ПРОБЛЕМА СТАТУСА «РЕАЛЬНОГО» В НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЕ ВИДЕОКЛИПА

В результате тотальной информатизации и компьютеризации повседневной жизни все более масштабно используется понятие «виртуальной реальности» в качестве «симуляции» реальных вещей и действий, причем глубина проникновения виртуальности в социальную и индивидуальную жизнь позволяет говорить о «виртуализации» общества в целом и его культурной сферы (искусства, литературы, кино, шоу-бизнеса и пр.) уже без функциональной привязки к собственно информационным технологиям. На сегодняшний день в основном «масс-медиа проявляют способность к многократному дублированию реальности, созданию альтернативных множественных ее инвариантов, а в конечном итоге к разложению смысла событий данной реальности, их нейтрализации и энтропии, деградации их формы» [3, с. 246]. Особенно преуспели в этом визуальные медиа, в текстах которых (кинофильмах, телепрограммах, видеоклипах и рекламных фотографиях) уже не «отображается» реальность окружающего мира, но, скорее, конструируется иная, «виртуальная» реальность.

Наиболее ярко указанные тенденции проявляются в видеоклипе как «особой форме короткометражного фильма, в котором песня является основным сюжетообразующим компонентом» [4, с. 136]. Видеоклип является закономерным итогом развития телевизионной культуры, ее «венцом творения», в котором воплотились все технические достижения и визуальные эффекты, связанные прежде всего с монтажом. Именно на телевидении возникает и активно реализуется динамичный, «агрессивный» клиповый монтаж, который становится наиболее характерным и универсальным средством конструирования формы трансляции самых различных телепрограмм, выступая как универсальный режим визуальной репрезентации на телевидении в целом. «Его признаки – стремительный ритм смены картинок, алогичность и яркая конкретность отдельных составляющих изобразительных элементов. Выразительные средства при таком монтаже начинают «жить» по иным законам, так как для режиссера становится необязательным сохранение жизнеподобия» [4, с. 134].

При анализе видеоклипа на первый план могут выдвигаться, во-первых, его эстетические аспекты, и тогда он будет рассматриваться как произведение искусства, во-вторых, информационная составляющая, что делает его рекламным сообщением, презентирующим новое произведение музыкального исполнителя, и в-третьих, рекреационный потенциал клипа в качестве шоу или аттракциона, используемого для развлечения. Специфическими чертами видеоклипа как «культурной формы», характеризующими его в качестве самостоятельного жанра, можно считать малый формат,«раздробленность» и предельная «сжатость» составляющих его фрагментов(эпизодов),взаимосвязь визуального (изобразительного) и вербального (музыкального) планов репрезентации, а такжеактивное использование самых разнообразных ракурсов и планов (крупного, среднего и общего),где предпочтение отдается крупному.

Сочетание столь эмоционально нагруженных средств выразительности и их демонстрация в максимально быстром темпе приводит к тому, что зритель оказывается «активно (агрессивно) втянут в этот мир «второй реальности». Основой такого втягивания является глубинная мизансцена с неожиданным воздействием всех видов движения, начиная со скачкообразного монтажа по крупности (например, с общего на сверхкрупный или наоборот), двойной экспозиции, наложения нескольких полупрозрачных слоев, двигающихся или изменяющих световое или цветовое решение, укорачивания монтажных планов, снятых в ракурсе двойного совмещения в едином плане, изменения скорости движения персонажа или скорости съемки, различных оптических, электронных эффектов и заканчивая звуковыми приемами (реверберация, наложение двух или нескольких звуков, электронная музыка и т.д.), которые также усиливают воздействие изобразительно-монтажного ряда, разрушая реальность и переводя ее в виртуальность» [6, с. 90–91].

Как следствие, в видеоклипах происходит такой удивительный процесс, как «виртуализация» места и времени, в рамках которых (пусть и с достаточной долей условности) происходит развитие каких-либо событий, совершаются те или иные действия, то есть нечто изменяется или вообще случается. Мы сталкиваемся здесь с такими пластическими свойствами пространства и времени, как их «сжатие», трансформация, вытеснение и замещение на статичные рамки развертывания действия в нарративной структуре клипа (повествовательной линии выстраивания визуального ряда), а так же в самой специфике «внешней» по отношению к этому материалу позиции наблюдателя (зрителя). В итоге происходит то, что можно условно обозначить как «размывание» топологической структуры в видеоклипах, тотальное «искривление» пространства и времени в смысловом поле визуального текста.

Наиболее ярко этот эффект проявляется при использовании спецэффектов, связанных не только с монтажными экспериментами кинематографа, но и с интертекстуальной природой самого телевидения, позволяющей преодолевать жанровые границы и делать их достаточно условными. Это может восприниматься как расширение пределов того мира, смысловая реальность которого моделировалась в процессе съемок кинофильма или видеоклипа, монтажа отснятого материала и демонстрации результатов широкой публике. Так, повседневной практикой телевизионного эфира становятся приемы, которые были все-таки не характерны для кино и воспринимались как отдельные творческие находки, как, например, завершение фильмов с участием Джэки Чана, где осуществляется не только показ титров, но и различных казусов, произошедших на съемочной площадке при проведении невероятных и, казалось бы, с легкостью выполняемых актером трюков. В результате ознакомления с творческой «кухней» кинопроцесса мы оказываемся в ситуации перцептивной деформации, «ложного опознания» смысловой реальности кинофильма как «истинной реальности», то есть мира, во всем аналогичного миру за порогом кинотеатра или вне экрана телевизора.

В дальнейшем подобные эксперименты стали проводиться и в самом начале показа с заставками кинокомпаний, осуществлявших производство фильма, причем таким образом, чтобы подчеркнуть их функции «композиционных рамок» (Ю. Лотман) кинотекста. Так, заставка кинокомпании «Коламбия Пикчерз» в комедийном боевике «Ангелы Чарли» никак не ограничена монтажной «склейкой» от начала самого фильма: камера, наведенная на фигуру статуи свободы, как будто начинает скользить в сторону, погружается в плотный слой облаков и прорывается сквозь них уже в салон самолета, где и начинается непосредственно развитие сюжета. Аналогичное движение камеры имитируется в фильме «Угнать за 60 секунд» при переходе от заставки «Джерри Брукхаймер Филмз» к быстрому скольжению, как на автомобиле, по дороге, начало которой, уходящее за горизонт, было изображено на самой заставке. Тем самым действие фильма как смыслового целого («продукта») сливается с границами самого жанра («упаковкой») и заставляет нас переосмыслить свое собственное отношение к увиденному.

На телевидении эту тенденцию продолжила демонстрация титров к фильму до его непосредственного окончания, в течение последних двух-трех минут сценарного действия, что и провоцирует разрушение «наивно-реалистического» подхода к восприятию кино. Точно такой же эффект вызывает и рекламная вставка – анонс следующей телепрограммы («смотрите через три минуты после рекламы»), появляющаяся не в промежутке между программами, но в рамках предыдущей. Изображение здесь частично «сворачивается», как бы «отодвигаясь» в сторону на половину экрана и освобождая место для рекламы, а потом возвращается обратно на «свою территорию». Подобный эффект «движения рамок» восприятия как следствие динамики жанрового формата приводит к тому, что позиция наивного реализма, отождествлявшего сконструированную в рамках данного жанра «картину мира» с целостным представлением о реальности, начинает подвергаться сомнению, мираж рассеивается, а сама реальность как будто «отслаивается» от своего образа. В итоге ставится под сомнение статус реальности вообще: клип Sophie Ellis Bextor «Get Over You» заканчивается тем, что в его последних кадрах само изображение в рамках экрана трескается и обрушивается, как осколки стекла, создавая эффект «картинки» на плоскости, лишенной пространственной перспективы, без глубины и объема.

Реальность в видеоклипах может как бы «расслаиваться» на несколько уровней, заполняющих пространство кадра: здесь в одной его части может находиться сам исполнитель, причем сразу в нескольких обликах, а в другой – необычные обитатели «параллельных миров» (русалки или демоны в женском обличии у Meat Loaf в «Did I Say That»). Или же могут «выхватываться» из общей динамично развивающейся ситуации ее отдельные фрагменты и фиксироваться в виде статичных «фотограмм», неподвижно застывших объектов (людей, животных, вещей), резко противопоставляемых окружающему их фону, в котором камера продолжает движение, то приближаясь, то удаляясь, двигаясь вокруг и демонстрируя объект во всех подробностях в различных ракурсах (зависание в воздухе выплеснувшейся воды и собаки в прыжке у Radiohead в «Street Spirit» или даже автомобиля, как у того же Meat Loaf). В несколько ином варианте различные смысловые реальности могут репрезентироваться как «существующие» параллельно, живущие по совершенно различным сценариям (как правило, это мир самого исполнителя, занятого непосредственно процессом исполнения своего произведения плюс мир его творения как референта – некоторый сюжет-экранизация того, «о чем» может нам рассказать данное произведение) или пересекающиеся друг с другом иногда, казалось бы, совершенно «случайно», как в клипе Bon Jovi «All About Loving You», в котором главный герой бросается с небоскреба, его сопровождают воспоминания в виде съемок любительского видео, и в какой-то момент он просто пролетает мимо окна помещения, в котором в это время и играют музыканты, выступая в качестве знака или «намека» на возможность физического воплощения «виртуальной реальности» самой песни, ее смыслового содержания прямо в момент исполнения.

Зачастую при просмотре видеоклипа создается впечатление почти полного отсутствия в нем сюжетной линии (что на самом деле бывает достаточно редко) или хотя бы хронологической последовательности, придающей осмысленность визуальному ряду, позволяющей связать отдельные кадры друг с другом в некое дискурсивное (стилевое) единство. «В таком клипе с быстротой, не позволяющей вглядеться в изображение, чередуются виды природы, городских улиц, интерьеров, разнообразных вещей – автомобилей, музыкальных инструментов, бокалов с напитками и т.д. Возникает эффект видения «всего сразу». Осуществляется распад реального пространства» [4, с. 136].

Аналогичные манипуляции производятся и со временем: «время клипа, как и время шлягера, циклично; основанное на повторе одних и тех же последовательных кадров, оно тоже «ускоряется»; в нем тоже работает «мельница», превращающая зерна настоящего в малые «гранулы» и в мелкую «пыль». Время видеоклипа точно также, как время шлягера, стремится к невесомости, к «затягиванию» будущего в воронку кружащегося настоящего и, наконец, к «самозаглатыванию» этого настоящего» (цит. по: 7, с. 43; 4, с. 137). В клипе Mick Jagger & Lenny Kravitz «God Gave Me Everything» восприятие отдельных фоновых фрагментов (интерьер магазина) происходит с помощью статично закрепленной на самом движущемся объекте (гитаре) камеры, что приводит к своеобразному «когнитивному диссонансу» и разрушению привычных стереотипов зрительского восприятия. Мы знаем, что должна двигаться гитара, а не комната, в которой находится музыкант, на ней играющий. Между тем все происходит наоборот, и в этом нас убеждают собственные глаза: гитара неподвижна (лишь бегают по струнам пальцы гитариста, усиливая контраст), а помещение и все, что в нем находится, стремительно вращаются вокруг. То же самое происходит в клипе Morcheeba «Be Yourself», где камера вертикально сверху фиксирует пластинку диджея, которая как будто стоит на месте, зато весь мир крутится вокруг нее. Это создает дополнительный эффект «мелькания-мерцания» мира за счет контрастного противопоставления и «выворачивания» привычных соотношений внешнего и внутреннего, общего и частного.

Однако такого рода «оптическая иллюзия» разрушения реальности, нарушения единства ее пространственно-временных связей является лишь внешним эффектом восприятия видеоклипа. Далее мы попытаемся обосновать возможность воссоздания целостной «картины мира» на уровне организации визуального и музыкального материала в виде нарративной (повествовательной) структуры, а также выявить специфику этой структуры в процессе определения статуса и функциональной значимости «реальности»/«реального» в музыкальных видеоклипах.

Традиционная нарративная структура повествования предстает перед нами как линейно организуемая цепочка событий, линеарная целостность в ее единстве и непрерывности, разворачиваемая в виде некоторой истории последовательно и равномерно в определенном направлении (от начала – к концу, из прошлого – в будущее). Так, киноповествование раскрывается в рамках сценария за счет некоторого рассказа (истории), соотносимого с историографической хронологией и литературным сюжетом, в котором время четко структурировано и упорядочено в векторе движения из прошлого в будущее. Сюжет при этом всегда предстает в виде последовательной цепочки событий как нарративная структура, а сценарий – как набор отдельных сцен, разбиваемых на отдельные эпизоды в соответствии с авторским (режиссерским) видением и пониманием дальнейшего монтажа отснятого материала.

Простейший альтернативный ход – радикальный «разворот на 180 градусов», позволяющий осуществить «движение вспять» в противоположную сторону, либо полное «торможение» сюжета и «остановку» любых изменений, когда в фильме абсолютно «ничего не происходит». Такая стратегия в кино принципиально нереализуема (кроме радикальных авангардистских экспериментов видеоарта или проектов Э. Уорхола), поскольку это означает фактически отказ от сценария как такового и представляет собой вызов традиционному полнометражному киноформату: вряд ли будет пользоваться успехом у критики или хотя бы не вызывать негативных эмоций у широкой публики фильм, на протяжении которого нам демонстрируется только лицо спящего человека.

Попытки адаптации такого рода инициатив к вкусам массовой аудитории вроде «Назад в будущее» лишь имитируют такое изменение, эксплуатируя традиционную форму повествования. Достаточно радикальной и удачной попыткой может считаться лишь опыт «Memento» Кристофера Нолана, в котором осуществляется распад нарратива на локальные фрагменты и эпизоды, не связанные друг с другом. В музыкальных же видеоклипах такой ход вполне приемлем и рассматривается как творческий и нестандартный подход в представлении визуального и музыкального материала, провоцирующий «переворачивание ситуации» с точностью до наоборот по отношению к той, которая предполагается по сюжету (как это представлено в клипах «Enigma» «Return To Innocence» или «The Scientist» группы «Coldplay»).

Следующая возможная стратегия выстраивания нарративной структуры видеоклипа – расчленение единой структуры на отдельные фрагменты, автономные и самодостаточные, каждый из которых представляет отдельную ситуацию, никак не связанную с предыдущей. В своей совокупности эти ситуации образуют поле «гетерономии смыслов», фрактальная логика организации которого внешне никак не рационализируема. В данном случае такой прием выступает как достаточно традиционный и даже в какой-то мере ортодоксальный для техники «клиппинга» (нарезки отдельных отрывков изображения) (от англ. «clipping» – стрижка), но может быть реализован и в кино, подтверждением чему выступают киносборники новелл, такие как «Декамерон» П. П. Пазолини, «Ночь на Земле» Дж. Джармуша др. Тем самым нарративно выстраиваемый сюжет оформляется как фрагментарное, «разорванное» на отдельные локальные сегменты повествование, которое уже не только формально, но и содержательно совпадает со сценарием и предстает как совокупность отдельных сцен, никак, казалось бы, друг с другом не связанных. Именно такая нелинейно выстраиваемая и сегментированная структура аудиовизуального сообщения становится поводом для того, чтобы усомниться в самой возможности представления реальности в тексте и задаться вопросом о природе референциальных связей изображения и изображаемого.

То, что можно обозначить как «внетекстовая реальность», репрезентируется в визуальном тексте в виде некоторых следов, указывающих или, скорее, намекающих на «внешнее присутствие» определенного контекста. «След» или «намек» на «наличие реальности» есть сигнал, подразумевающий возможность прочтения определенного кода или системы кодов, способов дешифровки визуального текста в процессе его восприятия и дальнейшей интерпретации с определенной позиции, занимаемой реципиентом (потребителем данного текста) и локализуемой во внетекстовой реальности. При этом далеко не всегда понятна природа этих «следов» и «намеков», а также соотношение представленных в них социокультурных репрезентаций и психологических, ментальных проекций, «вкладываемых» (угадываемых) зрителем. Нам остается лишь догадываться, какой из топосов визуального текста может быть актуализирован в тот или иной момент его перцепции и рецепции; невозможно также предугадать, в каком направлении будет разворачиваться дальнейшая интерпретация данного текста.

Каждый из зрителей, воспринимающих этот текст, пытается рассмотреть за такого рода «следами» какое-то конкретное содержание, вкладывая в них свой персональный смысл. Происходит проекция собственных представлений о реальности на данный материал, который организован так, что за каждым представленным образом угадывается (усматривается) определенный объект, выступающий в качестве «маркера» реальности. Однако это лишь достаточно условная система образов или смысловая реальность самого текста, находящаяся в сложных отношениях референции и конвенции с внетекстовой реальностью, всегда опосредованная знаково-символическими средствами коммуникации. Именно за этой реальностью мы готовы закрепить статус «подлинной» или «истинной» реальности, хотя она представляет собой совершенно «искусственное» образование или конструкт, применительно к которому более адекватным представляется использование понятия не «реальности», но «реального» (Ж. Лакан). Сама реальность оказывается недоступна для нас, скрыта «культурным слоем» образов, символов, проекций, превратившись в чистую «симуляцию» (Ж. Бодрийар) в процессе идентификации и сигнификации в рамках «когнитивного картографирования» (восприятия и осмысления действительности и выстраивания своего образа реальности). Границы полученной «картины мира» весьма расплывчаты, они вмещают в себя самые разные виртуальные объекты, представленные как точки («узлы») пересечения конвенциональных связей и выступающие в роли риторических фигур в образной системе самого текста.

Одной из таких ключевых фигур, выступающих в качестве «маркера» реальности и функционально обосновывающих «подлинность» или «аутентичность» ее отображения в визуальном тексте видеоклипа является Исполнитель музыкального произведения. Как правило, он представлен таким образом, чтобы максимально убедительно соответствовать статусу «реально существующего», поскольку в противном случае ожидания его поклонников не будут оправданы и видеоклип не выполнит своих рекламно-информационных функций. Ведь «традиционный, ставший «классикой» музыкальный видеоклип прежде всего обращен к музыкальным «фэнам», которым интересно вновь взглянуть на своих кумиров, на их гитары и студию, где они пишутся. Характерный маркер для клипов – это кадры певцов и музыкальных инструментов, средств звукозаписи (микрофоны, микшерские пульты, студийные магнитофоны) и мест, где обычно делается музыка (концертная сцена, клуб, студия звукозаписи)» [5, с. 124].

При этом фигура Исполнителя в большинстве видеоклипов противопоставляется «виртуальному» Персонажу или нескольким персонажам истории, которую «рассказывает» в процессе исполнения песни сам исполнитель, а ее событийная структура и составляет сюжет данного клипа. В результате исполнитель предстает в роли классического Автора, который занимает как бы «внешнюю», привилегированную позицию по отношению к персонажу, зная о нем абсолютно все и рассказывая какую-то часть этого знания зрительской аудитории.

Кроме того, клип предъявляет нам своеобразный «тест на реальность», для усиления эффекта которого в «режиме восстановления и спайки воедино разносортной визуальной «монтажной лапши» используется ритмометрическая увязка музыки и изображения (…) Такая завязка, воспринимаясь как синхрон, служит надежнейшим маркером единства (и единственности) игровой реальности клипа, несмотря на всю ее видимую изрезанность и расчлененность монтажным клиппингом. Именно в подтверждение синхронизации акустики и изоряда в клип настойчиво вводятся бесконечные источники звука (певцы и инструменты) и топосы, порождающие звук (сцена, студия)» [5, с. 126]. «Индикатором реальности» здесь может выступать синхронизация музыки, слов и изображения, когда, например, движения губ исполнителя совпадают со звучанием произносимых слов, а движения рук соотносимы с ритмом музыки и игрой на музыкальных инструментах.

Любое нарушение этой нормы воспринимается как технический казус или провокация: в клипе знаменитой панк-группы «Sex Pistols» «God Save The Queen» солист время от времени прекращает пение, в то время как музыка продолжается, фонограмма с записью его голоса идет в своем темпе. Визуальный ряд не пересекается с вербальным, «отслаивается» от него, что воспринимается как «сбои» или «разрывы» не только в визуальном материале, но и в самом зрительском восприятии. Происходит отказ от привычных пространственно-временных координат как стандартных «маркеров реальности», не только не выполняющих свои стабилизирующие функции, но и, наоборот, запутывающих и дезориентирующих зрителя, что идеально отвечает самим задачам панк-движения.

Однако такого рода исключения из правил допускаются достаточно редко, что и позволяет сохранять и транслировать в рамках сложившейся традиции тот образ, который в наибольшей степени соответствует нашим представлениям о реальности и способах ее отображения в кино и на телевидении. Именно этот образ претендует на адекватное «воспроизведение» или даже «тождество» самой физической реальности, хотя также конструируется и моделируется лишь как ее более или менее точная «символическая копия». Это лишь некий виртуальный «протез», «виртуальность» которого ретушируется и маскируется, придавая большую убедительность создаваемой «картинке». Как же в таком случае отличить предлагаемую нам «копию» от «оригинала», если конституируемый образ «новой» реальности никак внешне не отличается от «старой»? Каковы критерии этой процедуры различения и что в таком случае есть сам этот «оригинал»? Каким образом определить статус реальности в подобной ситуации?

Для этого необходимо подвергнуть деконструкции центральную в данной ситуации фигуру Исполнителя, замещающую на сегодняшний день Автора, утратившего свою доминанту после классической эпохи и объявленного постмодернистами «умершим» (но на деле лишь «вытесненного» из самого текста в социокультурный контекст). Реализация подобной стратегии требует построения схемы соотношения уровней повествования, которая предъявляет нам позиции авторов, исполнителей и персонажей, а также их взаимодействие друг с другом в смысловом пространстве видеоклипа. Такого рода схема уровней повествования и будет использоваться нами в качестве некоторой модели нарративной структуры видеоклипа. Ориентиром для нас будет выступать восходящая к В. Шмиду «модель вертикального разреза повествовательной структуры» [см. 8], которая в рамках нарратологического анализа художественных текстов «предполагает четыре уровня коммуникации: 1) внетекстовый, где происходит опосредованная другими уровнями коммуникация между реальным автором и реальным читателем («эмпирически историческими лицами»); 2) внутритекстовый уровень абстрактной коммуникативной ситуации, где реализуется коммуникация теоретических конструктов абстрактного или имплицитного автора и абстрактного читателя; 3) внутритекстовый уровень фиктивной коммуникативной ситуации, где коммуницируют «фиктивные» автор и читатель, то есть эксплицитные повествовательные инстанции, выступающие в виде персонажей; и 4) уровень «мира в тексте», на котором возникают многочисленные коммуникативные ситуации между акторами» [2, с. 103].

По такому образцу выстраивается общая структура художественной коммуникации с точки зрения нарратологического подхода, в рамках которого предполагается, что «каждая пара отправителя и получателя одного повествовательного уровня вступает друг с другом в коммуникативную связь не прямо, а косвенно – через опосредующую роль повествовательных инстанций, находящихся на другом, «нижележащем» уровне, иерархически подчиненном первому. Так, например, конкретный автор и конкретный читатель какого-либо произведения общаются друг с другом не непосредственно на внетекстовом уровне, а через само произведение, то есть по нарратологическим представлениям, при помощи повествовательных инстанций, существующих и коммуницирующих друг с другом внутри текста, иными словами, на внутритекстовых уровнях» [2, с. 102–103]. При этом в некоторых моделях (например, у Ж. Женетта [см. 1] и М. Баля [см. 9]) позиции автора и читателя могут интерпретироваться как определенные «точки зрения» на уровне их «фокализации», когда «происходит вербализация зрительной перспективы, и, соответственно, фокализатора – отправителя этой воплощенной в слова зрительной информации и ее получателя – имплицитного зрителя» [2, с. 101].

В данном случае «каждая инстанция реализует переход из одного плана в другой; актор, используя действие как материал, делает из него историю; фокализатор, отбирая действия и выбирая угол зрения, под которым он их представляет, делает из них рассказ; тогда как повествователь претворяет рассказ в слова: он делает из них повествовательный текст. Теоретически каждая инстанция адресуется к получателю, расположенному на том же уровне: актор адресуется к другому актору, фокализатор к «зрителю» – косвенному объекту фокализации, и повествователь адресуется к гипотетическому читателю» (цит. по: 9, с. 33; 2, с. 104).

Таким образом, выделение дополнительных инстанций в структуре художественной коммуникации позволяет зафиксировать перспективу перехода от анализа повествовательных текстов к изучению музыкальных видеоклипов. В результате появляется возможность коррекции разработанной в рамках нарратологии «литературоцентристской» модели и ее использования применительно к ситуации аудиовизуальной коммуникации с учетом всех ресурсов репрезентации, предоставляемых возможностями самого жанра видеоклипа. Для этого необходимо дополнительно выделить позиции Режиссера и музыкального Исполнителя как производителей и отправителей сообщения на визуальном и музыкальном уровнях репрезентации (объединенных статусом Автора в системе социальных связей), а также позиции Зрителя и Слушателя как получателей этого сообщения, интерпретирующих его с позиций Аудитории как потребителя аудиовизуальной продукции. Соотношение и взаимодействие данных позиций на различных уровнях коммуникации можно представить в виде следующей схемы:

В данной схеме Автор есть обобщенная внетекстовая позиция, выступающая в качестве функции в социальной системе и включающая в себя как самого музыканта, создавшего конкретное музыкальное произведение (и нередко предстающего в тройственной ипостаси «певец/певица» – «автор музыки» – «автор слов»), так и технический персонал студии звукозаписи, в условиях которой оно создавалось, команду клипмейкера, задействованную в процессе съемки видеоклипа (сценарист, оператор, монтажер и др.), а также продюсера, организующего саму возможность коммуникации и обращения к массовой аудитории (демонстрацию снятого видеоклипа в рамках тех или иных телепрограмм в определенное эфирное время на различных телеканалах). Позиция Автора является наиболее привилегированной, поскольку включает в себя все остальные повествовательные инстанции, а также обеспечивает возможность (которую, впрочем, в данном случае мы не рассматриваем) контакта с публикой не только через разные каналы массовой коммуникации, но и «напрямую», в формате «живого» общения.

Далее следует инстанция Режиссера как автора данного конкретного видеоклипа; он выступает в роли «фокализатора», взаимодействующего с инстанцией Зрителя и задающего определенный ракурс видения данного музыкального произведения в процессе его «экранизации». Созданный режиссером визуальный текст изначально ограничен рамками индивидуальной версии его понимания, иногда совершенно не соотносимой с версией самого музыканта или исполнителя. При этом представляемый на суд публики «визуальный ряд клипа может как совпадать с содержанием песни, так и не совпадать (что, по мнению некоторых клипмейкеров и любителей жанра, даже более предпочтительно, так как в этом случае изображение не становится простой иллюстрацией). (…)

Вполне традиционен и другой сюжетный прием – видеоряд клипа вообще не имеет сквозного сюжета с традиционными завязкой, развитием действия и развязкой. Он может состоять из нескольких разрозненных сюжетов» [4, с. 136]. Тем не менее, в подавляющем большинстве видеоклипов имеется фигура, «скрепляющая» воедино смысловую ткань повествования и «состыковывающая» различные сюжетные линии в рамках общего сценария. Это фигура самого Исполнителя (певца/певицы) или группы исполнителей, от лица которого (которых) и ведется рассказ о происходящих событиях, воссоздающий единство смыслового содержания песни. Это особый уровень внутритекстовой коммуникации, осуществляемой между Исполнителем и Слушателем уже в смысловом пространстве видеоклипа, когда воссоздается сама ситуация исполнения данного произведения, нередко в присутствии поклонников музыканта (в случае исполнения «вживую» со сцены перед публикой, восторженно приветствующей исполнителя). Именно этот уровень повествования становится первым уровнем визуальной репрезентации, хотя и претендует на воссоздание реальности «как она есть», но на деле лишь маркирует данный образ реальности в качестве наиболее убедительно сконструированного, легитимируя его и выступая в качестве «онтологической рамки» для нижеследующего уровня повествования – уровня рассказываемой исполнителем истории.

Именно на нем, центральном в данной схеме, «внутри» самого рассказа действуют целиком «виртуальные» или «фиктивные» фигуры, которые выступают как определенные Персонажи истории, повествуемой Исполнителем, и взаимодействующие друг с другом на одном уровне коммуникации в рамках «текста-в-тексте». При этом сам Исполнитель зачастую также может выступать одним из этих персонажей, органично вводимый в ткань повествования и исполняющий роль уже не самого себя, но одного из участников им же самим рассказываемой истории.

Таким образом, соотношение различных уровней выстраиваемой иерархии повествовательных инстанций в структуре видеоклипа можно представить как внетекстовую коммуникацию Автора с Аудиторией (на уровне социокультурного контекста) и Режиссера со Зрителем (на уровне визуального текста), а также как внутритекстовую коммуникацию Исполнителя со Слушателем (на уровне повествования или рассказа) и Персонажей между собой (в рамках рассказываемой истории). Представленная модель нарративной структуры видеоклипа позволяет выяснить, каким образом различные смысловые реальности репрезентируются как параллельно «сосуществующие» уровни повествования, реализуемые по своим собственным сценариям в качестве «виртуальной симуляции» реальности вне текста. Сам же видеоклип при этом выступает как яркий образец такого рода продукции по тиражированию визуальных/виртуальных образов реальности – «копий», которые становятся уже совершенно самодостаточными и независимыми от «оригинала».

Литература

1. Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1995.

2. Ильин И. П. Повествовательные уровни // Современное зарубежное литературоведение (страны западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996.

3. Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М., 2005.

4. Новикова А. А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. М., 2004.

5. Орлов А. М. Аниматограф и его анима. М., 1995.

6. Утилова Н. И. Монтаж. М., 2004.

7. Чередниченко Т. Клип и шлягер // Телерадиоэфир. 1992. № 7.

8. Шмид В. Нарратология. М., 2003.

9. Bal M. Narratologie: Les instances du recit. Рaris, 1977.