ПанОптикум «МакДональдс»: кулинария и власть

Раньше вкусная и здоровая пища была доступна только богатым людям, а теперь – всем трудящимся.

А. Микоян

Все, что съедается, является предметом власти.

Э. Канетти

В своей книге «Надзирать и наказывать» М. Фуко для прояснения специфической функции «технологий власти» использует образ «паноптикона» – архитектурной конструкции, разработанной И. Бентамом в ХVIII в. в качестве «идеальной тюрьмы» и наглядно демонстрирующей тотальный характер надзирающей и дисциплинирующей власти. Принцип организации паноптикона несложен: в центре внутреннего пространства кольцеобразного здания находится вышка, увенчанная смотровой кабиной. Кольцевое здание разделено на камеры, каждая из которых одной стороной выходит во внешнюю поверхность «кольца», другой – во внутреннюю, то есть во «двор». Тем самым пространство камеры занимает всю толщину здания между двумя прозрачными стенами-перегородками, одна из которых выходит вовнутрь, открывая доступ наблюдению с вышки, а другая – наружу, пропуская свет и обрисовывая силуэт находящегося в ней заключенного таким образом, что надзиратель из кабины вышки видит его совершенно отчетливо.

«Достаточно поместить одного надзирателя, а в каждую камеру посадить по одному осужденному, умалишенному, больному, рабочему или школьнику. Благодаря эффекту расположения против света из башни можно видеть четко вырисовывающиеся на свету малюсенькие фигуры – пленниц камер периферийного здания. Сколько камер – столько клеток, театриков одного актера, причем каждый актер – абсолютно индивидуализированный и постоянно видимый. Паноптическое устройство – это пространственные единицы, позволяющие беспрерывно видеть и немедленно распознавать. Короче говоря, принцип, обратный принципу застенка. Точнее, из трех функций карцера (заточать, лишать света и скрывать) сохраняется лишь первая, а две другие устраняются. Полный свет и взгляд надзирателя улавливают куда лучше, чем тьма (в конечном счете защищавшая). Видимость есть ловушка» [9, с. 53–54].

Особенность данной конструкции проявляется в том, что привести ее в действие может практически любой, даже случайно выбранный индивид, тем самым «автоматизируя» власть и лишая ее индивидуальной специфики, превращая ее в безличный, механизированный агрегат – «машину власти». Как ни странно, но именно в ней и можно увидеть воплощение просветительских надежд и мечтаний об упорядоченном и рационально организованном (в смысле обустройства частной и публичной жизни) общественном устройстве. Поэтому «Фуко видит в этом проекте Бентама своего рода идеальную модель (в веберовском понимании этого понятия) организации дисциплинарного, технологического пространства власти» [5, с. 74]. Однако «идеальность» данного проекта вовсе не означает, что он является чисто умозрительным и всякая попытка его осуществления изначально обречена на провал. Возможность убедиться в обратном и подтвердить вероятность реализации «утопии», ее воплощения в повседневной жизни автор этих строк получил при посещении ресторана «МакДональдс» (в дальнейшем – «М») на Привокзальной площади города-героя Минска в 1998 году. Примечательно, что в 2002 году земельный участок, арендованный компанией «МакДональдс» на территории городка Белгосуниверситета, оказался экспроприирован самим БГУ, вследствие чего все нижеизложенное уже может восприниматься применительно к данной территории лишь в качестве архивного материала. Тем не менее, есть все основания считать, что принципы рациональной организации публичного пространства с помощью технологий власти оказались востребованы не только на уровне транснациональных корпораций, но и национального государства, причем уже не только в области питания, но и образования.

Трехэтажный комплекс «М» представлял собой здание в форме треугольника, своей вершиной направленного во двор Белгосуниверситета, а полукругом основания – непосредственно на площадь железнодорожного вокзала (в дальнейшем – «Ж»). Помещение ресторана занимало нижний этаж, стеклянный фасад которого делало доступным обзору снаружи все внутреннее пространство «М», за исключением служебных помещений, вход в которые располагался с двух сторон по краям зала. По меньшей мере пятьдесят столиков здесь расставлялись таким образом, что случайное (на первый взгляд) их расположение подчинялось определенному порядку: они составляли ряды, проходы между которыми позволяли пройти только ОДНОМУ человеку (остальные были вынуждены идти у него за спиной), причем строго ВДОЛЬ одного ряда, но не СКВОЗЬ него. Кроме того, при всем желании было невозможно, сидя за одним столиком, дотянуться рукой или ногой до другого. Благодаря этому внутреннее пространство «М» организовывалось так, чтобы упорядочить движение посетителей по проходам вдоль некой невидимой черты, не допуская с их стороны, насколько это возможно, ее пересечения. Эта черта служила линией границы между рядами столиков, отделяя один от другого, а также расчленяя общий поток массы людей на отдельные группы и помещая их в соответствующие участки – сегменты или секторы зала. Именно эти участки и наполняющие их тела отдельных индивидов и групп наиболее успешно поддавались визуальному контролю. Такой контроль и осуществлялся в ресторане с помощью видеокамер, размещенных снаружи, за специально спроектированной для этой цели балкой-«козырьком», идущей по периметру вдоль всей прозрачной стены фасада. Камеры здесь были замаскированы таким образом, что извне, со стороны «Ж», увидеть их невозможно; те же, кто сидел внутри в самом «М», могли лишь случайно заметить направленные на них объективы. Любой сектор и любой находящийся в нем столик тем самым оказывались в зоне прямого наблюдения, причем каждому из секторов соответствовала своя, отдельно взятая камера: семь секторов – семь камер. Всякий, кто садится за столик, автоматически попадал в камеру. Чем не идеальная тюрьма?

Здесь дистанция между столами и телами контролировалась визуально: направление ВЗГЛЯДА очерчивало контуры ТЕЛА (КАК индивидуального, так и группового), поддерживало границы его поверхности и следило за стабильностью его объема. При этом доступа в «М» лишались слишком большие группы, равно как и чересчур тучные субъекты, которые попросту не втиснулись бы в узкие кресла. При этом, судя по количеству мест за столиками, объем тела группы не должен был превышать десяти-пятнадцати человек, но никогда не ограничивался только одним посетителем. Это не являлось следствием близости «М» и «Ж», но отражало стратегическую политику «М» как «ресторана для всей семьи». Поэтому здесь всегда было удобнее сидеть с друзьями, чем закусывать самому. «Общак»-коллектив победил «эгоиста»-одиночку, но этот вариант все же заметно отличался от всеобщей уравниловки времен «казарменного коммунизма». Вместо идеологической принадлежности к одной партии или нации, объединенных по принципу «верности идее» и отдающих душком «пивного путча», здесь, (коль скоро в минском «М» пиво не разливают) предлагалась инцестуозная, кровнородственная связь между членами клана, объединенного в единую патронажную и матримониальную систему «групп по интересам» (профессиональным, возрастным, семейным и пр.). Именно в таком виде реализация «утопического» проекта тюрьмы Бентама, неосуществимость которого была столь очевидна для Фуко, стала возможной при проектировании и строительстве ресторана «М» в Минске. Экспансия западных кулинарных технологий привела к пересадке на нашу почву и тамошних технологий власти, а также их дальнейшей ассимиляции, когда одно уже невозможно отделить от другого.

Возможно, именно это вызвало бурное негодование у российских эмигрантов «третьей волны», которые неожиданно встретили в штыки вторжение западной культуры еды на территорию тогда еще Советского Союза: «Теперь на прилавках появилось многое из того, что казалось потерянным навсегда. Зато пропало другое. Пропала простая пища для простых людей. Сплошные деликатесы, от которых уже тошнит. Пропала и советская культура еды, исчезли столовые и кафешки. Вместо них – бистро и рестораны, в которых всякие бигмаки, гамбургеры, чизбургеры и кавиарбургеры, ножки от импортных кур и кисель из киви» [7, с. 8]. Соответственно и тональность высказываний становится откровенно враждебной по отношению к «кулинарной агрессии» Запада: «Понастроили в Москве и других городах Макдональдсов, окучивают наш народ мусорной и безвкусной едой, превращают страну в пищеварительную колонию Запада…» [7, с. 92].

Конечно, столь резкое неприятие «американской кухни» может быть вызвано и вполне банальной причиной индивидуальных кулинарных предпочтений: трудно заставить идти в «М» того, кому нравится, скажем, обыкновенная колбаса. Ведь именно горячей любовью к мясу можно объяснить, например, следующий пассаж: «Когда Солженицын выдвигал свой знаменитый тезис «ЖИТЬ НЕ ПО ЛЖИ», он возможно, даже не представлял со всей отчетливостью – насколько проникла ложь во все поры советского общества, до основания разъедая народный организм. Вопиющие примеры обмана существуют и в такой важной сфере человеческой деятельности, как еда… Вершины лицемерия и вероломства официальная ложь достигла в названии «фальшивый заяц» (…), в котором фальшивым было все: от имени до причисления к славному отряду мясных изделий» [2, с. 149–150]. Даже отказавшись от родины, эмигрант сохраняет чувство верности по отношению к ней благодаря сохранившимся гастрономическим привязанностям: «В целом кулинарные традиции оказались куда крепче, чем все прочие нити, связывающие нас с родиной. Эмигрант еще может поменять “Капитанскую дочку”» на книгу “Радости секса”, но никакой хот-дог не заменит ему чесночную колбасу» [2, с. 145].

Может быть, именно здесь зарыта собака (причем горячая, как в «хот-доге»?) Ведь колбаса в России, как и в Беларуси, – это «нечто большее, чем просто мясной продукт (…). Подобно тому, как поэт в России – больше, чем поэт, колбаса здесь – больше, чем колбаса, она занимает совершенно особое место в менталитете, мировосприятии и жизнеустроении нашего общества» [5, с. 5]. «Колбаса в России (и у нас? – А. С.) – это выражение духовной сущности российского населения (…) и, более того, единственное универсальное средство связи между упомянутым населением и властью» [5, с. 6]. Такие избыточные, казалось бы, символические и коммуникативные функции колбасы, выражающей единство помыслов всех слоев населения, возникают в связи с тем, что данный продукт есть «своего рода инобытие власти, символ ее дееспособности, знак действующей государственности» [5, с. 9]. Поэтому любые манипуляции с колбасой в области кулинарной и гастрономической политики автоматически приобретают сакрализованный и даже ритуальный характер. «Столь же ритуальный характер носило гиперпотребление колбасных изделий высшими слоями партийной номенклатуры и созданная исключительно для этой символической процедуры и инфраструктура: разного рода спецсовхозы, спеццеха, спецраспределители, спецбуфеты.

Вспоминая символические акты и процедуры архаических обществ, можно было бы уподобить сверхпотребление (как по количеству, так и по ассортименту) колбасных изделий партийно-государственными иерархами всех уровней обычаю поедать печень, сердце и прочие органы священных животных, а то и побежденных на поле брани врагов» [5, с. 11]. К этому мотиву каннибализма мы еще вернемся позднее, а пока лишь отметим: именно желанием остаться причащенным к процессам поедания священного продукта можно объяснить и негодование современного отечественного потребителя, когда он обнаруживает, что «на пути к этой вожделенной колбасе стоит хищная сеть американского общепита. И если в России поход в ресторан – торжественное мероприятие, то здесь (в Америке – А. С.) – суровые будни, облегчающие быт, но оскопляющие душу» [2, с. 145].

В таком случае прямо напрашивается вывод о том, что для эмигрантов еда – это не столько функционально необходимый «праздник тела», сколько пресловутое и, казалось бы, избыточное «отдохновение духа», когда даже самая вкусная пища не поглощается в одиночестве, но требует общения в кругу друзей, соратников и единомышленников. Такого рода представления словно воскрешают пиршественные образы Ф. Рабле в трактовке М. Бахтина, который считал, что «образы еды, питья, поглощения непосредственно связаны с народно-праздничными формами (…) Ведь это вовсе не будничная, не частно-бытовая еда и питье индивидуальных людей. Это – народно-праздничная пиршественная еда, в пределе – «ПИР НА ВЕСЬ МИР» [1, с. 307]. При этом «пиршественные образы органически сочетаются со всеми другими народно-праздничными образами. Пир – обязательный момент во всяком народно-праздничном веселье. Без него не обходится и ни одно существенное смеховое действо. (…) Пиршественные образы очень тесно переплетены с образами гротескного тела» [1, с. 308]. «Они неразрывно связаны с праздником, со смеховыми действиями (…), со СЛОВОМ, с МУДРОЙ БЕСЕДОЙ, с ВЕСЕЛОЙ ИСТИНОЙ» [1, с. 310].

Тем самым эмигранты воспринимают западную систему питания как враждебную отечественной кулинарной и коммуникативной традициям, практически – отечественной культуре в целом, где якобы, как и в архаике, «труд и еда были коллективными; в них равно участвовало все общество. Эта коллективная еда, как завершающий момент коллективного же трудового процесса, – не биологический животный акт, а событие социальное» [1, с. 311]. При этом в книге Бахтина о Рабле, как точно подметил М. Рыклин, «стирание персонологического принципа было настолько полным, что любая форма индивидуализации предстает в ней как дьявольское начало (…). Сверхзадачей Бахтина (…) было ограничение, замыкание плана содержания «правильной речью», в результате чего трансгрессия должна была стать внутриречевым явлением. Протест против террора 30-х годов выражается в этой работе в приписывании речи качества специфической благостности: став самодостаточной, речь оказывается бессильной перейти на тела. Террор знает только тела, речь же, напротив, вообще не знает тел» [8, с. 17-18]. Отсюда возникает феномен публичных актов «речевого террора» – насильственного проговаривания, риторического принуждения личности к самосознанию себя в мегамасштабах НАРОДНОСТИ, которое опирается не на индивидуальную, а на коллективную форму идентичности. Выйти из зоны вербальной агрессии и насилия можно, по мнению эмигрантов, лишь путем уклонения от общественной речи как дискурса власти и перехода к речи собственной.

Как следствие сказанного, в нашей ситуации протест эмигрантов вызывает не только попытка заставить нас отказаться от своей традиционной кухни, но и стремление перенести процесс общения, сопровождающий и стимулирующий процесс пищеварения, из сферы интимно-частной, приватной в сферу публично-общественную, то есть буквально из КУХНИ – в РЕСТОРАН. Ведь для эмигрантов (как «внешних», так и «внутренних») именно на кухнях, а не в ресторанах становилось возможным обретение своей собственной речи и становление своего самосознания. Здесь, в укрытых от чужих глаз и ушей тесных помещениях происходила социализация и самоидентификация тех, кто считал себя оппозиционером по отношению к существующему политическому режиму. Поэтому и возникает у них вполне естественное стремление сохранить в неприкосновенности территорию своей коммуникативной компетенции и суверенности, где «терпкие 60-е, ночные разговоры на кухне за чаем и вином восстановили «слово», стершееся профанной речью тоталитарного газетного монолога» [6, с. 319].

Однако вернемся из прошлого, где преобладало такое традиционное советское блюдо, как «фига с маком», к кулинарной кульминации настоящего, системному шедевру «фаст-фуда» – «Бигмаку». Поскольку технологии власти в данном случае являются не только кулинарными, но и коммуникативными, то они организуют внутреннее пространство «М» не только как сценическую площадку или анатомический театр (ПАНОПТИКУМ), где экспонируются отдельные индивидуальные тела, но и связывают их в процессе общения в различные коллективные тела (группы). Тем самым власть в системе питания связана с системой РЕЧИ, и эта связь осуществляется посредством ТЕЛА. Те группы, которые для эмигрантов объединялись речью на кухнях, были телами индивидуализированными, МИКРОскопическими относительно глобальных МЕГАмасштабов государственной оптики («речевого зрения», по терминологии М. Рыклина) и не улавливались, не распознавались властью. Очевидно, это связано с тем, что «визуальное измерение в речевой культуре не проходит через фильтры индивидуализации. (…) Невидимость подобных тел обеспечивается доминированием в культуре тотального речевого зрения, которое способно видеть все при условии, что оно не видит ничего в отдельности, не замечает несводимости конкретных телесных проявлений» [8, с. 17]. С этим также связан тот факт, что «каждая историческая формация видит и заставляет видеть лишь то, что она способна увидеть, будучи функцией собственных условий высказывания» [3, с. 86], и при этом «подразумевает перераспределение зримого и высказываемого, которое совершается по отношению к ней самой» [3, с. 73].

Выведение маргинальных и периферийных микрогрупп на авансцену публичной речи ставило бы под угрозу возможность их собственного существования: они бы просто «растворились» в потоке пропагандисткой речи, бесследно исчезли среди лозунгов и штампов, поглощенные гигантскими объемами виртуального коллективного тела страны в структуре идиоматической общности – «советского народа». Современная ситуация остается столь же неприемлемой для эмигрантов, поскольку отличается лишь перекодированием той же процедуры глобализации (универсализации) в масштабах тотального охвата населения службой общепита с использованием риторической фигуры «массового потребителя», в ориентации на запросы которого и проводится якобы вся гастрономическая и кулинарная политика. Но и в том, и в другом случае речевое тело остается телом коллективного субъекта, и, хотя в советский период оно лишь ВЫГЛЯДЕЛО единым, составляющие его микрогруппы оставались невидимыми для власти; теперь же в помещениях ресторанов, офисов, банков (где «М» – лишь частный случай) под ярким светом ламп и зорким оком видеокамер это мегатело обна(ру)жило свою внутреннюю структуру, его элементы оказались вычленяемыми, отчетливо наблюдаемыми и контролируемыми. Хотя фактически такое тело становится видимым лишь как ОБРАЗ в объективе видео- или телекамеры – некий оптический казус или «обман зрения» в пространстве визуального контроля.

В результате помещение ресторана превращается в операционную (недаром здесь такая чистота), где стриптиз «со снятием кожи» открывал власти доступ ко внутренним органам индивидуальных тел с целью их незамедлительной трансплантации/трансформации в групповые. В то самое мгновение, когда очередной посетитель переступал порог ресторана, происходило оперативное вмешательство в его организм и молниеносная операция по изменению пола: переход от «Ж» к «М» не может остаться безнаказанным. И если на улице (в ситуации «Ж») он мог раствориться в толпе прохожих и остаться неузнанным, то теперь его выбор в пользу «М» был сделан и судьба предрешена, поскольку его/ее сразу распознали и подвергли принудительной индивидуализации. Такая весьма «болезненная» процедура проходила, однако, почти незаметно благодаря использованию пищи в качестве анестезии, активного болеутоляющего средства: власть, контролируя нас и переваривая в себе (своем внутреннем пространстве), в качестве компенсации делилась с нами частью самой себя, одаривая нас ощущением нашего могущества над едой и речью, контроля над процессами говорения и пищеварения (хотя это не более чем иллюзия). Но она успешно выполняла свою легитимирующую функцию, поскольку, будучи разделенной среди всех посетителей, способствовала их сплочению в единую стаю – СЕМЬЮ, о чем свидетельствовал и девиз «М» как «ресторана для всей семьи». И тогда нельзя не вспомнить Э. Канетти, который считал, что подлинно семейная власть имеет склонность часто демонстрировать себя в зрелище семейного обеда.

«Любая прочно стоящая семейная власть часто демонстрирует себя в этой форме, а те, кто приходит на смену, стараются повторить и превзойти эти демонстрации» [4, с. 240]. Ведь «самая интенсивная семейная жизнь там, где семья чаще всего ест вместе. Когда об этом подумаешь, перед глазами встает картина: родители и дети, собравшиеся за одним столом. Все остальное – лишь подготовка к этому моменту: чем чаще и регулярнее он повторяется, тем более участники совместных трапез чувствуют себя семьей. Приглашение за такой стол равно принятию в семью» [4, с. 241]. В то же время «твердой и стабильной семья оказывается в том случае, когда другие исключены из ее трапез; естественным поводом для исключения других выступает необходимость заботиться о своих близких» [4, с. 243].

Именно поэтому «современный человек любит есть в ресторане, за отдельным столиком, в своей компании, за которую и платит. Поскольку другие в ресторане делают то же самое, человек впадает в иллюзию, что еды достаточно всем вообще. Но даже самые тонкие натуры не питают эту иллюзию слишком долго: сытый спокойно перешагивает через голодного» [4, с. 243]. Тем самым семья как ячейка ресторанной общины подрывала идейную основу «народности» и раскалывала утопию «соборного единства» общества на гастрономически-пищеварительной основе. Требуя автономного существования в зале «М», семья оказывалась под угрозой ответных мер со стороны тех, для кого не нашлось места в зале, кто оказался за бортом, по ту сторону стеклянного барьера и голодными глазами наблюдал со стороны «Ж» за обитателями аквариума как за потенциальной пищей.

Более того, семья (группа), сидящая за отдельным столиком, не только солидаризируется, но и конкурирует с соседними столиками, поскольку тот, кто ест больше, чувствует себя тяжелее (становится более весомым). «В этом есть что-то от похвальбы: он не в состоянии больше расти, но прибавить он может прямо здесь, на глазах у всех. Это одна из причин, почему он ест вместе с другими: своего рода соревнование в самонаполнении. Удовлетворение от наполненности, когда больше есть невозможно, – это высший уровень, к которому стремятся» [4, с. 243]. Этот феномен связан с тем, что «все, что съедается, является предметом власти. Голодный чувствует в себе незаполненное пространство. Неудобство, причиняемое ему этим пустым пространством, он преодолевает, заполняя его пищей. Чем он полнее, тем лучше себя чувствует» [4, с. 243].

Угроза между тем может возникнуть не только снаружи, но и изнутри общины, поскольку каждая семья стремится обеспечить только себя, урвав себе лучший кусок. В таких условиях приходится отказаться от архаической идиллии былых времен, когда было «неоспоримо определенное уважение друг к другу среди тех, кто ест вместе. Оно выражается прежде всего в том, что они делят пищу. Лежащее на общем блюде принадлежит им всем. Каждый берет часть себе, каждый видит, что и другие взяли. Все стараются быть справедливыми, никто не берет себе слишком много…» [4, с. 240]. Это было в ту далекую пору, когда люди в коммунальном единстве сообщества еще могли обходиться без речи и достаточно было еды и питья, чтобы поддерживать жизнь этого «гротескного тела», особенности которого Бахтин видел в «его открытости, незавершенности, его взаимодействии с миром. Эти особенности в акте еды проявлялись с полной наглядностью и конкретностью: тело выходит здесь за свои границы, оно глотает, поглощает, терзает мир, вбирает его в себя, обогащается и растет за его счет (…) Эта встреча с миром в акте еды была радостной и ликующей. Здесь человек торжествовал над миром, он поглощал его, а не его поглощали…» [1, с. 310]. Отсюда вывод: человек ест не потому, что он голоден (точнее, не только поэтому). Он ест, чтобы не съели его.

Именно поэтому взаимное уважение сотрапезников «означает также, что они не будут есть друг друга. Хотя такая опасность всегда существует между людьми, живущими совместно в группе, в момент еды она наиболее заметна. Люди сидят вместе, люди обнажают зубы, люди едят, но даже в этот критический момент ни одному не приходит охота попробовать от другого. Каждый следит за собой, но следит и за другими, ибо все равно обязаны сдерживаться» [4, с. 241]. Поэтому нужны не только крепкие зубы, чтобы кусать пищу, но и зоркие глаза – следить за тем, как бы невзначай не откусили от тебя самого.

Если же и открывать рот на другого, то лишь для того, чтобы поговорить с ним. Поэтому в наше время речь так же необходима, как и еда, и неразрывно с ней связана, хотя, по мнению того же Канетти, «современные манеры требуют есть с закрытым ртом. Даже легчайшая угроза, которая возникает при наивно открытом рте, тем самым сводится к минимуму. Однако наша безвредность не заходит слишком далеко. Мы едим ножом и вилкой, которые легко могут послужить для нападения» [4, с. 243]. Предотвратить возможность такой трагической развязки и была призвана служба безопасности «М», которая с помощью видеокамер следила за тем, чтобы в ресторане мы могли говорить, но не есть друг друга. Поэтому вся обстановка, сервировка и даже упаковка в «М» подчинялись требованиям безопасности даже в большей степени, чем условиям гигиеническим.

Таким образом, технологическая организация пространства власти в «М» оформляла тела в виде семейного родства как микрогруппы, тем самым способствуя распаду «единой и дружной семьи» макроколлектива. Расчленяя гиперсемью народа на группы семей, власть создавала не просто пространство коммуникации, «дистанцию диалога», но и саму возможность говорить ПУБЛИЧНО. В пространстве коммуникативной компетенции «М» «речь идет не только о том, чтобы открывать вещи, чтобы стимулировать высказывания, и не только о том, чтобы открывать слова ради поддержания видимостей, но еще и о том, чтобы благодаря спонтанному характеру высказываний способствовать их размножению так, чтобы они детерминировали зримое до бесконечности» [3, с. 95].

Коммуникация здесь сменяла, как это ни парадоксально, саму коммуну – «гротескное» коллективное тело, которое в силу своего единства и цельности не оставляет возможности для различий и тем самым не нуждается в речи: оно только ест. Дистанция диалога может трактоваться как зона непосредственной видимости: говорить – значит видеть, хотя «то, что видят, никогда не размещается в том, что говорят» [3, с. 91]. Обращаться с речью здесь можно к тому, кто уже не может скрыться, стать невидимым, поскольку таковым становиться уже не тело группы (семьи), но эфемерный призрак народа. В итоге посетители «М» оказывались вовлечены в противоборство различных идеологий: национального самосознания, массового потребления и семейной преемственности. Они должны были делать выбор между родиной и семьей, болтовней и слепотой, голодом и комфортом. Здесь торжествовал принцип: «Кто не ест, тот против нас!», поэтому истинный патриот должен был в «М» оставаться голодным. Ведь специально для него существует «Белорусское бистро» или сеть точек «Хутка-смачна», куда он и мог «хутка» бежать, если не хотел ослепнуть, пожертвовав ради высоких идеалов не только собственной речью, но и телом. «Индивидуальное тело становится идеально заменимым, синтетическим телом, а так как акт зрения относится только к нему, глаз должен быть принесен в жертву коллективным прозрениям народа относительно самого себя» [8, с. 37]. Это подтверждает скандальный случай, произошедший в одном из зарубежных филиалов «М»: посетитель подавился булочкой Бигмака, а подоспевшая на помощь сотрудница ресторана стала бить его по спине с такой силой, что у несчастного произошло отслоение сетчатки глаза, и он потерял зрение…

Литература

1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.

2. Вайль П., Генис А. Русская кухня в изгнании. М., 1988.

3. Делез Ж. Фуко. М., 1998.

4. Канетти Э. Масса и власть. М., 1997.

5. Королев С. А. Донос в России: социально-философские очерки. М., 1996.

6. Коротких Е. Черный театр лилипутов. М., 1990.

7. Левинтов А. Жратва. Социально-поваренная книга. Минск, 1997.

8. Рыклин М. К. Террорологики. Тарту, 1992.

9. Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы. М., 1999.

ВИДЕОКЛИП КАК ДЕТОНАТОР И ЭСТЕТИКА ПОСЛЕ «БОЛЬШОГО ВЗРЫВА»

24 ноября 1984 года – важнейшая дата в истории современной поп-музыки и массовой культуры в целом. Именно в этот день состоялось открытие музыкального телеканала MTV («Music Television»), который начал свою работу с показа песни группы «The Buggles» под символическим названием «Video Killed The Radiostar». Демонстрация музыкального материала производилась достаточно необычным способом – в форме видеоклипа, то есть как «видеозапись короткого музыкального номера с интерпретацией его в сюжетных образах» [7, с. 339]. Именно в таком формате (режим круглосуточного вещания и почти непрерывного показа видеоклипов) телеканал и стал функционировать в дальнейшем, что стало его фирменным знаком и привело к невероятной популярности у молодежи.

Это событие позволило создать социокультурные предпосылки (экономические и технологические условия) дальнейшего быстрого развития видеоклипа не только как малого жанра искусства, достаточно экзотической формы «цветомузыки», но и наладить его массовое производство, и «поставить на поток» уже в качестве средства массовой коммуникации. Видеоклип с этого момента превратился в полноценный вид рекламного продукта, анонсирующий новую песню и альбом того или иного исполнителя, а сам канал стал выполнять функции «испытательного полигона» – поиска, обкатки и раскрутки новых музыкальных «звезд». «Телевидение сфокусировало в себе абсолютное большинство преимуществ всех видов рекламы. Широкий охват потребительского рынка, усиленное рекламное воздействие при высоком уровне охвата достаточно определенной рекламной аудитории; одновременно визуальное и звуковое воздействие, когда событие наблюдается в движении, что вовлекает зрителя в демонстрируемое на экране; мгновенность передачи, что позволяет контролировать момент получения обращения, личностный характер обращения, что делает это средство близким по эффективности к личной продаже, имеет ни с чем не сравнимые возможности для создания незабываемых образов» [10, с. 174–175]. Благодаря этому клиповая форма визуальной коммуникации оказалась наиболее востребованной при организации массового сознания и коллективных представлений как «новой мифологии», начиная с самой благодарной части массовой аудитории – молодежи.

Со временем эта сфера современной поп-культуры оформилась в целую индустрию со своей инфраструктурой, особыми условиями производства (выпуска музыкальной продукции), огромными тиражами и с соответствующей прибылью, а также со своей собственной аудиторией. Тем самым главными факторами появления и развития видеоклипа как новой культурной формы стали, во-первых, развитие маркетинговых стратегий, занятых раскруткой («промоушн») новых исполнителей на рынке поп-музыки и получивших возможность размещать рекламу непосредственно в телеэфире, а во-вторых, развитие технологических возможностей и расширение сферы влияния массовых коммуникаций: при переходе от радио к ТВ встал вопрос о развитии новых (визуальных) форм презентации исполнителей, ограниченных объемом самого музыкального произведения (звукоряд), а также форматом телепрограмм и телеканалов. Эти условия в результате привели к формированию основных типологических признаков и отличительных черт видеоклипа как оригинального жанра и автономного вида сообщений.

Говоря о видеоклипе как о своеобразном художественно-эстетическом явлении, сопоставимом с такими культурными формами, как фотография, телепрограмма, кинофильм и т.п., можно по-разному расставлять акценты при его рассмотрении. И тогда он будет представлен 1) как произведение искусства, в котором на первый план выходят его эстетические аспекты; 2) как рекламное сообщение, презентирующее данного исполнителя не только в акустическом, но и в визуальном измерении. Здесь наиболее значима будет уже информационная составляющая; 3) наконец, как сугубо развлекательное шоу-аттракцион, когда нас интересует только рекреационный потенциал видеоклипа как своеобразной формы досуга и способа заполнения свободного времени.

С учетом этих составляющих можно выделить и специфические, наиболее характерные черты видеоклипа как «малой культурной формы». В таком случае основными типологическими признаками видеоклипа, характеризующими его как самостоятельный жанр, можно считать следующие:

во-первых, малый формат жанровых рамок, посколькустандартное время длительности клипа – 3–5 минут, и любое превышение этой длительности будет воспринято уже как исключение из правил, превышение допустимых норм и нарушение стандартов производства видеопродукции;

во-вторых, автономность отдельных фрагментов в структуре клипакак отдельных эпизодов между монтажными склейками (стыками или «швами»), представляющих собой самостоятельные единицы, которые содержательно могут не зависеть друг от другаи являются эстетически завершенным художественным целым.Это создает иллюзию почти полного отсутствия в видеоклипе четкой сюжетной линии (что на самом деле бывает достаточно редко) или хотя бы хронологической последовательности, придающей осмысленность визуальному ряду и позволяющей связать отдельные кадры друг с другом в некое дискурсивное (стилевое) единство;

в-третьих, плотность или насыщенность (короткая длительность по времени) данных фрагментов,сжатых до нескольких кадров или даже одного, составляющих порой доли секунды – формальная организация визуального и музыкального материала, приводящая к резкому «ускорению», усилению динамики восприятия текста и технически осуществляемая посредством процедуры монтажа (сопоставления отдельных фрагментов изображения с помощью его цифровой обработки или «склейки» разных кусков кинопленки);

в-четвертых, соотнесенность визуального (изобразительного) и вербального (музыкального) компонентовили планов репрезентации, порой доходящая до радикального разрыва, когда между музыкой и видеорядом нет ничего общего, но в основном достаточно легко поддающаяся четкой синхронизации. В этом случае при полном совпадении и наложении визуального и вербального планов друг на друга возникают ситуации, сопоставимые с «моментами идентичности» (распознания продукта) в отдельных кульминационных точках (демонстрации пения или игры на музыкальных инструментах);

в-пятых, активное использование самых разнообразных ракурсов и планов (крупного, среднего и общего),где предпочтение все же отдается крупному. Именно он позволяет выдерживать режим максимально дискретного, фрагментарного изображения, акцентируя наше внимание на отдельных деталях и придавая им статус сверхзначимых в процессе визуализации. Динамичное смешивание разных планов приводит к дефокусировке зрительского восприятия и «размыванию» классической четко акцентированной перспективы, а также стоящей за ней позиции зрителя (наблюдателя);

в-шестых, четкость целевого назначения,функционально сближающая видеоклип с рекламным роликом и определяющая специфику подачи материала, выставляющего «товар лицом». Поскольку клип работает в данном случае как «рекламный продукт», его коммуникативные (информационные) функции более значимы, чем эстетические, что позволяет отличить его от такого вида художественной практики, как видеоарт. Однако такой критерий срабатывает далеко не всегда и зависит от контекста и условий каждой отдельной ситуации восприятия (так, в конкурсах рекламных роликов и клипов на первый план будет выходить именно эстетика и оцениваться они будут как произведения искусства).

Все указанные параметры должны действовать одновременно, и в случае утраты одного из них клип может быть ошибочно опознан как другой жанр (например, короткометражный фильм). Именно в сравнении с таким уже ставшим традиционным жанром, как кинематограф, и можно определить сущность и специфику видеоклипа, акцентируя внимание на различиях между ним и кинофильмом. Своеобразным маркером для распознания и идентификации видеоклипа может выступать один из его главных доминантных признаков – соотнесение звука (музыки) и изображения (картинки) или, точнее, их соответствие друг другу. Идеальный вариант – полная синхронизация, когда любое движение музыканта полностью совпадает с исполняемым им звуком (будь то пение либо игра на музыкальных инструментах). В фильмах это может проявляться как синхронизация сюжетного действия в том или ином фрагменте с определенной фоновой темой или мелодией, но чаще всего – однозначное соответствие ритма музыки – ритму движения актеров. Благодаря этому эффекту сцены, требующие к себе пристального внимания зрителя, насыщаются смыслом и эмоциями, заряжаются дополнительной энергией и перерастают в нечто большее, становясь самостоятельным произведением. Это уже не просто текст, но текст в рамках другого текста, и таких фрагментов в любом фильме можно выделить довольно много, поскольку практически невозможно, да и бессмысленно, было бы выдерживать одну и ту же мелодию или сюжетную линию в одном темпе и ритме – пропадет интрига. Между тем в самом видеоклипе это требование может не выполняться – настолько уже велико здесь влияние самих границ, отделяющих этот жанр от любого другого, что, находясь внутри них, можно позволить себе и некоторые вольности, «освежающие» наше восприятие, и даже радикальные эксперименты (например, откровенные заимствования из других жанров – документального кино, комиксов, анимации и пр.). Подобного типа новации настолько расширяют уже устоявшиеся рамки привычных стереотипов, что на их основе можно сформировать новый канон, который последователи уже будут принимать за образец, а обыватели, сперва недоуменно пожав плечами, позже примут за само собой разумеющееся.

Интересно отметить, что раньше перед клипом, как и перед видеоартом вообще, стояла задача выхода за рамки кинематографа и выделения в качестве самостоятельного жанра, которая и была успешно решена. Теперь же набирает темп обратное движение: все больше усиливается влияние на кинематограф принципов и методов работы с визуальным материалом, ранее свойственных только для видеоклипов. Так что зачастую уже кино в поисках новых средств выразительности старается заимствовать творческий арсенал и основные приемы клиппинга, а маститые клипмейкеры расширяют поле своей деятельности и становятся известными кинорежиссерами. Ранее это не представлялось возможным сделать в рамках какого-либо художественного фильма по причине его длительности, наполнить которую всяческими монтажными спецэффектами и кинотрюками было просто нереально. Техническое обеспечение и финансовая состоятельность подобного рода проектов реально стали осуществимы лишь сравнительно недавно, начиная с конца 80-х – начала 90-х гг. ХХ века.

Так, экранизация классической пьесы У. Шекспира, предпринятая Базом Лурманом в фильме «Ромео+Джульетта» (1996), изначально выстроена в канонической (к середине 90-х гг. уже четко оформившейся) эстетике жанра видеоклипа, начиная с самых первых кадров. Перед зрителем появляется телевизор, он включается и в режиме программы новостей начинается повествование о событиях, якобы происходящих уже не в средневековой, но современной Вероне. То же самое мы видим в самом конце фильма, действие которого заканчивается не со смертью главных героев, но с ее интерпретацией диктором новостей и последующим выключением телевизора: гаснет экран и идут финальные титры. Тем самым зрительское восприятие изначально выстраивается режиссером в рамках формата телевещания, когда ВЕСЬ фильм предъявляется как продукция, смонтированная и представленная в соответствии с принципами подачи видеоматериалов в информационном блоке, например, вечернего выпуска новостей. Это позволяет добиться эффекта большего правдоподобия и максимального «приближения к реальности» при совершенно очевидной произвольности и ярко выраженной «сделанности» монтажных эффектов.

Следуя тенденциям динамизма современной культуры, создателям видеоклипов удалось до предела насытить и увеличить выразительные возможности своей продукции. Такой эффект достигается за счет, во-первых, сокращения экранного времени и периода демонстрации изображения, что превращает полнометражный фильм в короткий ролик и позволяет добиваться многократного усиления интенсивности восприятия, а во-вторых, посредством максимального ускорения чередования кадров, монтажа моментально сменяющих друг друга картинок в режиме «мерцания». В результате этот прием достижения пикового эмоционального воздействия на зрителя все чаще называют клиппингом в виде мелкой монтажной «нарезки» с предельной плотностью изображения [см. 9]. Клип становится обособлением в отдельный жанр параллельного, ритмически организованного монтажа, для которого нормой стало то, что считалось пиком или пределом, «экстремумом» воздействия в обычном кино. Он становится логическим завершением и наиболее эффектной реализацией принципа «монтажа аттракционов», который, согласно Сергею Эйзенштейну, заключался в подборе агрессивных средств, «подвергающих зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения» (цит. по: 3, с. 486). Именно поэтому монтаж является наиболее эффективным выразительным средством в создании жанрового своеобразия любого зрелища, особенно экранного. В традиционном повествовательном кино каждый монтажный план экспонировался столько времени, сколько требовалось для его осознанного восприятия, что и позволяет считать его рациональным, «разумным». В видеоклипе же каждый отдельный кадр по своему воздействию близок к так называемому мгновенно схватываемому «моментальному образу» или пресловутому «25-му кадру». В таких образах визуальная информация легко впечатывается в подсознание, проникая сквозь барьер осознанного восприятия за счет высокой скорости своего воздействия. Тем самым клип актуализирует энергию бессознательной части нашей психики и «культивирует в зрителе доминанту иррационального восприятия» [9, с. 123], в которой линейная логика сменяется нелинейной, повествовательные формы разрушаются, хронологическая связь заменяется ассоциативной, ярко метафорической.

Кроме того, видеоклип – максимально удобная форма подачи аудиовизуальных сообщений в минимальном формате, что сразу стало использоваться телевидением, экономящим каждую секунду эфирного времени, в рекламных целях. «Классический последовательный монтаж не может быть в чистом виде использован в рекламном фильме. Он просто не соответствует требованию к быстроте развития событий и не укладывается в рамки небольшого монтажа. Последовательный монтаж в рекламном фильме – это монтаж, допускающий исключение из видеоряда отдельных фаз совершаемого действия» [10, с. 151]. Как следствие, видеоклип (рекламный ролик) невозможен без такого технического средства массовых коммуникаций, как телевидение, ибо он есть его продукт, аккумулирующий в себе весь совокупный итог развития и применения современных информационных технологий. Именно поэтому клип как малая жанровая форма был востребован массовой аудиторией и стал источником радикальных изменений в массовом сознании, а психологический эффект его влияния был многократно усилен за счет включения в систему масс-медиа. Эти технические и социальные последствия позволяют утверждать, что именно видеоклип, а не его эстетические предшественники – модернистская живопись, театр или литература, выступили в качестве решающих факторов отказа от установок классической эстетики: видеоклип стал концентрацией эстетики постмодерна, адаптированной к потребностям массовой аудитории в отличие от радикальных художественных проектов модерна, не нашедших адекватной реакции и положительного отклика в обществе.

Модерн стал достоянием художественной элиты конца ХIХ – начала ХХ века (писателей, художников, критиков) и не затронул ожиданий и интересов остальной части аудитории. Это стало возможно лишь в эпоху постмодерна, когда и состоялся компромисс между воинствующим эстетизмом авангарда и китчем как продукцией социального заказа. Видеоклип стал посредником между элитарной и массовой культурами, играя роль «связующего звена» в цепочке последовательных трансформаций (мутаций) при переходе от авангарда к видеоарту, а затем – к китчу. Целые поколения телезрителей, проводившие с самого детства огромное количество времени у телеэкрана, стали воспитываться в духе авангардистской эстетики, адаптированной к масштабам массового потребления в условиях стандартизации восприятия аудиовизуальных сообщений. С учетом этих особенностей (специфики ПРАГМАТИКИ самой ситуации восприятия) интересы производителей сообщений (музыкантов, сценаристов, операторов и режиссеров) смещаются в сторону визуальных экспериментов и ограничиваются в основном работой с формой (в формате трансляции «картинки»), поскольку в содержательном плане основные темы были исчерпаны классикой, где «все уже давно сказано».

Результатом подобного рода стратегии становится гипертекстуальность видеоклипа, смысловое единство сюжетных линий, отдельных частей или фрагментов (блоков) которого выстраивается в соответствии с принципами и приемами поэтики коллажа. В рамках данной системы означивания любой клип понимается как набор текстов, каждый из которых представляет собой некий «след», указывающий на потенциальное присутствие других текстов и даже жанров. Наиболее планомерно и последовательно этот принцип интер- и гипертекстуальной практики в виде тотальных аллюзий и раскавыченных цитат с немецкой педантичностью реализован в видеоклипе «Stripped» группы «Rammstein». В данном случае аудиальный и визуальный элементы прямо позаимствованы из других источников: слова взяты у культовой британской группы «Depeche Mode», а изображение – из документального фильма «Олимпия» Лени Рифеншталь. Собственный вклад группы в данное творение выразился лишь в обработке материала – более утяжеленной, «металлизированной» версии музыкальной аранжировки, что и нашло свое выражение в новом принципе монтажной склейки, комбинировании кадров «Олимпии» для придания ей особого динамизма и энергетики в соответствии с требованиями нового жанра.

Противоположным случаем становится момент, когда несколько клипов могут быть тематически и стилистически связаны воедино – в совокупность аудиовизуальных сообщений, общим знаменателем которых и становится гипертекст как принцип организации их в единое целое. Так, группа «Tool» разработала серию клипов в рамках своеобразного альтернативного «антропологического проекта», где средствами кукольной анимации создается множество миров, сегментированных в виде замкнутых, изолированных помещений (подвалов или ящиков-кейсов) и населенных загадочными человекообразными существами. Они представляют собой некоторые формы жизни не на органической, но кремниевой (люди, слово слепленные из мокрого песка) либо механической (куклы и манекены из пластика, пружин и проволоки) основе и имеют порой весьма отдаленное сходство с антропоморфным оригиналом. Населяя мрачные кафкианские лабиринты темных подвалов, коридоров и труб, они словно воплощают в себе стихийный ужас перед «дивным новым миром» технократических утопий современности и создают единое смысловое пространство гипертекста из нескольких видеоклипов на общей концептуальной основе.

Закономерным итогом постмодернистской игры со множественностью и неоднозначностью смыслов становится необходимость смиряться со своеобразным социокультурным статусом видеоклипа, предполагающим некоторую изначальную анонимность: в своем большинстве имена режиссеров и операторов видеоклипов остаются неизвестны широкой публике. Зачастую здесь имеет место элементарная нехватка информации, связанная с традиционным пренебрежением к малым жанровым формам (иногда даже со стороны самих авторов, относящихся к данному виду творчества лишь как к способу зарабатывания денег). Ведь видеоклип по своему формату изначально «проигрывает» такому традиционному большому жанру, как кинофильм, что и приводит к ситуации «умолчания», где уже становится невозможно установить авторство визуального решения (замысел режиссера) и индивидуальное мастерство его исполнения (техника оператора). При этом видеоклип предстает в качестве некоего «идеального текста» с «размытой» структурой, совершенно не требующего четко фиксируемого авторства со стороны режиссера, поскольку создаваемая им визуальная сторона репрезентации музыкального продукта не играет столь значимой роли (по сравнению с кинематографом) в коммерческом плане по сравнению с самой музыкой и текстом. Видеоклип – это сбывшаяся мечта Р. Барта, грезившего о «смерти автора» в процессе восприятия и интерпретации его текста реципиентом, который вкладывает в него собственные смыслы и присваивает себе статус соавтора в противовес классическому «произведению» с четко локализуемыми авторской идеей и позицией. «В видеоклипе каждая деталь может стать – и становится – смыслообразующей. Но для клипа важно, что смысл этот неоднозначен, его поиск и обретение зачастую – задача зрителя» (цит по: 8, с. 46; 6, с. 138).

В итоге можно предположить, что авангардистская художественная практика стала «малым взрывом», определившим основные тенденции восприятия и усвоения новых эстетических канонов, а сама жанровая форма видеоклипа выступила в качестве «детонатора» уже при организации настоящего «большого взрыва» и перехода к постмодерну, окончательно подорвавшему «догматы» классической эстетики. Как следствие, многие приемы эстетики авангарда органично включаются в систему средств выразительности «видеомузыки»: например, «сюрреалистические элементы можно увидеть во многих музыкальных видеоклипах, которые подчас представляют собой удивительную комбинацию авангарда и традиционной музыкальной культуры (…) Существует мнение, что музыкальные клипы вобрали в себя экспериментаторство и жизненную энергетику коммерческой рекламы, доведя их до предела» [2, с. 163]. Этот эффект проявился прежде всего в двух принципиальных моментах, выстраивающих «концептуальный каркас» эстетического понимания специфики феномена видеоклипа.

Во-первых, никакой отдельный фрагмент клипа, несмотря на его эстетическую самодостаточность, не может быть изолирован и обособлен от других подобных фрагментов: он должен восприниматься только в единстве и взаимосвязи с ними в контексте всего клипа в целом. Подобного рода обособление от контекста может быть осуществлено лишь как идеализированная операция по де(кон)струкции целостного нарративного ряда для более детального изучения его составных частей (например, какого-либо фрагмента или отдельного кадра). В дальнейшем эта процедура также должна дополняться и восполняться восстановлением общих смысловых связей между отдельными частями, что может также восприниматься в качестве нового «выстраивания контекста».

Во-вторых, целостное восприятие видеоклипа становится возможным только в качестве продукта субъективности: активного взаимодействия авторов (сценариста и режиссера) и зрителя, на которого и рассчитан данный продукт. Исключение этих субъективных моментов перцептивного процесса не позволяет уловить сущность формальной организации и семантической структуры клипа для его выстраивания в единое целое – вопреки, казалось бы, «объективному присутствию» в нем визуального хаоса или, по крайней мере, отсутствию видимого порядка. Фактически любой видеоклип обладает своеобразной «фрактальной логикой», позволяющей его сюжету «разветвляться» или «расслаиваться» на множество различных сценарных ходов, порой весьма удаленных друг от друга, иногда прихотливо переплетающихся и вновь расходящихся в разныесмысловые плоскости. Клип предстает тогда как совокупность разрозненных фрагментов, сохраняющих единство своего многообразия в контексте неявного, «завуалированного» смыслового целого – при скрытой взаимосвязи всех сюжетных линий, несмотря на их умышленную, принципиально осуществленную спутанность, переплетенность между собой в виде некоего ризоматического хаоса. Этот хаос выстраивается в генеалогически упорядоченный космос (гармонию) только в сознании автора (режиссера) и зрителя, причем каждый раз это происходит по-разному, выявляя новые аспекты и дополнительные смысловые связи. Естественно, что транслируемый и реконструируемый тексты в большинстве случаев не совпадают друг с другом, но это лишь подчеркивает (интер)активный характер современных форм творчества, где автор больше не обладает привилегией обладания «единственно верной» интерпретацией.

Таков парадоксальный характер восприятия клипа: видимое и, казалось бы, целиком объективное наличие хаоса трансформируется в субъективную упорядочивающую организацию единства и целостности общего представления. Его неявное, имплицитное присутствие оказывается важнее, чем отчетливо предъявленное и лежащее на поверхности свойство (воспринимаемое как отсутствие порядка) представленного видеоматериала. В итоге, поскольку репрезентация немыслима без перцепции, монтаж превращает изначальный порядок в хаос, но возвращает его уже в качестве гармонии на принципиально ином, более высоком уровне восприятия. Однако подобное «латентное знание» всегда присутствует лишь на втором плане, в то время как в глаза бросается прежде всего «взрывное», внешне «хаотическое» (хаотизированное) нагромождение образов, характерное для мироощущения эпохи на изломе тысячелетий. Неудивительно, что именно видеоклип как наиболее яркий его образец может восприниматься резко негативно с позиций классической эстетики, взыскивающей миропонимания ясного и гармоничного. Для нее «видеоклип – не более, чем визуальный коктейль быстро сменяющихся картинок, декоративная, орнаментально-монтажная раскадровка пространства. Набор аттракционов, рассчитанный на исключительно чувственный резонанс в аудитории» [3, с. 502].

С точки зрения классики, принимающей в качестве канона наивно-реалистический взгляд на искусство как механизм подражания природе и ее копирования в духе миметического подхода, господствовавшего в искусствознании со времен античности, видеоклип есть грубое посягательство на идеалы добра и красоты, в агрессивном порыве разрушающее все завоевания человечества и требующее «переоценки всех ценностей». Вот, пожалуй, наиболее яркое впечатление от восприятия клипов с точки зрения классики, представленное в статье Т. М. Глушковой 1992 г., когда клип-эстетика еще только начинала складываться (во всяком случае, в бывшем Советском Союзе) и воспринималась как нечто экзотичное, идеологически «чуждое» и «враждебное», описываясь чуть ли не в апокалипсических тонах: «Любой нынешний видеоклип дает ясный оттиск, «рентгеноснимок» именно тканевого распада мира, как и распада духа, сознания, – тиражируя и внедряя этот распад в психику и сознание поначалу обескураженного, а затем и вовсе «анестезированного» зрителя-слушателя. Грубая эклектика кадров, где хаотически мелькают смесительно накладываемые друг на друга, не связанные между собой, с произволом бреда «выбранные» объекты (от аквариумных рыб до африканских младенцев, от фрагментов автокатастроф до нагих тел, «вплетенных» в адский пейзаж «каменных джунглей», пакгаузов или марсианских равнин и т.д.), – сопровождается столь же разорванными, исступленными дисгармоничными звуками и антитекстом к ним, примитивность которого куда проще, ниже той первоначальной или «эпической простоты», что знаменует (…) раннее звено «триады развития». Каждый такой видеоклип, злая окрошка из абстрагированных от людей и вещей их «бесхозных» изображений есть примитивнейшая «метафора» некоего ядерного взрыва, гимн циклопическим осыпям, атомарному распаду Вселенной и откровенно циничная исповедь эпохи, которую можно назвать посткультурной, или же – техноцентрической постцивилизацией…» [4, с. 25].

Это типичный пример негативной реакции на эстетическое своеобразие видеоклипа, остающейся на сугубо перцептивном уровне оценочно-предвзятого восприятия, когда в клиповой форме визуальности готовы увидеть чуть ли не все грехи мира, а смешение жанров оценивается как кровосмешение. Вместе с тем предпринимаются попытки обоснования этой же позиции и на концептуальном уровне. Так, Е. Г. Яковлев с позиций канонически-религиозной оценки классических критериев эстетики, для которых главное – «через красоту проникать в добро и двигаться к истине» [12, с. 511], пытается противопоставить друг другу кинофильм и видеоклип и сравнивает их жанровые отличия, так же отдавая безусловное предпочтение первому:

«При анализе природы видеоклипа важно отметить то, что он пробуждает и активизирует фантазию воспринимающего. Это, безусловно, положительное качество. Путем соединения различных кадров, наложения их друг на друга, введения предметных объектов, их смещения, возникновения и исчезновения видеоклип создает некий новый мир, подчас ирреальный и фантастический» [11, с. 578]. «Создание видеоклипа строится главным образом на фантазии, то есть… таком наборе внешне несовместимых элементов, который должен открыть не нечто новое, а подтвердить убедительность предложенной модели рекламы, информации, знания» [12, с. 511].

Монтаж в видеоклипе преследует, согласно Е. Г. Яковлеву, совершенно иные цели, нежели в кинофильме, поскольку решает «задачу – создать не новый образ и смысл, а убедительно и внушающе воспроизвести заданную модель сообщения» [12, с. 510]. «При монтаже видеоклипа как раз важно, чтобы не появилось что-то новое» [12, с. 510]. В итоге, хотя для создания видеоклипа «привлекаются элементы эстетического порядка… эстетического или художественного качества при восприятии клипа не возникает» [12, с. 508]. Однако в таком случае совершенно непонятно, как данный эффект обусловлен жанровыми различиями: ведь и любой кинофильм (который также есть ничто иное, как аудиовизуальное сообщение или «высказывание») так же стремится к «внушающей убедительности» своего содержания в процессе коммуникации. И как быть в случае тотального смешения жанров в современной ситуации, когда музыкальный видеоклип оказывается включен в структуру самого кинофильма и несет при этом весьма существенную смысловую и эстетическую нагрузку (как в фильмах «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера и «Тариф на лунный свет» Ральфа Хюттнера или же весь фильм целиком построен именно как видеоклип (в случае «Стены» Алана Паркера или «Мулен Руж» База Лурмана)? В свою очередь, видеоклип никоим образом бы не смог добиться убедительности и «внушать» что-либо и кому-либо без опоры на те самые «эстетические и художественные качества», которые столь неотъемлемые компоненты восприятия аудиовизуальных сообщений ЛЮБОГО типа (кинофильм, видеоклип, рекламный ролик, печатное объявление, комикс и пр.).

«Продолжая, по существу, эксперименты оп-арта (оптического искусства), создающего иллюзию объема и движения, видеоклип эту иллюзию разрушает путем нагнетания такого темпа движения изображений, который вызывает тремор глаз и не только деэстетизирует весь процесс, но и негативно влияет на физиологию зрительного восприятия [см. 5]. Предельная динамичность видеоклипа превращает его, как это ни парадоксально, в предельно статичное изображение в самом художественном смысле, так как идущая от него информация не может быть в полном объеме воспринята, глаз в этом случае перестает быть духовным органом, а, следовательно, и эстетическим» [12, с. 508-509]. Однако подобные утверждения со ссылкой на физиологические подробности напоминают активные возражения противников кинематографа во времена его становления как самостоятельного вида искусства или агитацию против развития автомобилестроения на основании того «несомненного медицинского факта», что пассажиры этого транспортного средства неизбежно сойдут с ума при превышении скорости двадцать километров в час.

Столь же сомнительным представляется и итоговое утверждение Яковлева по поводу того, что видеоклип «ничего нового не создает». Ведь если воспринимать новизну как порождение смыслов, отличных от уже принятых, то фактически любое аудиовизуальное сообщение, даже являющееся ТОЧНОЙ КОПИЕЙ предыдущего, но воспроизведенное в другой ситуации, уже будет воспринято в качестве нового (вспомним борхесовского Пьера Минара как «автора» «Дона Кихота»). Пожалуй, об отсутствии новизны применительно к клипу можно было бы говорить лишь в том случае, если бы каждый составляющий его кадр (фотограмма) как мельчайший смысловой элемент в структуре сообщения был бы точной копией предыдущего. Но даже если бы все кадры в ленте ролика были бы совершенно одинаковыми и он был бы выполнен в соответствии с требованиями уже другого жанра – как статичные фотография или картина (которой, кстати, Яковлев также отдает предпочтение по сравнению с клипом), то и тогда этот радикальный шаг воспринимался бы в качестве авангардистского жеста, разрушающего теперь уже наши представления о том, каким должен быть «классический» видеоклип. В таком случае вообще вся эстетика видеоклипа по отношению к традиционным «большим» формам (кинофильму, в частности) должна восприниматься именно в качестве радикальной новации, что, кстати, и вызывает ее неприятие со стороны ревностных блюстителей традиции. Именно прямым влиянием клиповой эстетики можно объяснить, например, резко увеличившееся в кино 90-х гг. количество «монтажных стыков» (склеек кадров при монтаже киноленты) с целью придания динамизма визуальному ряду фильма.

Между тем многие выдающиеся кинорежиссеры(Микеланджело Антониони, Сидней Люмет, Фрэнсис Форд Коппола, Алан Паркер, Дерек Джармен) проявляли интерес к зарождающемуся жанру, уже в начале 80-х гг. предчувствуя значительный эстетический потенциал видеоклипа и ту роль, которую он будет играть в современной культуре. Так, М. Антониони в своем интервью провидчески нарисовал будущие тенденции развития этого жанра еще в то время, когда не было даже устоявшегося названия для его обозначения и он именовался «цветомузыкой»: «Я люблю все новое, а цветомузыка едва начинается. Сегодня это пока только наводнение, но завтра, быть может, оно превратится в потоп.(…) Современная культура стоит на пороге изменений. Я ощущаю их физически. Коммуникация будет и уже становится иной. Пока это только сырье, полуфабрикат, беспорядочная материя. Но потребность в развитии неискоренима. В один прекрасный день это нагромождение звуков и красок обретет форму, содержание, свою особую эстетику, как это случилось с кино, а затем и с телевидением» [1, с. 251].

Литература

1. Антониони об Антониони. М., 1986.

2. Бергер А. Видеть – значит верить. Введение в зрительную коммуникацию. М., СПб., К., 2005.

3. Борисов Б. Л. Технологии рекламы и PR. М., 2001.

4. Глушкова Т. М. «Боюсь, как бы история не оправдала меня…» // Леонтьев К. Н. Цветущая сложность. М., 1992, С. 6–67.

5. Грегори Р. Разумный глаз. М., 1972.

6. Новикова А. А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. М., 2004.

7. Новые слова и значения. Словарь-справочник по материалам прессы. СПб., 1997.

8. Овчинников И. Театр рок-н-ролла. Видеоклип как форма театрального мышления // Ракурсы. М., 1996.

9. Орлов А. М. Аниматограф и его анима. М., 1995.

10. Шубина И. Б. Основы драматургии и режиссуры рекламного видео: творческая мастерская рекламиста. М., 2004.

11. Яковлев Е. Г. Кинофильм и видеоклип: эстетическая оппозиция // Эстетика. Искусствознание. Религиоведение. М., 2003,С. 576–581.

12. Яковлев Е.Г. Художник в технотронном мире // Эстетика. Искусствознание. Религиоведение. М., 2003, С. 503–516.