Глава I.

В конце XV в. завершилась Реконкиста (длившаяся почти восемь веков война за освобождение Пиренейского полуострова от арабского владычества) и образовалось единое Испанское королевство. В XVI в. происходила активная военная политика, и прежде всегопроизводился захват огромных территорий в недавно открытой Америке, что превратило Испанию в одну из богатейших европейских монархий. Однако её процветание длилось недолго — в конце столетия страна начала переживать экономический упадок, а в ходе войн с Англией XVI—XVII вв. она утратила господство на море.

В культурном развитии именно к XVII в. Испания достигла наивысшего расцвета, в первую очередь в живописи и литературе. Поскольку Испания довольно поздно обрела независимость и единство, создание отличительного художественного стиля представлялось особенно важным. Для страны, которая не имела укоренившихся традиций, это было непросто.

Развитие испанской живописи и скульптуры осложнялось также позицией Католической Церкви: в отношении искусства инквизиция установила строгую цензуру. Однако, несмотря на целый ряд жёстких ограничений, испанские мастера умели работать практически во всех жанрах и охватили в своём творчестве тот же круг тем, что и их современники в других странах Европы.

Говоря о культуре Испании, нельзя не отметить, что при всём внимании к искусству со стороны королевского двора наиболее яркие мастера всё же работали в провинции, и именно их творчество определяло главные художественные направления того времени.

До второй половины XVI в. Испания была не популярной художественной провинцией, и её живопись известна в основном по работам слабых подражателей мастерам эпохи Возрождения. Большинство испанских художников настороженно и даже неприязненно воспринимали античное наследие, считая его чуждой языческой культурой, которая не может научить христианского мастера ничему хорошему. Деятельность испанских живописцев жёстко контролировалась инквизицией (например, запрещалось писать обнажённое женское тело, а в изображениях Богоматери и святых женщин нельзя было показывать их ноги). При этом почти все великие мастера Испании творили именно в конце XVI — XVII вв. Не случайно этот период называют золотым веком испанской живописи.

Франси́ско де Сурбара́н (исп. Francisco de Zurbarán) крещён 7 ноября 1598 в Фуэнте-де-Кантос, Эстремадура — 27 августа 1664, Мадрид. Испанский художник, является представителем севильской школы живописи. Францисико де Сурбаран учился с 1614 года у П. де Вильянуэвы в Севилье и, возможно, у Ф. Пачеко. Художник жил и работал в Льеренье (Бадахос, 1617—1628), и в Севилье с 1628 года.

Происхождение художника спорно: по одним источникам он родился в семье небогатого торговца, по другим – в крестьянской семье. От рождения до смерти прожил в Испании.

Сурбаран с детства был очень одарённым и имел склонность к живописи. Подобные рассказы современников о детстве знаменитых художников распространённое явление, и, тем не менее факты подтверждают, что отец отвез юного Сурбарана в Севилью для обучения живописи у Педро Диаса де Вильянуэвы, который занимался росписью церковных деревянных статуй. Пребывание в оживленной художественной среде Севильи оказало большое влияние на ребёнка, прибывшего из провинциальной глуши и непривычного к творчеству, поэтому оно оказалось плодотворным для формирования и раскрытия таланта молодого Сурбарана. Он, по-видимому, сблизился с мастерской опытного педагога, теоретика искусств Франсиско Пачеко, которую в то время называли Академией не только Севильи, но и всей Испании. Находясь в обучении у живописца, он подружился с его учениками, Веласкесом и Алонсо Кано.

Почти за тридцать лет работы в Севилье Сурбаран так и не стал настоящим андалусцем, навсегда сохранив черты своей созерцательной патриархальной натуры и спокойного, сдержанного темперамента. Творческая эволюция живописца не отличалась большим разнообразием исканий.

Большое влияние на раннего Сурбарана оказывал итальянский художник Микеланджело да Караваджо, которому он подражал в колорите света и тени (вследствие чего был прозван «испанским Караваджо»), придавая переднему плану поразительную рельефность через сопоставление яркого света с тёмными и глубокими тенями. Это прослеживается в такой работе как ретабло (испанский вариант алтарного образа, представляет собой сложную архитектурно-декоративную композицию, как правило, достигающую потолка) капеллы св. Петра в соборе в Севилье, 1625 года.

Как говорила историк И.Левина, «Про­стота, суровость, жизненность -черты, характерные для Сурбарана».

Первая подписанная работа Сурбарана - «Непорочное зачатие» 1616 года создания. Этот тип испанской картины был очень популярен в 16-18 веках и основан на католическом догмате о непорочном зачатии самой Марии в браке ее родителей и возносимой на небо в окружении облаков и прочих символических атрибутов. Отвлеченному образу Небесной девы Сурбаран придал черты угловатой и не слишком красивой испанской девочки. В этой картине нет никакой мистики и излишней красочности, что привычно для изображения Марии. Картина выглядит как обычный портрет. Рисунок ещё жестковат, что характерно для раннего периода творчества Сурбарана, но складки уже мягко ниспадают вниз, и тени старательно прописаны.

В самом начале своей деятельности художник поставил себе за правило писать только с натуры, и Сурбаран не отступал от этого правила в течение всей своей жизни. Композиции его картин по большей части несложная при правильности рисунка и заключает в себе не очень много фигур, которые отличаются статью, благородством, поставленные в естественные и простые позы, всегда прекрасно задрапированные.

В 1617-1618 годах Сурбаран жил и работал в небольшом городке Эстремадуры – Льеренне. Там же он обзавелся семьей. В 1629 году живописец вернулся в Севилью. Оценив его творчество, именно ему, скромному провинциалу, поручили ряд заказов для севильских монастырей, а также городской Совет города Севильи попросил его навсегда поселиться в их городе, что вызвало бурное негодование местной корпорации живописцев. «В 1629 году городской совет Севильи уже дал ему офи­циальное звание живописца, признав его «совершенным мастером, чьи произведения способствуют украшению города».²

Сурбаран - мастер монументальной композиции. Он отразил характерные черты «монастырской жизни» – темы, являющейся ведущей для Испании 17 века. Циклы его картин создавались по заказам монашеских орденов. Подчас произведения художника кажутся архаичными для своего времени, упрощенными, а - фигуры застывшими и мало связанными друг с другом, изображение пространства нередко бывает условно. В то же время простая и уравновешенная композиция строится на сопоставлении геометрически четких плоскостей и достигающих почти стереоскопического эффекта крупных плоскостных объемов. Таким образом все, что происходит в сфере потустороннего, приобретает черты реальности. Однообразный обиход монастырской жизни протекает размеренно и чинно, действующие лица картин написаны с натуры, обстановка и предметы повседневного быта воспроизведены предельно скупо и материально. Вместе с тем каждое событие обладает духовностью повышенной, хотя и сдержанной.

Как отмечает Н.А. Лившиц, «Герои его произведений – спокойные, сильные, грубоватые и простодушные святые, похожие на жителей испанских деревень».

В первом крупном заказе ордена доминиканцев для севильского монастыря Сан Пабло (1627) сказалось влияние искусства Караваджо на молодого художника: резкие контрасты света и тени; сдержанная вылепленность форм («Распятие», Чикаго, Институт искусств) давала повод для сравнения этих работ с раскрашенной скульптурой.

Картина «Распятие» (ок.1630). (Илл.14) - лучшая из этой серии, выполнена в технике тенебросо или тенебризма. Как отмечает И.Левина, «Обна­женное тело Христа, прекрасно моделированное светом и тенью, рельефно и четко выделяется на темном фоне; почти осязательно написаны дерево креста и шляпки железных гвоздей. Современники художника, видевшие это произведение сквозь решетку в полусвете сакристии, принимали картину за скульптуру. Уже в этот ранний период Сурбаран утверждал себя как мастер скульптурных форм в живописи. Возможно, этому способство­вало и его пребывание в мастерской Вильянуэвы и ин­терес к рельефности в искусстве Караваджо.» Картина выполнена в технике тенебризма. Она – первая из серии картин Распятия, этот сюжет Сурбаран изображал несколько раз за период своего творчества. Несмотря на то, что картина относится к раннему периоду, Христос выглядит очень реалистичным. Картина хранится в Мадриде, музее Тиссена-Борнемисы.

Далее, преодолевая воздействие караваджизма на своё творчество, Сурбаран постепенно создавал свою, насыщенную цветом мощную живописую манеру. Его искания отразились в цикле картин из жизни Сан Педро Ноласко, который был заказан в 1628-1630 годах орденом мерседариев в Севилье (две лучшие из них, «Видение св. Педро Ноласко небесного Иерусалима» и «Видение св. Педро Ноласко распятого апостола Петра», находятся в Прадо), и совместно с известным севильским живописцем Франсиско Эррерой Старшим в 1624 году в цикле для монастыря францисканцев, посвященном профессору теологии Парижского университета 12 века св. Бонавентуре.

Наиболее интересно «Видение св. Педро Ноласко небес­ного Иерусалима» (Мадрид, Прадо). «В картине только два персонажа - коленопреклоненный старик Педро, задремавший, облокотясь о стол, и ангел, указывающий на город, окруженный крепостной стеной с множеством ворот. В этом произведении Сурбаран достигает того ощущения весомости фигур, материальной тяжести и плотности тканей, которое станет характерным для ра­бот зрелого периода его творчества.»³

Также Сурбарану принадлежат четыре известные картины: «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским» (картина погибла в Берлине во время Второй мировой войны), «Бонавентура, председательствующий на соборе в Лионе» (Париж, Лувр), «Молитва св. Бонавентуры перед избранием римского папы» (Дрезден, Картинная галерея) и «Погребение св. Бонавентуры» (Париж, Лувр).

«Молитва святого Бонавентуры об избрании нового папы Римского» (1628-1629). (Илл.13) Святой Бонавентура был католическим святым. Согласно легенде, Джованни родился очень слабым ребенком и мать, боясь за его жизнь принесла обет, что если он выздоровеет, то она посвятит своего сына на службу Богу. Младенца принесли к святому Франциску Ассизскому, который в вдохновении сказал: «O buone venture!» (букв: «О счастливая судьба!»). Картина выполнена в технике тенебризма, её характер напряжённый, при этом сохраняющий целостность и покой. Композиция картины диагональная, напряжение создаётся из-за того, что сюжет движется против нисходящей диагонали. Одежда монаха ниспадает тяжёлыми складками, монахи в правой части сливаются в общее пятно. Картина хранится в Дрездене, Художественной галерее новых мастеров.

Сурбаран представляет сюжет картины в очень медленном и спокойном ритме, словно хороший и умелый рассказчик. Жесты персонажей медленные, скупые, зато лица их выразительны. Складки их простых одежды широкие, а пространство и перспектива за главными действующими лицами картины передаётся драпировками и стеной, что помогает смотрящему обращать внимание больше на сюжет, чем на второй план.

Современники живописца признали одним из лучших его произведений огромное, сияющее полотно официального характера «Апофеоз св. Фомы Аквинского» (1631, Севилья, Музей Изящных искусств). Полотно традиционно разделено на небесную и земную сферу; оно посвящено учреждению в 1517 году коллегии францисканцев в присутствии императора Карла V, ректора коллегии и других официальных лиц. Св. Фома торжественно представлен на небесах в окружении Отцов церкви, он был написан мастером со своего друга, эконома коллегии Нуньеса де Эскобара.

Картина «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквин­ским» (Берлин, музей) повествует об учёном-теологе, который пришёл к Бонавентуре и спросил его, как тот приобрёл столько знаний, на что Фома Аквинский показал ему распятие. Движения Фомы вкрадчивы и спокойны, в его жестах и мимике выражается благоговение пред Христом. Развёрнутая параллельно холсту композиция картины являлась излюбленным приёмом Сурбарана в те годы. В левой стороне картины находятся фигуры монахов, они образуют некую целую массу. Так же в данной картине большое значание имеют предметы: кресло, фолианты, занавеска изображены очень реалистично и чётко.

Картина «Св. Бонавентура, председатель­ствующий на соборе в Лионе» (Париж, Лувр) представляет из себя встречу католического и греческого духовенства в Лионе. В центре композиции находится Бонавентура, произносящий речь. Лица слушающих серьёзны, жесты выразительны. Композиция данной картины диагональная, пусть и не ярко выраженная: на переднем плане близко стоящие фигуры образуют полукруг, колонна и стена сзади них останавливают движение, а улица и задний план лишь намечены серыми серебристыми тонами.

«В «Погребении св. Бонавентуры» (Париж, Лувр) художник изображает скорбь, величавую неподвижность и торжественность, присущие усопшему, словно в противопоставление беседующим у гроба живым.

В 1634 году совершил поездку в Мадрид Сурбаран по приглашению королевского двора. Он работал в Буэн Ретиро, только что построенном дворцовом ансамбле, где многие из ведущих живописцев Испании были призваны украсить «Зал королевств» парадными полотнами, прославляющими успехи испанского оружия. В то же время, историко-монументальный жанр не стал основным творческим призванием Сурбарана, и эти работы менее характерны и удачны для творчества художника. Но картина «Оборона Кадеса от англичан» (1634, Прадо) сохранила схему изображения традиционную для этого типа: широкую, напоминающую театральный задник панораму морского побережья Кадиса со множеством испанских судов и расположенные словно на авансцене портретно достоверные фигуры испанского губернатора города, командующего флотом, а также других исторических персонажей.

Картина «Освобождение Кадиса» (1634), (Илл.8), была написана почти одновременно со «Сдачей Бреды» Веласкеса. Жанр исторических картин был непопулярен в европейском искусстве, и она является одной из самых первых его представителей.

«Деловито, тор­жественно и спокойно стоят действующие лица - совре­менники Сурбарана. Защитник Кадиса дон Фернандо Хирон, в черной одежде с алой перевязью, вопреки обы­чаю, сидит в кресле, так как его особенно мучила в тот день подагра. Перед ним, сняв шляпу и держа в руке жезл, стоит герцог Медина Сидония, а за ним - груп­па оживленно беседующих офицеров. Изображения обоих полководцев несомненно имеют портретный харак­тер. Великолепно написан стоящий в центре герцог: его тяжелая мужественная голова, темный доспех с орна­ментальной чеканкой на груди, алая перевязь, спускающаяся до колен. Пейзаж с далеким горизонтом вносит в картину и реальность и торжественность. У извили­стых берегов Кадиса далеко расстилается море, покры­тое пеной волн. По нему плывут бесчисленные корабли испанского флота с развевающимися штандартами, боль­шими фонарями на корме и надутыми парусами. Мас­сивная, тяжелая темная башня на первом плане за спи­ной дона Хирона оттеняет глубину пространства, под­черкивает нежную голубовато-серебристую даль»⁴

Кадис — город на юго-западе Испании. Атака Кадиса происходила в 1625 году. Причины были следующие: Испания в 1620 году отказала в руке Инфанты английскому принцу крови, испанские войска захватили треть Богемии, где королевой была Елизавета Шотландская, дочь Якова I, и Испания в течение нескольких лет постоянно нарушала все договоры и условия перемирия с Англией.

Англичане перекрыли Леонский перешеек и блокировали Кадис с суши. Обстановка становилась критической: Диего Руис со всеми наличными кораблями вышел на бой, однако противный ветер помешал ему сблизиться с англичанами, а сами союзники не испытывали желания начинать морские баталии. Должна была состояться атака Кадиса, однако этого так и не случилось, потому что высадившиеся солдаты терпели большую нужду в провианте. Сесил принял решение об отходе. Голландцы, узнав об этом, разругались с англичанами, обвинив их вчудовищной некомпетентности и непрофессионализме, голландцы без предупреждения покинули англичан, отказавшись поделиться с ними провизией. Картина хранится в Мадриде, Прадо.

Картина «Битва между христианами и маврами в Эль Сотильо» (1637-1639). (Илл.9) повествует о событиях 1276 года. Жители отстояли город, хотя численный перевес был на стороне мавров. Согласно легенде, когда силы защитников были уже на исходе, на поле битвы появился святой Георгий, и Аль-Азрак, предводитель мавров был повержен. Христиане одержали победу. В благодарность за помощь в Испании был возведен храм, посвященный Святому Георгию. Картина хранится в Нью-Йорке, Метрополитен.

Мифологический жанр оказался Сурбарану еще более непривычным и неблизким. Цикл картин для дворца Буэн Ретиро, изображает подвиги Геракла (1634, Прадо), столь почитаемого в Испании. Художник наделил знаменитого античного героя, написанного с натурщика, грубой силой простолюдина. Об этом цикле не сохранилось документальных данных. Вопрос об его авторстве вызвал среди исследователей немало разногласий, и лишь подпись мастера, обнаруженная в последние десятилетия, позволила дать точный ответ и связать десять дошедших до нас полотен, сильно потемневших от времени, с его именем.

Испанцы считали Геракла историческим лицом, которое очень чтили как национального героя и, более того: многие дворянские роды вели от него своё происхождение.

Геракл - герой, сын бога Зевса и Алкмены, жены героя Амфитриона. На картине «Битва Геракла с Лернейской гидрой» (1634). (Илл.24) Изображён второй подвиг Геракла. По приказу царя Еврисфея Геракл и Иолай направились на поиски гидры и по совету Афины сразили её. Еврисфей посчитал, что этот подвиг совершён не по правилам, поскольку Иолай помогал Гераклу прижигать отрубленные головы, и не засчитал его. Картина написана в технике тенебризма, сильный контраст светлого и тёмного даёт напряжение. Так же сюжет движется против нисходящей диалогнали, - справа налево, - что усиливает напряжённость момента. Геракл, выглядящий как крепкий мужчина, похожий на крестьянина, сражает гидру, а справа от него находится Иолай, готовящийся прижечь голову Гидры, чтобы у неё не отрастали новые. Картина хранится в Мадриде, Прадо.

« Геракл и Цербер» (1634). (Илл.25) Повествует о ещё одном подвиге героя. Цербер - порождение Тифона и Ехидны, трёхголовый пёс, у которого из пастей течёт ядовитая смесь. Цербер охранял выход из царства мёртвых Аида. Он был побежден Гераклом в одном из его подвигов. Цербер имел вид трёхглавого пса со змеиным хвостом, на спине головы змей, такой же жуткий, как и его мать. Геракл одолел Кербера с помощью Гермеса и Афины. Герой, выведя его из Аида, показал Еврисфею, но затем вернул обратно. Именно после этого подвига Еврисфей отпустил Геракла на волю. На картине Геракл изображён с палицей в руках, грубоватый и простой. Картина хранится в Мадриде Прадо.

Геракл да­леко не идеально пре­красный, могучий герой древних мифов. Это гру­боватый испанский кре­стьянин с широким лицом, сильными руками и огромными ступнями ног, неустанно работаю­щий палицей. Сурбаран, чуждый в своем творче­стве драматическим си­туациям, создает и тра­гический образ Геракла, умирающего в муках от отравленной ядом туни­ки, данной ему кентавром Нессом. Мускулистый и сильный, герой пытается сорвать с себя пылающую одежду, лицо его искажено ужасом, гневом и болью. Приемы передачи трагического напоминают Риберу: Сурбаран оперирует контрастами тенебросо, фигуру Геракла помещает в цен­тре; острые, взивающиеся красные и желтые языки пламени горящей одежды освещают вспыхивающим све­том смуглое тело, вырывают из тьмы то плечо, то часть руки и лица. Алое пламя змеится по темной земле, бро­сает красноватые отблески на мрачный фон скалы, за которой видна темная зелень леса.

В этом цикле Сурбаран показал себя прекрасным мастером пейзажа, он вводит то скалы, то текущую реку, то пылающий вдали огонь у пещеры. Прекрасен пейзаж в картине «Геракл, убивающий критского быка. Это живописный уголок озера, берега кото­рого поросли деревьями; зеленая и бурая листва их ка­жется трепещущей и отражается в спокойной синеватой воде с серебристо-серыми и нежно-зеленоватыми бликами».⁵