой пояс и принимающая противоположное направление. Шея, продолжая движение позвоночного столба, также направлена в сторону несущей ноги; голова же повернута к шее под углом, на который указывает линия глаз. Обычно плечевой пояс выше с той стороны, куда повернута голова. При построении опорной ноги следует наметить основную линию, идущую вдоль нижней конечности от большого вертела к внутренней лодыжке.

Верный способ почувствовать движение и равновесие фигуры – встать самому в позу, принятую натурщиком.При передвижениях центр тяжести может выходить за пределы площади опоры и фигура удерживается от падения за счет сил инерции. Так при ходьбе или беге человек постоянно выносит центр тяжести за площадь опоры. Иначе никакое движение фигуры было бы просто невозможно.

Рис. 15

Поискам идеальных пропорций фигуры было уделено много времени художниками разных времен и народов. Первые пропорции были выработаны еще в Древнем Египте, где за единицу измерения была принята величина среднего пальца руки (рис. 15). Выработкой пропорций занимались и в Древней Греции. Много внимания уделяли пропорциям художники эпохи Возрождения: Микеланджело, Леонардо да Винчи, Дюфер и др. (рис. 16). Внесли свою лепту и представители нашего времени: Ле Карбюзье, И.В. Жолтовский, М.Я. Гинзбург. За это время были выработаны самые разнообразные каноны построения фигуры, основанные на глубоком изучении человека и представлении об идеале той или иной эпохи. Художник Возрождения Д. Вазари замечает: «Так как рисунок является отцом наших трех искусств – архитектуры, скульптуры и живописи, – то он, происходя от разума, извлекает из множества вещей всеобщее суждение, подобное форме, или же идее всех природных вещей, которая вполне естественная по своим меркам. Из этого следует, что не только в телах людей и животных, но даже в растениях, в постройках, статуях и картинах распознается пропорциональность, которая объединяет целое с частями, а также взаимоотношения частей друг с другом и со всем целым».

Рис. 16

Конечно, все люди разные и встретить человека, сложенного по идеальным пропорциям, трудно, но зная эти пропорции, легче определить отличие одного человека от другого, выявить характерное.

Основные пропорции взрослого мужчины среднего роста на современном этапе по отношению к фигуре (рис. 17): серединой вертикально стоящей фигуры человека является лонное сращение – лобок, делящий ее на две ровные части. Серединой фигуры при взгляде сбоку является большой вертел бедра, а сзади – нижняя точка крестца.

Длина позвоночника мало отличается у людей высокого и низкого роста. Высокий и низкий человек, сидя рядом, часто выглядят людьми одного роста, так как разница в росте в основном получается за счет длины ног. Высота головы укладывается в вертикаль фигуры 7-8 раз.

Нижняя конечность делится на две равные части в области коленного сустава. Длина бедра равна длине голени вместе с высотой стопы. Бедро всегда длиннее костей голени, голень длиннее стопы. При согнутом колене на сидящей фигуре длина бедра воспринимается вместе с тазом, а высота голени со стопой еще увеличивается за счет толщины нижнего конца бедра. Сзади ноги кажутся короче, так как зрительно воспринимаются от ягодицы. Рис. 17

Длина голени со стопой равна примерно двум головам.

В длину бедра от коленного сустава до большого вертела также укладываются две высоты головы.

Расстояние от лобка до яремной ямки несколько больше длины бедра. Плечо от акромиального отростка до локтевого сустава равно расстоянию от яремной ямки до талии (или пупка).

Рис.18

Ширина таза примерно составляет 1/5 от высоты фигуры, а плечи равны 1/4 или почти двум размерам головы.

Плечевая кость всегда длиннее костей предплечья, а предплечье длиннее кисти.

Локоть на свободно опущенной и согнутой в локте руке часто находится на уровне подвздошного гребня таза. Опущенная рука равна примерно трем размерам головы, а средний палец кисти достигает середины бедра.

Длина шеи со спины равна высоте лопатки.

Кисти и стопы у людей одного и того же роста могут быть самых разных размеров. Нередки случаи, когда у людей высоких кисти и стопы малы, а у низких и низкорослых, напротив, велики. В целом длина кисти равна расстоянию от подбородка до лобных бугров. Длина стопы равна длине предплечья.

Средний рост женщины меньше мужского. Руки, и в особенности ноги, относительно всего роста у женщин короче, чем у мужчин.

Таз женщины относительно роста шире, чем у мужчины, а плечи уже.У женщины шея более тонкая и длинная, чем у мужчин. Стопа и кисть значительно меньше мужских.

Торс женской фигуры более длинный относительно мужской. Поясница более изогнута вперед, ягодицы выступают значительно сильнее назад. Грудная клетка женщин уже и короче по сравнению с мужской, а живот длиннее.

При равных условиях развития у женщин меньше развиты скелет и мускулатура, жировая ткань отлагается в большем количестве и более равномерно распределена. Поэтому женская фигура имеет более округлые формы.

В детской фигуре в возрасте от 3 до 5 лет по сравнению с фигурой взрослого голова больше, туловище длиннее, шея и ноги короче.

При рисовании фигуры человека в сложном ракурсе линейные размеры отдельных частей сильно сокращаются, и если на рисунке передать все именно так, как это заснял бы фотоаппарат, то мы получим неверное представление о пропорциях фигуры, поскольку они будут сильно искажены. В таких ситуациях для создания убедительного образа натуры мы сознательно идем на нарушение законов конической перспективы.

Рисуя фигуру в сложном ракурсе, необходимо хорошо представлять её в «исходных» позициях, то есть без искажений (рис. 18). Для этого потребуется определенный опыт в изображении фигуры в фас, профиль, сзади, в трехчетвертном повороте. Такие рисунки помогают лучше воспринимать форму тела человека, его пропорции, изучать изменения его в различных ракурсах.

1.1.5 ИЗУЧЕНИЕ ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА

Прежде чем приступить к рисунку фигуры, полезно было бы сделать несколько конструктивных рисунков скелета человека в различных поворотах и ракурсах. В таких зарисовках очень важно вести работу над изучением конструкции больших форм и маленьких деталей, попробовать разобраться в механизмах работы суставов. Только такой подход может принести определенную пользу в изучении конструкции и пропорций (рис. 19). Совершенно бесполезны здесь будут многочасовые рисунки скелета, направленные на бездушное копирование внешней формы костей. Для удачного выполнения рисунков фигуры необходимы знания анатомии. Такие знания могут быть приобретены не только в рассматривании мышц и скелета, но и в рисовании их. Так же наряду с изучением скелета необходимо вести работу над изучением мышц, знать их форму, названия, места крепления и функцию, делать наброски и зарисовки (рис. 20, 22). Полезно, рассматривая рисунки мастеров, проводить их анализ, врисовывая в них скелет и основание группы мышц. Большую помощь в изучении формы мышц окажут рисунки гипсовых анатомических фигур Гудона. Такие рисунки полезно выполнять с разных точек зрения и в различных ракурсах (рис. 21). После ознакомления с внутренним устройством фигуры можно переходить к рисунку гипсовых слепков типа «Апоксиомен» (рис. 23). Очень важно постоянно помнить об анатомическом строении фигуры и тогда, если хорошо знаком с анатомическим строением, можно будет сделать не безграмотную копию, а осознанный грамотный рисунок.   Рис. 19

Рис. 20

Рис. 21

Рис. 22

Рис. 23

Рис. 24 Рис. 25 Рис. 26 Рис. 27

Далее мы определяем общий объем грудной клетки и таза, затем уточняем некоторые малые формы, как-то: ступни, ширину таза, грудную клетку в области первого ребра.

Рис. 28

Теперь пришло время наметить руки в том движении, в котором находится модель. Можно уже провести контур опорной ноги, охват больших объемов голени коленного сустава, показать пластический переход от противоположной стороны грудной клетки в сторону опорной ноги на ее силуэт с выходом на коленный сустав и с охватом голени икроножной части.

Рис. 29

Намечаем свободную ногу, ее осевую ступню, а также уточняем положение таза, его осевые, согласовываем нахождение коленной чашечки опорной ноги с коленным суставом свободной.

Рис. 30

Свободную конечность определяем большими объемами по ее основным пластическим направлениям: от подвздошной кости (верхней ее ости) с выходом на внутреннюю часть свободной ноги, что почти совпадает с направлением портняжной мышцы; охватив контурно край бедра (эпифиз бедренной кости), продолжаем дугообразную линию на внешнюю сторону голени и далее на уровне голеностопного сустава выводим линию на внутренний мыщелок большеберцовой кости с овальным охватом в сечении всей голени на этом уровне.

С внутренней стороны свободной ноги от лобковой кости, контурно охватив бедро дугообразной линией, направляем ее, пере­секаясь с портняжной, и выходим на внешнюю сторону бедра, совпадая дугой с внешней мышцей бедра (квадрицепсом), и через край верхней коленной чашечки ведем дугообразную линию на внутренний край голени свободной ноги, подчеркивая икронож­ную мышцу. Теперь, если внимательно посмотреть на нашу схему, в ней явно прочтем S-образные, дугообразные, «змееобразные» линии в любопытном соотношении между длинными и короткими отрезками этой самой S-образной. Все соотношения будут соответствовать принципу золотого сечения, что, по сути, является принципом гармонии. В этом легко убедиться, если проделать по диагонали замер любой из S-образных линий наших объемов. Этот принцип состоит в том, что отношение общего к большей части должно непременно равняться отношению большей части к меньшей.

Прежде всего хочется предупредить, что если мы говорим о золотом сечении, о логике и прагматизме, то это лишь значит одно – подобные знаки и понимание должны присутствовать на уровне «забытого», то есть ненавязчивого, но сознательного рисования, которое является одним из основных способов овладения рисунком.

Рис. 31

В рисунке уже четко просматривается контур всей фигуры: опорная нога как основной естественный стержень этой постановки приобретает четкость в силуэте и отдельными объемами, как-то: бедро, голень, стопа. Бедро, в частности, может быть проявлено ясностью четырехглавого мускула, голень – внешним характером передней большебедренной мышцы и длинной малоберцовой мышцы; внутренняя сторона голени прорисовывается прежде всего, трехглавыми мышцами икры. Следует также отметить, что в данном рисунке детально уже вырисовывается весь объем коленного сустава. Уже хорошо и ясно видна грудная клетка, намечается большая грудная мышца с правой стороны модели у плеча, широкая мышца спины вместе с частью лопатки, дающая четкий контур левой стороны модели. Поскольку левая рука относительно передней плоскости ближе всего для рисующего, то и внимание ей мы уделяем больше как в тоне, так и в прорисовке; особенность локтевого сустава – трехглавая мышца плеча. Более мягко в тоне, но довольно внимательно и с полным «уважением» мы относимся к правой стороне модели, и уже на этом этапе рисования мы уточняем (проявляем) плечо и предплечье, намечая и кисть. Особенно четко прорисовывается коленный сустав свободной ноги.

Рис. 32

Следующий этап связан с уточнением пространственно-конст­руктивного восприятия фигуры на листе и уточнением фрагментов: стопа свободной ноги, контур бедра с внутренней стороны намеча­ются с учетом падающих теней. Словом, этот этап рисунка может быть на грани завершения. На нем мы решаем плановость, передние и боковые площадки строения как всей фигуры в целом, так и отдельных ее частей.

Завершение в любом деле – это условность, потому что завершать можно до бесконечности. И это верно, но в данном случае мы говорим о таком завершении, когда то, что мы рисовали, дает нам ясную картину предмета или человека.

Рис. 33

На завершающем этапе следует помнить и о графической культуре, то есть о таком исполнении, при котором объект должен красиво читаться зрителем.

В конце наших рассуждений необходимо подчеркнуть, что обучение рисованию начинается с простейших подготовительных упражнений, с последовательного и постепенного зрительного овладения знаниями и навыками художественного мастерства в изобразительном искусстве. Надо всегда помнить, что перед рисующим поставлена задача показать трехмерный объем формы на двухмерной плоскости листа. И это можно сделать либо тоном – в полную силу соотнося свет и тень, – либо линией и тоном, не перегружая рисунок.

После знакомства с формами человеческого тела в рисунках стоящей фигуры можно перейти к рисованию натуры в действии. Только работая над фигурой человека в движении, находящейся в каком-либо ракурсе, мы глубже понимаем взаимосвязь между внешней формой и внутренним движением. Мы понимаем, как изменяется внешняя поза тела от положения скелета, от работы тех или иных мышц. Большую помощь в таких рисунках окажет знание анатомии, хорошее понимание конструкции тела и знание основных пропорций фигуры, проще говоря, те знания, о которых мы говорили выше.

Для овладения рисунком фигуры в движении очень полезно делать небольшие зарисовки и наброски тела в том или ином положении, анализируя его с конструктивной точки зрения (рис. 34). В таких зарисовках большое внимание уделяется не столько внешнему анализу позы, сколько внутреннему движению конструктивно важных частей тела: позвоночного столба, грудной клетки, таза, плечевого пояса, конечности. Такой разбор позы упростит задачу изображения фигуры в ракурсе, поскольку даст нам представление о положении осей в пространстве. А еще замечательный педагог Чистяков считал, что для верного изображения формы необходимо начинать рисунок с нахождения внутренних осей, на которые следует наращивать форму. Чувствовать внутренние оси, точнее, направленность движения масс – совершенно необходимо в течение всей работы над рисунком, так как именно оси позволяют создавать на плоскости правильное решение объема. Без выявления внутренних осей и проверки по ним изображения рисуемая форма неизбежно теряет ту пластическую основу, отсутствие которой превращает любое построение в передачу внешней поверхности.

Очень полезно для проверки степени овладения изображением фигуры делать рисунки по памяти, а затем и по воображению

.

Рис. 34

Чтобы легче ориентироваться в таких рисунках, можно предложить ознакомиться с методом рисования человека как изображением сочетания простых геометрических тел. Еще художник Возро­ждения Дюрер предлагал смотреть на форму человеческого тела упрощеннее, сводя ее к целому ряду простейших геометрических тел. Эти отдельные тела, имеющие грубое сходство с частями человека, он предлагал изучать, рисуя их в таких движениях и ракурсах, какие только можно наблюдать в человеческом теле. Эту идею развивал и Ш. Холлоши (рис. 35). Он членил фигуру на ряд основных форм. Так, шея, трактуемая как цилиндр, поддерживала усеченную плоскостями голову, вставлялась в цилиндр торса, который опирался на таз, изображаемый как сочетание куба и усеченной призмы и т.д. Все эти формы изображались по отношению к средней ли­нии фигуры, служившей в работе основой построения объема тела.

Рис. 35

Рассмотрим такой подход к изображению на примере построения стоящей фигуры. Рисунок начинаем с композиции фигуры и определения ее общей формы. Очень обобщенно намечаем размер фигуры в листе и конструкцию позы (рис. 36). После этого определяем положение центра тяжести, площади опоры и основных осей фигуры. Намечаем на основе геометрических тел основные массы тела (рис. 37). По окончании такого анализа форм переходим к конкретизации деталей фигуры, строя их на основе геометрических форм (рис. 38).

Рис. 36

Рис. 37 Рис. 38

1.1.7 НАБРОСКИ И ЗАРИСОВКИ ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА

Основной формой обучения рисунку фигуры человека, конечно, является длительный рисунок, который вырабатывает умение видеть и анализировать сложную форму тела, вырабатывает чувство пропорциональных и тональных отношений, умение подчинить детали целому. Однако выполняя длительный рисунок, обучающийся порой теряет свежесть восприятия, а подробное изучение и моделировка формы у недостаточно опытного рисовальщика подменяется срисовыванием натуры. Чтобы развить остроту зрения и свежесть восприятия, умение выявить и зафиксировать главное в пластике фигуры живого человека, необходимы краткосрочные рисунки и наброски с натуры и по памяти. Поскольку наброски ограничены небольшим временем, то от выполняющего рисунок в короткий срок требуется умение лаконичными средствами и в обобщенной трактовке передать самое существенное и характерное в изображаемой модели – остроту движения и основные пропорции. В наброске отражаются знания и опыт, приобретенные в изучении натуры. В набросках надо стремиться подмечать в натуре главное и характерное, развивать способность к наблюдению, глазомер. На первых порах в набросках можно использовать простые графитные карандаши с мягкими стержнями. Затем по мере приобретения опыта можно использовать и другие материалы: карандаш «Ретушь», прессованный уголь, сангину, соус, тушь и другие мягкие материалы. Приступая к наброскам, следует ставить перед собой конкретные задачи и пытаться их решить в ограниченный отрезок времени. Например, выполняя вспомогательный набросок для уточнения позы натуры, можно ограничиться наброском-схемой. Такие наброски помогают понять положение тела и отдельных его объемов в листе бумаги, проанализировать распределение веса и движение крупных форм (рис. 39). Однако это не означает, что все наброски необходимо начинать с построения подобной схемы. Если мы ставим задачу передачи живого впечатления от натуры, ее движения, то главным выразительным средством такого наброска будет живая линия, контур. Именно на контуре сосредоточено внимание рисовальщика в первый момент. При этом построение, постановку, пропорции следует держать в уме, а сам контур должен быть не плоской однообразной линией, а являться границей формы. Живая, точная пространственная линия, являющаяся средством выражения трехмерной формы, – результат долгих и целенаправленных упражнений (рис. 40, 41). Рис. 39 Рис. 40 Рис. 41 В набросках с натуры следует пытаться передать несколькими линиями пластику фигуры, ее движение. В зависимости от нажима карандаша, от способа касания бумаги – острым концом или боковой поверхностью грифеля – можно получить широкие или узкие, темные или светлые, мягкие или жесткие линии (рис. 42-46). Выполнение набросков и зарисовок не только с натуры, но по памяти и представлению активизирует и дополняет работу с натуры. Такие наброски углубляют наши знания в натуре и, в конечном счете, служат воспитанию образного видения. Рис. 42 Рис. 43 Рис. 44 Рис. 45

Рис. 46

ВЫВОД

Проведенное исследование помогло выявить принципы построения фигуры человека, определить сложности при прорисовки модели в различных положениях, выявило базовые направления в построении скелета человека, сформировав основу для дальнейшего исследования их пропорциональных, композиционных и стилистических решений.

Человеческое тело и организм – это целый мир. От изучения пропорций тела до внимательного сосредоточения на отдельном жесте – всегда есть то, во что можно углубиться. И в результате не важно, как много набросков вы делаете и сколько раз вы рисовали людей – существует множество способов взглянуть на изображаемого человека по-новому и заново изучить его.

Таким образом в процессе исследования, мы разобрали, что многие художники сталкиваются с большими трудностями, пытаясь изобразить фигуру натурщика на бумаге или холсте. Не существует абсолютного правила, возлагающего на вас обязанность рисовать фигуру в полный рост, однако это распространенная проблема художников, занимающихся академическим рисунком или пытающихся нарисовать несколько фигур без вспомогательной перспективной сетки. Очень полезно найти и отметить на бумаге вершину, середину и низ фигуры.