Ганс Гольбейн как портретист

Работать над портретами своих современников художник начинает еще в годы его пребывания в Базеле. В это время он пользуется, в основном, техникой серебряного штифта. Обращаясь к образам бургомистра города Якоба Майера и его родных, художник создает правдивые и точные характеристики.

После поездки во Францию в 1524 г., Ганс Гольбейн все чаще начинает применять излюбленную французскую технику рисунка «манеру трех карандашей». В этой мягкой и гибкой технике, обладающей большими декоративными возможностями, выполнено большинство портретов английского периода.

Во время первого пребывания в Англии в 1527–28 гг., художник работает над семейным портретом Томаса Мора. Подготовив линейный композиционный эскиз, мастер принимается за подробную разработку каждого образа. Обращают на себя внимание тонкие портреты Джона Мора и его невесты Анны Крезакр. Красота девушки оттеняется серьезностью ее задумчивого жениха.

Особенной виртуозности художник достигает в вопросе решения тоновых и цветовых акцентов: почти всегда мастер с особой тщательностью моделирует лицо, иногда сводя рисунок к линии. Тонкости светотеневой или линейной трактовки лица противопоставляется активное цветовое пятно волос или головного убора. Одежды решены свободным штрихом, теряющимся в легком тоне подцвеченной бумаги.

С 1532 г. мастер пребывает в Англии более длительное время, занимаясь, в основном, придворным портретом. Это и портрет лорда Эдварда Клинтона (1532–1543 гг.), воспитывавшегося при дворе Генриха VIII, но достигшего высокого положения после смерти последнего; и изображения опального поэта Генри Гоуварда, герцога Серей; и несравненной Анны Болейн – второй жены государя, которая, будучи придворной дамой французской королевы Марии, пленила сердце Генриха VIII. Судьба королевы Анны драматична: она прожила в этом качестве лишь три года и, обвиненная в измене, была обезглавлена.

Каждое портретное изображение рассказывает о судьбе конкретного человека. Создавая правдивые психологические характеристики своих моделей, Ганс Гольбейн приоткрывает перед нами внутренний мир современников. Разнообразие графического наследия художника не придает его творчеству пестроту, напротив, высокое совершенство его работ и широкий спектр творческих возможностей делает его произведения уникальным примером мастерства и вдохновения, прекрасным образцом ренессансной графики рубежа XV и XVI столетий. [Пахомова 1989].

Заключение

Для традиций графического искусства средневековья, связанных с каноном и стилем иллюминирования рукописной книги, важную роль играет античное наследие, которое по-разному оценивается в имперский, романский и готический периоды. Этот же поиск классического образца и способов его варьирования присущ искусству Возрождения, которое является частью средневековой культуры.

В VI в. выделяются два основных стилистических направления книжной миниатюры: эллинистическое направление, продолжающее традиции античного искусства с его интересом к идеалу телесной красоты, и анти-эллинистическое, развивающее умозрительно-риторический стиль в сюжетной миниатюре, отличающейся условностью и экспрессией.

В это же время складывается канон украшения Евангелий, предполагающий наличие образов евангелистов, а также канонов Согласия Евсевия Кесарийского, трактованных в виде символических орнаментальных композиций.

Текстовая основа манускриптов может состоять не только из текста св. Иеронима (Вульгаты), но также элементов древнего латинского перевода. Возможны также отдаленные влияния сирийского варианта компилятивного Евангелия Диатессарона. Основной текст мог предваряться посланиями св. Иеронима и св. Евсевия, а также кратким содержанием глав «Breves causae» и житиями Евангелистов «Argumenta».

Монументальное искусство поздней античности, выделяя две главнее сферы художественного повествования – сюжетную и орнаментальную, – подсказывает основные пути развития книжной иллюстрации раннего средневековья, где эти два начала не сразу образуют гармонический синтез, но применяются обособленно.

В эпоху раннего Средневековья формируется традиция оформления литургических книг: для декоративного убранства сакраментариев характерно наличие орнаментированного образа креста, открывающего евхаристический канон, а также императорские посвятительные миниатюры, развивающие тему небесной инвеституры и изображения церковных иерархов.

Ирландская традиция VII–VIII вв. характеризуется наличием ковровых страниц и полностраничных инициалов. Исключительно орнаментальное решение в иллюминировании определяется здесь кельтским тератологическим орнаментом, геометрическими мотивами дохристианского периода, восходящими к V в. до н. э., а также влиянием сирийской и коптской традиций, знакомство с которыми могло быть осуществлено через произведения текстиля и изделий из резной кости. Фигуративные изображения Евангелий носят знаковую природу, сближаясь по начертанию с орнаментальной каллиграфией.

В испанской традиции Х в. доминируют иллюстрированные Библии и комментарии к ним. Важную роль в стилистике миниатюр играет идея синтеза культур античного и мусульманского Востока, римского искусства в вестготской интерпретации, самобытная традиция Пиренейского полуострова. Все это формирует неповторимый яркий стиль орнаментального по своей сути иллюминирования. В основе главного композиционного подхода лежит принцип «безкоординатного» пространства, заимствованного из позднеантичного искусства Северной Африки.

Традиции античного наследия приходят в миниатюру эпохи Каролингов через ранневизантийские изделия из слоновой кости – так называемые диптихи, подражания которым в декоративно-прикладном искусстве придворной школы Аахена приводит к возникновению резных окладов «классической» стилистики (оклады Псалтири Дагульфа, Евангелия Лорш), что оказывает влияние на миниатюры (рукописи Ады, Евангелие Годескалька).

Вторым источником антикизирующих тенденций в каролингской миниатюре являются раннехристанские памятники V–VI вв. римского происхождения. Именно эти источники могли быть использованы при создании манускриптов Турской школы (Библия Мутье-Грандваль). Репрезентативные композиции данных манускриптов, как христологические, так и имперские, сближаются по иконографии с позднеантичными памятниками христианского Рима.

Особую стилистическую линию представляет продукция Реймсских скрипториев. Шедевр каролингской миниатюры Утрехтская Псалтирь соединяет античные черты архитектурной каллиграфии с экспрессивным линейным рисунком, связанным в некоторых канонических композициях с раннехристианским искусством («Св. жены у Гроба Господня», «Вознесение»). Сопоставление стиля Утрехтской Псалтири с ее позднейшими британскими повторениями (Кентерберийская Псалтирь, Псалтирь Св. Эдвина) помогает проследить генезис романских тенденций в английской миниатюре.

Рассматривая рукописные Псалтири, необходимо выделить основные принципы их иллюстрирования. Это полностраничные полихромные изображения, чаще всего повествующие о жизни царя Давида и характерные для искусства Македонского возрождения в Византии (Парижская Псалтирь); изображения на полях различного характера, предполагающие экзегетический подход в иллюстрировании, связанный с изображением подходящих по смыслу новозаветных событий (Хлудовская Псалтирь); принцип реализации метафоры, когда изображения дословно отражают текст (Утрехтская Псалтирь), что не исключает элементов богословской интерпретации пророческих указаний Псалтири и прямых изображений тех ветхозаветных событий, которые описываются в поэтическом тексте (исход Израиля из Египта).

С точки зрения структуры текста средневековые Псалтири могли включать, кроме псалмов, также библейские песни и Credo (в каролингскую эпоху большое распространение получил Апостольский Символ веры).

Классицистические тенденции романского и, отчасти, готического искусства закладываются в дороманский (имперский) период. Ведущее значение приобретает придворная школа германского императора Оттона в Рейхенау начала XI в., подражание которой чувствуется не только в романских, но даже в готических манускриптах (это геометризованный антикизирующий плоскостной стиль, основанный на приоритетном значении линии и силуэта, «витражном» заполнении цветом). Другим источником средневекового «классицизма» является школа Мааса, для которой характерно античное чувство формы в иконографии драпировок, а также полифонический богословский символизм многосоставных композиций.

Эти две тенденции формируют романский стиль XII в. в скрипториях Кентербери и других, близких по культурным влияниям центрах британской миниатюры. Стиль мастера Алексиса (Житие Св. Эдмунда, Псалтирь Св. Альбана) продолжает традиции школы Рейхенау, хотя заимствуется только колористическое решение, общее графическое впечатление от миниатюры и классический рисунок одежд. Композиционные приемы значительно изменяются в сторону большей абстрактности изображения, утраты центральной пластической доминанты и «античной» устойчивости композиций, свойственной миниатюрам Рейхенау.

Английская романская рукописная традиция оттачивает художественные принципы иллюминирования бестиариев – естественнонаучных трактатов о животных. Восходя, с точки зрения своей литературной основы, к позднеантичному «Физиологу», бестиарии усваивают от него иносказательно-назидательный принцип истолкования внешнего облика, повадок и названий реальных и вымышленных животных. Рукопись конца XII в. из Российской национальной библиотеки интересна своим переходным характером, связывающим романскую и готическую традиции. Французский бестиарий XIII в., включающий трактат о птицах Гуго Фольето, является копией одного из более ранних английских манускриптов. Рукопись характеризуется изяществом и некоторой вычурностью рисунка, свойственных французской готике, хотя иконография небольших клейм, включенных в текст, сближает манускрипт с ее романскими прототипами.

Готическая миниатюра разрабатывает ансамбль рукописной страницы как единую художественную систему, подчиненную иерархическому принципу. Различаются средник, включающий текст, и маргиналии – поля (периферийная зона). В роли соединительного звена этих зон выступает историзованный инициал, элементы которого могут проникать в разные сферы. Если романская миниатюра концентрировалась на создании замкнутых композиций альбомного типа, то готическая книга оттачивает многочисленные приемы, связанные с мелкими составляющими графического убранства. В числе них можно назвать декоративные отточия и росчерки в каллиграфии; полихромные, орнаментальные и историзованные инициалы; орнаменты на полях, включающие забавные фигурки – дроллери. Последний прием был особенно убедительно реализован в творчестве парижского миниатюриста Жана Пюсселя.

Рукописи готики могут принимать камерный характер. Особое распространение получают книги с иллюстрациями из Ветхого Завета, допускающими занимательную повествовательность, Псалтири и Часословы. Последние – молитвенники для частного использования – могли включать Календарь и соответствующие ему Евангельские чтения, Часы, покаянные Псалмы, тексты заупокойно службы. В эпоху поздней, так называемой интернациональной готики, для которой характерна особая декоративность и аристократичность стиля, утрата монументального чувства, соединение натурализма и мистицизма, особое значение приобретает продукция скрипториев долины Луары, где выделяются искусно выполненные Часословы, отличающиеся единством стилистического решения.

Для космополитической готики характерно также слияние различных национальных школ. Выделяются, в частности, придворные школы Бургундских герцогов (франко-фламандская) и папской резиденции в Авиньоне (франко-итальянская). К первой можно отнести творчество братьев Лимбургов – придворных художников герцога Беррийского – и Симона Мармиона –иллюстратора «Больших Французских Хроник». Вторая косвенно проявляется в творчестве Симоне Мартини и мастеров его круга.

Антонио Пизанелло – ломбардский художник раннего Возрождения сформировался под влиянием мастеров интернациональной готики. Богатое графическое наследие мастера, о котором дает представление кодекс Валларди в Лувре, включает серию оригинальных натурных рисунков, которые отчасти сохраняя связь с традиционной «книгой образцов»средневекового художника, являют новый этап развития рисунка как самостоятельного жанра.

Термин «Ренессанс», применяемый к изобразительному искусству XV–XVI вв., несет в себе идею возрождения, прежде всего античного наследия. В этом значении данное слово употребляется по отношению к искусству Византии («македонское возрождение»), раннего средневековья в Европе («каролингское возрождение») и т. д.

Итальянский Ренессанс изначально формировался из трех основных составляющих: традиций античности и средневековья в сочетании с исследованием природы. При этом в понятие «античность» входил широкий спектр культурных явлений, включающий не только собственно античные памятники, но раннехристианское и романское искусство, византийские традиции. Наследие европейской готики, тесно связанное в Италии с перечисленными стилистическими направлениями, органично вплетается в уникальный ренессансный синтез, возникший в процессе становления искусства Возрождения.

Графическое наследие Леонардо да Винчи состоит из подготовительных картонов и рисунков. Последние делятся на несколько групп, в числе которых можно выделить подготовительные рисунки к картинам, натурные штудии и научные разработки. Материалы научного характера представляют собой, с одной стороны, группу разрозненных иллюминированных рукописей, посвященных механике по усовершенствованию орудий труда, военной технике, оригинальным изобретениям, естествознанию. С другой стороны, некоторые научные материалы Леонардо да Винчи, включенные в тематические тетради, являются всесторонними исследованиями по трем темам: анатомии, оптике игидродинамике. Тематические тетради являются потенциальными трактатами, которые, однако, не были написаны, за исключением единственного текста «Трактата о живописи», куда отчасти вошли наблюдения по двум первым разделам из блока систематизированных материалов.

Творческое наследие мастера разнообразно и обширно. В своих живописных и исследовательских работах Леонардо да Винчи предстает, прежде всего, как изобретатель художественных и научных концепций, автор оригинальных идей, философ.

Термин «северное Возрождение» применяется для обозначения искусства XV–XVI вв. в Германии и Нидерландах. Пути развития северного Ренессанса иные, чем итальянского. Эти различия коренятся в книжном характере восприятия опыта античности в Нидерландах и Германии, где подлинные римские памятники не были широко известны. Знакомство с античной культурой происходит в северных странах Европы на основе философских текстов, произведений литературы.

Вторым важным отличием северного Возрождения от Итальянского является фольклорный, почвенный характер светских произведений искусства. Их тесная связь с низовой городской культурой и крестьянской «устной литературой», а также с традициями средневековой книжности, ставшими достоянием широких масс, является характерной особенностью северного Ренессанса.

Необходимо обратить внимание также на то, что реформация Церкви, имевшая место в первой половине XVI в. в Германии, сильно отразилась на всех культурных процессах, включая искусство. Скрытая иконоборческая программа, содержащаяся в тезисах М. Лютера, повлекла за собой новое отношение к религиозной живописи. Если XV в. дает прекрасные образцы алтарных композиций, пронизанных утонченным религиозным символизмом и исполненных очарования поздней готики, то в XVI в. религиозная картина во многом лишается своего иносказательного языка и превращается в дидактическое послание в красках, лишенное гибкости и глубины.

Формальные различия северного и итальянского Возрождения связаны с особенностями трактовки формы, пространства и движения.Плоскостной и линеарный стиль северного искусства, с его готической декоративностью противопоставляется скульптурности итальянского мышления. «Пейзажный» иррациональный принцип организации пространства в творчестве немецких и нидерландских мастеров, контрастирует с «архитектурной» концепцией пространства в Италии. Наконец, движение в картине приобретает в итальянской живописи всеохватный характер и строится на взаимодействии пластики фигур, ритмике поз. Северное Возрождение увлекает передача мимики и жеста.

Немецкое и Нидерландское искусство XV–XVI вв. основано на традициях готики, которые, постепенно приобретая черты маньеризма, приводят к стилю барокко. Итальянский Ренессанс зиждется на других основах средневекового искусства – раннехристианской (позднеантичной) традиции Рима, принизывающей романское искусство Италии, и византийском наследии. Именно эта основа давала готовые формы интерпретации и оценки археологических памятников античности в эпоху Возрождения.

Список рекомендуемой литературы

1. Айналов, Д. В. Мозаики IV и V веков. Исследования в области иконографии и стиля древне-христианского искусства / Д. В. Айналов. – СПб., 1895.

2. Арган, Дж. К. Поэтика Боттичелли // Боттичелли. Сб. материалов о творчестве. – М., 1962. – С. 37–49.

3. Баткин, Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного мышления / Л. М. Баткин. – М.: Искусство, 1990.

4. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса / М. М. Бахтин. – М., 1965.

5. Василик, В. В.Происхождение канона / В. В. Василик. – СПб.: Изд. СПб ун-та, 2006. – 306 с.

6. Вельфлин, Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса / Г. Вельфлин. – Л., 1934.

7. Гуковский, М. А. Леонардо да Винчи. Творческая биография / М. А. Гуковский. – Л.; М.: Искусство, 1958. – 172 с.

8. Гуревич, А. Я. Проблемы средневековой народной культуры / А. Я. Гуревич. – М., 1981.

9. Данилова, И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение / И. Е. Данилова. – М., 1970.

10. Дунаев, Г. С. Сандро Боттичелли / Г. С. Дунаев. – М., 1977. –

С. 57–84.

11. Иванова, С. В. «Сошествие во ад» или «Воскресение» // История и культура: Исследования, статьи, публикации. – СПб.: Изд-во СПбГУ, 2010. Вып. 8 (8). – С. 36-61.

12. Зубов, В. П. Труды по истории и теории архитектуры. Библиотека журнала «Искусствознание» / В. П. Зубов. – М.: Искусствознание, 2000. – С. 149–374.

13. Колпакова, Г. С.Искусство Византии. Ранний и средний периоды / Г. С. Колпакова. – СПб.: Азбука классика, 2004. – 528 с.

14. Колпакова, Г. С.Искусство Византии. Поздний период / Г. С. Колпакова. – СПб.: Азбука классика, 2004. – 320 с.

15. Лазарев, В. Н. История византийской живописи / В. Н. Лазарев. – М.: Искусство, 1986.

16. Лазарев, В. Н. История византийской живописи / В. Н. Лазарев. – М.: Искусство, 1947.

17. Лебек, Ст. Происхождение Франков. V–IX вв. / Ст. Лебек. – М.: Скарабей, 1993. – 352 с.

18. Лихачева, В. Д. Византийская миниатюра: памятники византийской миниатюры IX–XV вв. в собраниях Советского союза / В. Д. Лихачева. – М., 1977.

19. Майская, М. И. Пизанелло / М. И. Майская. – М.: Искусство, 1981. – 208 с.

20. Мартиндейл, Э. Готика / Э. Мартиндейл. – М.: Слово, 2001. – 288 с.

21. Матенадаран. Т. 1. Армянская рукописная книга VI–XIV вв. – М., 1991.

22. Мокрецова, И. П. Французская книжная миниатюра XIII в. в советских собраниях. 1270–1300 / И. П. Мокрецова, В. Л. Романова. – М.: Искусство, 1984. – 252 с.

23. Муратова, К. Средневековый бестиарий / К. Муратова. – М.: Искусство, 1984.

24. Нессельштраус, Ц. Г. Альбрехт Дюрер. 1471–1528 / Ц. Г. Нессельштраус. – Л.;М.: Искусство, 1961.

25. Нессельштраус, Ц. Г.Искусство раннего средневековья / Ц. Г. Нессельштраус. – СПб.: Азбука, 2000. – 384 с.

26. Пахомова, В. А. Графика Ганса Гольбейна Младшего / В. А. Пахомова. – Л.: Искуссво, 1989. – 232 с.

27. Покровский, Н. В. Очерки памятников православной иконографии и искусства / Н. В. Покровский. – СПб., 1894.

28. Протасов, Н. Д. Материалы для иконографии Воскресения Спасителя / Н. Д. Протасов. – Сергиев Посад, 1913.

29. Ротенберг, Е. И. Искусство готической эпохи / Е. И. Ротенберг. – М., 2001. – С. 110–122.

30. Смирнов, Е. И. История христианской Церкви / Е. И. Смирнов. – Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1997.

31. Стародубова, В. Братья Лимбурги. Времена года. – М.: Изобразительное искусство, 1974. – 112 с.

32. Тейс, Л. Наследие Каролингов. IX–X вв. / Л. Тейс. – М.: Скарабей, 1993. – 272 с.

33. Уваров, А. С. Христианская символика. Ч. 1. Символика древне-христианского периода / А. С. Уваров. – М., 1908.

34. Уколова, В. И. Античное наследие и культура раннего средневековья / В. И. Уколова. – М.: Наука, 1989.

35. Флиттнер, Н. Д. Культура и искусство Двуречья / Н. Д. Флитнер. – Л.; М.: Искусство, 1958. – 279 с.

36. Чернова, Г. А. Миниатюры Больших Французских хроник/

Г. А. Чернова. – М., 1960.

37. Шкунаев, С. В. Средневековая ирландская миниатюра // Панорама искусств-6. Эпохи, страны, художники. – М.: Советский художник, 1983. – С. 85–106.

38. Щепкина, М. В.Миниатюры Хлудовской псалтири. Греческий иллюстрированный кодекс IX в. / М. В. Щепкина. – М., 1977.

39. Эрши, А. Живопись интернациональной готики / А. Эрши. – Будапешт: Корвина, 1984.

40. Beckwith, J. Early Medieval Art / J. Beckwith. – London: Thames & Hudson, 1996. – 270 p.

41. Borsook, E. The Mural Painters of Tuscany. From Cimabue to Andrea del Sarto / E. Borsook. – Oxford, 1980.

42. Buschausen, H. Byzantinische Mosaiken aus Jordanien / H. Buschausen, J. Balty, P. M. Piccirillo. – Wien, 1986.

43. Castelfranchi Vegas, L. International Gotic Art in Italy / L. Castelfranchi Vegas. – Leipzig, 1966. – 171 p.

44. Demus, O. The Mosaics of Norman Sicily / O. Demus. – London: Routledge & Kegan Paul LTD, 1950.

45. Frère, J.-C.Early Flamish Painting / J.-C. Frère. – Paris: Terrail, 2007. – 256 p.

46. Kelly, J. Altchristliche Glaubensbekenntnisse / J. Kelly. – Gottingen, 1972.

47. Koehler, W. Die karolingischen Miniaturen. B. 1. Die Schule von Tours / W. Koehler. – Berlin, 1930–1933.

48. Lavin, I. The Hunting Mosaics of Antioch & Their Sources // Dumbarton Oaks Papers, 17. – Washington, 1963. – P. 179-286.

49. Levi, D. Antioch Mosaic Pavements / D. Levi. – Princeton, London, The Hague, 1947.

50. Muños, А.Il Codice Purpureo di Rossano e il Frammento Sinopense / A. Muños. – Roma, 1907.

51. Hutter, I. Early Christian & Byzantine Art / I. Hutter. – London, 1971.

52. Rice, D.T. Art of the Byzantine Era. – London: Thames & Hudson, 1997. – 286 p.

53. Sullivan, E. The Book of Kells / E. Sullivan. – London, 1914.

54. Williams, J. Early Spanish Manuscript Illumination / J. Williams. – N.Y., 1977.