Північне відродження

1 Сім смертних гріхів та Чотири останні речі — картина нідерландського художника Ієроніма Босха. За прийнятою хронологією творчості Босха (зокрема, дослідника Чарльза Тольнея, 1935) відноситься до раннього періоду творчості^[1]. Роботу було створено в 1475–1480 рр. Для своєї особистої колекції її придбав король Іспанії Філіп ІІ Габсбург, найбільший поціновувач живопису пензля Босха. Композиція твору свідчить про те, що вона могла використовуватися як стільниця, проте за прямим призначенням не вживалася. Король розмістив картину у власній почивальні. У центрі знаходиться зображення Ісуса Христа з надписом «лат. Cave, cave, Deus videt» або «Бійся, бійся, Господь усе бачить». Далі від нього розходяться промені, а в семи сегментах зображено й підписано латиною сім смертних гріхів: гординя, жадібність, хтивість, заздрість, ненажерливість, гнів, лінощі.

В центральної частини відкритого триптиха Віз сіна зображений візок з величезним стогом сіна, навколо якого розбудовуються всі дії й сюжети картини. Віз тягнуть сім жахливих напівлюдей-напівзвірів: наполовину леви, собаки, ведмеді, риби, вовки. Вони символізують гординю, деспотизм, жадібність, жорстокість і інші пороки. За візком ідуть представники різних станів, кожний з них прагне схопити собі сіна. Людьми рухає спрага наживи, через який вони б`ють і вбивають один одного. Ці сюжети являють собою грехи злодійства й розпусти. Тільки сильні миру цього не втручаються в бійки, тому що цей віз отже належить ім. На вершині стогу під акомпанемент служителя Диявола музицируют люди, за ними коштує, обнявшись, пари закоханих. У верхній частині композиції на золотій хмарі зображений, що спостерігає за, що відбуваються Всевишній, до милості якого волає зневірений напоумити людей ангел. Головний мотив картини людська дурість і жадібність, через які люди не можуть зробити вибір між земними багатствами й можливістю вічно жити в раї.

Морською затокою пливе незрозумілий човен. До єдиної щогли прив'язане дерево, з крони якого виглядаєсова. Вітрило відсутнє, а човном недбало веслує єдиний персонаж чимось на зразок великої ложки. Корабель без розумного керівника може лише безпорадно тинятися водою, бо не має ні ясної мети попереду, ні клопотань про безпеку маршруту. Глядачі картини зі здивуванням спостерігають за корабельною командою, що викликає і подив, і зневажливе ставлення. Практично ніхто не забезпечує безпеки човна і товариства. Човен давно перетворили на бенкетну кімнату, бо подбали навіть про охолодження ємності з вином. В човні також велика діжка чи то з вином, чи то з пивом. За столом головують чернець-францисканець і чорниця, що грає на лютні. Обидва завзято співають хвацьких пісень. Якийсь дурник лізе на щоглу, де прив'язана смажена курка, наче приз необачному, що ризикне її дістати як на свято травневого дерева. Ще один дурник в червоному намагається звернути увагу дивацького товариства на ризиковану поведінку персонажа на щоглі. Але дивацьке товариство — його не чує, а завзято хапає ротом млинець, що підвішений на мотузці і ніяк не дається нікому. Жінка з кухлем, хлопчик і два оголені плавці забезпечують товариство питвом. Ганебну поведінку диваків на човні підтверджує і персонаж-ненажера, що перебрав і якого нудить. Він вивергає їжу у воду, перехилившись через човен.

Здається, що човном править лише блазень, що, однак, байдуже відвернувся від дивацького товариства і сам п'є щось хмільне, зосередившись не на керуванні, а на келиху в власній руці. Зрозуміло, що човен не витримає жодної небезпеки і неодмінно загине з першою ж перешкодою, а його насельці - майбутні мерці. Бо на човні запанував повнийабсурд.

Центральна частина[ред. • ред. код]

На перший погляд центральна частина становить чи не єдину у творчості Босха ідилію. Великий простір саду заповнений оголеними чоловіками та жінками, які ласують велетенськими ягодами та плодами, граються з птахами й тваринами, хлюпочуться у воді і — насамперед — відкрито та безсоромно віддаються любовним утіхам у всьому їх розмаїтті. Вершники довгою вервечкою, як на каруселі, їдуть навколо озера, де купаються оголені дівчата; кілька фігур з ледь помітними крилами ширяють у піднебессі. Цей триптих зберігся краще, ніж значна частина великих вівтарних образів Босха, і безтурботні веселощі, що панують у композиції, підкреслюються її ясним, рівномірно розподіленим по всій поверхні світлом, відсутністю тіней, яскравим, насиченим колоритом. На тлі трави та листя, подібно до дивовижних квітів, виблискують бліді тіла мешканців саду, що виглядають ще білішими поруч з трьома-чотирма чорношкірими фігурами, розставленими у цьому натовпі. Позаду фонтанів та будівель, що оточують озеро на задньому плані і переливаються всіма кольорами веселки, на горизонті видніється плавна лінія пагорбів, що поступово тануть. Мініатюрні фігурки людей та фантастично величезні, химерні рослини здаються настільки ж невинними, як візерунки середньовічного орнаменту, що надихнув художника.

Головна мета художника — показати згубні наслідки чуттєвих задоволень і їх ефемерний характер: алое впивається в оголену плоть, корал міцно захоплює тіла, раковина зачиняється, перетворюючи любовну пару в своїх бранців. У вежі перелюбства, чиї оранжево-жовті стіни виблискують подібно кристалу, ошукані чоловіки сплять серед рогів. Скляна сфера, в якій віддаються ласкам коханці, і скляний дзвін, що вкриває трьох грішників, ілюструють голландське прислів'я: «Щастя і скло — які вони недовговічні»

Шарль де Тольнай

Може здатися, що на картині зображено «дитинство людства», «золотий вік», коли люди і звірі мирно існували пліч-о-пліч, без найменшого зусилля отримуючи плоди, якими удосталь обдаровувала їх земля. Однак не варто вважати, що натовп голих коханців мав за задумом Босха стати апофеозом безгрішної сексуальності. Для середньовічної моралі статевий акт, який в XX ст. навчилися нарешті сприймати як природну частину людського буття, був частіше доказом того, що людина втратила свою ангельську природу та низько впала. В найкращому випадку на злягання дивилися як на неминуче зло, в гіршому — як на смертний гріх. Швидше за все, для Босха сад земних насолод — світ, який зіпсувала хіть.

Ліва стулка зображує останні три дні створення світу. Небо і Земля привели на світ десятки живих істот, серед яких можна побачити жирафа (це міфічна тварина камелопард, суміш леопарда з верблюдом), слона та міфічних звірів на кшталт єдинорога. В центрі композиції здіймається Джерело Життя — висока, тонка, рожева споруда, що віддалено нагадуєготичний табернакль, прикрашений вигадливою різьбою. Дорогоцінні камені, що виблискують у твані, так само як фантастичні звірі, ймовірно, навіяні середньовічними уявленнями про Індію, полонять своїми дивами уяву європейців з часів Олександра Македонського. Існувало народне та достатньо поширене повір'я про те, що саме в Індії розташований втрачений людиною Едем.

На передньому плані цього ландшафту, що показує допотопний світ, зображена не сцена спокуси або вигнання Адама і Єви з Раю (як у «Возі сіна»), а їх з'єднання Богом. Взявши Єву за руку, Бог підводить її до Адама, який щойно прокинувся, і здається, що той дивиться на це створіння зі змішаним почуттям подиву та передчуття. Сам Бог набагато молодший, ніж на інших картинах, він постає в образі Христа, другої особи Трійці та втіленого Слова Бога.

Права стулка отримала свою назву через зображення інструментів, використаних тут найдивнішим чином: на арфірозп'ято одного грішника, нижче лютня стає знаряддям тортур іншого «музиканта», який лежачого долілиць, а на його сідницях відтиснуті ноти мелодії. Її виконує хор проклятих душ на чолі з регентом — монстром з риб'ячою мордою.

Якщо на центральній частині відображено еротичне сновидіння, то на правій стулці — кошмарна дійсність. Це найстрашніше видіння Пекла: будинки тут не просто горять, але вибухають, осяваючи спалахами полум'я темний фон і роблячи воду озера багряною, як кров.

На передньому плані кролик тягне свою, прив'язану за ноги до жердини, здобич, яка спливає кров'ю, — це один з найбільш улюблених мотивів Босха, але тут кров з розпоротого живота не тече, а періщить, наче під дією порохового заряду. Жертва стає катом, здобич — мисливцем, і це якнайкраще передає хаос, що панує у Пеклі, де перевернуті нормальні взаємозв'язки, що колись існували в світі, а найзвичайніші та нешкідливі предмети повсякденного життя, розростаючись до жахливих розмірів, перетворюються на знаряддя тортур. Їх можна порівняти з велетенськими ягодами та птахами центральної частини триптиха.

Літературним джерелом босхівського Пекла музикантів вважається твір «Видіння Тундала» (див. посилання внизу), виданий у Гертогенбосі у 1484, який докладно описуємістичне відвідування автором Раю і Пекла, звідки, мабуть походить образ покритого льодом ставу, по якому грішники змушені незмінно ковзати на хитких санках або ковзанах.

На замерзлому озері на середньому плані ще один грішник невпевнено балансує на величезному конику, але той несе його прямо до ополонки, де вже борсається у крижаній воді інший грішник. Ці образи навіяні старовинною нідерландською приказкою, сенс якої схожий з нашим виразом «по тонкому льоду». Трохи вище зображені люди, що як мошкара злітаються на світло ліхтаря; на протилежному боці «приречений на вічну погибель» висить у «вушку» дверного ключа.

Диявольський механізм — виокремлений з тіла орган слуху — складено з пари проткнути стрілою велетенських вух з довгим лезом посередині. Існує кілька варіантів тлумачення цього фантастичного мотиву: на думку одних, це натяк на людську глухоту до слів Євангелія «має вуха, нехай почує». Вигравійована на лезі буква «М» позначає або клеймо зброяра, або ініціал живописця, з певних причин особливо неприємного художнику (можливо, Яна Мостарта), або — слово «Mundus» («Мир»), вказуючи на вселенське значення чоловічого начала, символізованого лезом, або ім'яАнтихриста, яке, відповідно до середньовічних пророцтв, буде починатися з цієї букви.

Дивна істота з пташиною головою та великим напівпрозорим міхуром поглинає грішників, а потім скидає їх тіла в ідеально-круглу вигрібну яму. Туди ж скупар засуджений вічно випорожнюватися золотими монетами, а інший, судячи з усього, ненажера — неспинно вивергати з'їдені ласощі. Мотив демона або диявола, який сидить на високому стільці, запозичений з тексту «Видіння Тундала». Біля підніжжя престолу сатани, поруч з пекельним полум'ям, оголену жінку з жабою на грудях обіймає чорний демон з ослячими вухами. Обличчя жінки відбивається у дзеркалі, прикріпленому до сідниць іншого, зеленого демона, — така відплата тим, хто піддався гріхові гордині.

2 «Автопортрет» («Автопортрет у віці двадцяти восьми років», «Автопортрет в одязі, оздобленому хутром»; нім.Selbstbildnis im Pelzrock) — картина Альбрехта Дюрера, написана на початку 1500 року, — останній з трьох великих автопортретів Дюрера та найвідоміший з них^[1]. Автопортрет привертає увагу своєю схожістю з прийнятими в той час в мистецтві зображеннями Христа — симетрія композиції, фарби темних тонів, поворот анфас та рука, піднята до середини грудей, ніби в жесті благословення. Написи на чорному тлі по обидва боки від Дюрера наче ширяють у просторі, підкреслюючи символізм портрета. Легкі тони попередніх автопортретів змінилися приглушеною гамою^[2]. У цьому творі Дюрер, здається, підійшов до того, що історик мистецтва Марсель Бріон, називає «класицизмом заЕнгром. Обличчя з непохитністю та безособовою гідністю маски, що приховує занепокоєння, потрясіння, біль та пристрасті всередині»^[2].

Удавану симетрію картини дещо порушено: голова розташована трохи правіше центру, пасма волосся спадають набік, погляд спрямований ліворуч^[3].

Наприкінці XV — початку XVI століть вид строго в фас був винятком для світського портрета (один з нечисленних прикладів використання такого ракурсу — серія портретів короля Генріха VIII та його дружин, що була виконана Гансом Гольбейном, якому, можливо, було дано спеціальну вказівку ​​використовувати саме цю позу^[4]). В Італії профільні зображення змінилися зображеннями в три чверті. У Північній Європі поворот на три чверті з'являється в портретах приблизно з 1420 року, його використав Дюрер в своїх раніших автопортретах. Художники пізнього середньовіччя та раннього Відродження розробляли цей важчий ракурс та пишалися вмінням зображувати модель в три чверті. Для глядача початку XVI століття вид анфас був пов'язаний не зі світським портретом, а з релігійним і, насамперед — зображенням Христа.

«Адам и Ева» — картина немецкого художника Альбрехта Дюрера.

Картина представляет собой две крупноформатные доски, написанные маслом. Диптих написан в 1507 году. Обе панели 209 см в высоту, а в ширину одна 81 см, другая 80 см. Картина выставляется в Музее Прадо.

Картина написана на библейский сюжет, и представлена в двух независимых панелях. На одной Адам держит рукой ветку яблони, на второй стоит Ева, с лежащим в рукеяблоком. Яблоко придерживает за черенок змей, свесившийся с Древа познания. На табличке, висящей справа от Евы на ветке есть надпись «Альбрехт Дюрер, немец, нарисовал эту картину после рождества Богородицы в 1507 году».

3 Портрет подружжя Арнольфіні» (нід. Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw) — картина Яна ван Ейка.

Портрет було створено в Брюгге 1434 року, а з 1843 року він знаходиться в Лондонській національній галереї. На ньому зображені Джованні ді Ніколао Арнольфіні та його дружина, імовірно в їхньому будинку в Брюгге. Портрет є одним з найскладніших творів західної школи живопису Північного Відродження. Полотно створене 1434 року в Брюгге, що в ті часи було великим торговим центром Північної Європи. З Скандинавіїпривозили сюди ліс та хутра, зі Сходу через Геную та Венеціюшовк, килими та прянощі, з Іспанії та Португалії лимони, інжирта апельсини. Брюгге був багатим містом,

Так писав про нього Філіп III Добрий, з 1419 по 1467 герцогБургундії. Адже Брюгге було головним портовим містом його герцогства.

Подружня пара, зображена на полотні ван Ейка, заможня. Це особливо помітно з одягу. Вона — у сукні, оздобленій хутромгорностая, з довгим шлейфом, який при ході повинен був хтось нести. Пересуватися в такій сукні можна було лише зі слугами та маючи відповідні навички, які годі було набути поза аристократичними колами. Він — в мантії, облямованій чи скорше підбитій хутром норки або соболя, з боків з розрізом, що дозволяв вільно рухатися. Те, що ця людина не належить до аристократії, видно за його дерев'яними черевиками. Панове, щоб не заплямуватися вуличним брудом, їздили верхи або на ношах.

Проте цей іноземний купець жив у Брюгге в аристократичній розкоші, у нього були східні килими, люстра, дзеркало, верхня частина вікна його будинку була засклена, і на столі у нього лежали дорогі апельсини. Одначе, кімната по-міському вузька. Ліжко домінує в обстановці, як то зазвичай в міських покоях. Удень завісу на ньому піднімали, і в кімнаті приймали гостей, сидячи на ліжку. Вночі завісу опускали, щоб утворився закритий простір, кімната в кімнаті.

У той час носили циліндричні капелюхи велетенських розмірів

Її округлий живіт, можливо, не є ознакою вагітності

Жінка обережно кладе свою праву руку в ліву руку свого нареченого. Цей жест виглядає дуже церемоніально, художник зобразив його майже в центрі картини, надаючи йому, таким чином, особливого значення. Обидва стоять дуже урочисто в буденній обстановці, що навколо них, шлейф сукні у жінки акуратно розправлений, а чоловік підняв праву руку для клятви. З'єднання рук та словаклятви були за часів ван Ейка свідченням того, що відбувається шлюбна церемонія. У XV столітті ще не було потреби в присутності священика та свідків, аби поєднатися законним шлюбом. Це можна було зробити в будь-якому місці, наприклад, як тут — в спальні. Зазвичай наступного дня подружжя разом йшло до церкви і це було доказом того, що вони стали чоловіком та дружиною. Свідки, яких ми бачимо в дзеркалі, потрібні були для укладання письмового шлюбного контракту, що було звичайною справою для добре забезпечених людей.

Наречена на картині одягнена в розкішну святкову сукню. Біла весільна сукня увійшла в моду тільки з середини XIX століття. На думку деяких дослідників, її округлий живіт не є ознакою вагітності, а разом з високо підперезаними маленькими грудьми відповідає уявленням про еталон краси в епоху пізньої готики^[3]. Також кількість матерії, яку їй доводиться носити, відповідає моді того часу. На думку дослідників, це не більше ніж ритуальний жест, що мав символізувати плодючість, оскільки подвійний портрет був написаний з нагоди весілля цієї пари^[4].

У той же час поза руки жінки все ж допускає можливість того, що вона вагітна, але так само можливо, що вона підкотила поділ сукні.

У той час в Європі панувала бургундська мода, що було пов'язано з потужним політичним та культурним впливом Бургундського герцогства. При бургундському дворі не тільки жіноча, але й чоловіча мода були доволі екстравагантними. Чоловіки носили тюрбани та циліндричні капелюхи неймовірних розмірів. Руки у нареченого, так само як і у його нареченої, білі та доглянуті. Його вузькі плечі вказують на те, що він не мусив своєю фізичною силою заробляти на хліб

3 гентський вівтар

У розкритому вигляді розміри вівтаря збільшуються вдвічі.

У центрі верхнього ряду зображений Бог-Отець, що сидить на престолі (за деякими джерелами — Христос). Біля ніг Бога-Отця лежить корона, що символізує перевагу над усіма царями. Ліворуч і праворуч від престолу зображення Богоматері та Іоанна Хрестителя. Далі йдуть зображення янголів, що грають на інструментах. Янголів зображено без крил. Один з янголів грає на органі з металевими трубами. Завершують ряд оголені фігури Адама і Єви. Над Адамом і Євою розташовані сцени вбивства Каїном Авеля тажертвоприношення Каїна й Авеля.

У середині нижнього ярусу сцена поклоніння жертовного агнця, що символізує Христа. Перед жертовником розташований фонтан. Зліва від фонтану — група старозавітних праведників, праворуч — апостоли, за нимипапи і єпископи, ченці і миряни. На правих бічних стулках зображено походи пустельників і пілігримів. На лівих стулках — хода воїнства Христового і Праведних Суддів.

4«Мисливці на снігу» (нід. Jagers in de sneeuw) — картина серії «Місяці», котру створив нідерландський художник середини 16 століття Пітер Брейгель старший (1525 — 1569).

Ще талановитий попередник Брейгеля — нідерландець Йоахим Патінір (1475—1524) - почав використовувати розподіл композиції пейзажу на три плани, створюючи глибоку перспективу, а також розміщати глядача нібито на верхівці схилу і подаючи таким чином пейзажну панораму під самий обрій. Все це використано і Пітером Брейгелем в композиції картини «Мисливці на снігу». Найближчий план картини - трикутна верхівка пагорба, якою прямують мисливці разом із власними собаками. Бічну частину художник віддав зображенню невеличкого постоялого двору, прикрашеного вивіскою з написом «Dit is inden Hert» («У оленя»). Поряд — зображення святого, котрий молиться на розп'яття, котре розгледів межі роги оленя. Святого трактують як великомученика Євстафія, котрого вважали небесним покровителем мисливців. На подвір'ї перед постоялим двором купка людей порається з вогнищем, аби засмажити кабана. Це робилося напередодні Різдва і разом з пухнастим, білим снігом було ознакою кінця грудня.

Білий, пухнастий сніг головує в краєвиді. Чистий сніг топчуть мисливці і собаки, чавлять колеса воза на дальньому шляху, в снігу борсаються сусіди, що допомагають пушити пожежу необережному володареві : несуть драбини, лізуть на стріху. Але небезпечна подія мало тривожить сонне поселення в долині поблизу річки та двох штучних ставків. Поверхня останніх вкрита кригою, розчищена від снігу і використана для ковзанярів та зимових ігор на льоду. Далі пагорби і замок в передгір'ї скель, вкритих снігом. Вони щось небачене в Брабанті, де мешкали художник і замовник, це покажчик ерудиції митця, що знав про гори і бачив Альпи.

Напередодні були морози, про що свідчать бурулі на колесі водяного млина праворуч і товста крига ставків, що витримує таку кількість людей. В пейзажі Пітера Брейгеля стільки подробиць і сюжетних подій, котрих вистачило б іншому на десяток картин. Але щедрі душа і пензлі майстра подають їх в одній картині, перетворюючи останню на майжеенциклопедичне відтворення зими в середній Європі.

4 Дівчина, що читає лист у розкритого вікна - Ян Вермеер Дельфтский. 1657. Полотно, масло. 83х64,5

Мотив листа часто зустрічається в картинах Вермеера (1632-1675) і завжди втілений в образі героїні, читаючої послання від коханого, який перебуває далеко від неї. примітно, що на представленому полотні художник планував зобразити амура з листом. Про цьому сви­детельствуют проведені дослідження роботи в рентгенівських променях, які виявили малюнок амура. Таким про­разом, символічне значення всієї сцени не підлягає сумніву. Дослідник Норберт Шнейдер навіть побачив в натюрморті й зім`ятої скатертини на столі символи порушеного обітниці подружньої вірності й позашлюбних відносин. Яблука й персики є алюзією на біблійну історію гріхопадіння.

Бароко

1 Вакх (итал. Bacco) — картина римского периода творчестваитальянского мастера барокко Микеланджело Меризи да Караваджо. Хранится в галерее Уффици во Флоренции. В данном произведении художник реализует народный взгляд наантичный сюжет. Как и в других работах этого периода творчества, Караваджо воплощает новаторский для итальянской живописи жанровый подход к написанию картин.^[4]

Картина изображает юного Вакха, откинувшегося назад, с виноградными ягодами и листьями в волосах, перебирающего пальцами правой руки кушак, охватывающий свободно ниспадающую одежду. На каменном столе перед ним миска с фруктами и большой графин красного вина. Левой рукой он протягивает зрителю неглубокий бокал того же вина, как будто бы приглашая присоединиться к нему. Караваджо создал не идеализированный образ античного бога, а скорее полупьяного молодого человека. Изнеженный юноша с пухлым, женоподобным лицом — простой и грешный. Автором аккуратно прописаны отталкивающие детали: под ногтями Вакха грязь, не исключено, что для картины позировал один из уличных оборванцев.^[1][4] Вакх томно смотрит из-под полуопущенных ресниц прямо в глаза зрителю, очевиден эротический подтекст произведения.^[1][4]

В полотне присутствует связь основного персонажа и тщательно проработанного натюрморта. Фрукты и графин на картине привлекают чуть ли не больше внимания, чем сам Вакх. Среди плодов айва, виноград, гранат, яблоки со следами гусениц. Фрукты, большинство из которых представлено в испорченном, малосъедобном состоянии, как полагают критики, олицетворяют бренность мирской суеты.^[1][4]

В «Вакхе» ясно прослеживается связь с другими полотнами Караваджо того же периода: Корзина с фруктами (1597),Лютнист (1956) и другими.^[4]

После очистки картины в отражении на стекле графина обнаружен портрет художника, работающего за мольбертом, а на поверхности вина в чаше стало возможным увидеть отражение лица Вакха.

Расположение предлагаемого бокала с вином в левой руке персонажа картины привело к предположению некоторых исследователей о том, что живописец использовал зеркало при создании картины: левая рука мальчика, якобы является его собственной правой. Такое предположение согласуется с комментарием раннего биографа Караваджо, Джованни Бальоне, о том, что Караваджо создал некоторые ранние картины при помощи зеркала. Английский художник Дэвид Хокни сделал методы работы Караваджо центральной частью своего тезиса (известного как тезис Хокни-Фолко) о том, что художникиэпохи Возрождения и более поздние художники использовали в работе одну из форм камеры-люциды.^[5]

2 сюзанна і старці ( а джентеліски )