Словесный ряд в речи и изобразительный ряд в кинематографе

Анафора ближе всего стоит к контекстному фактору «соположения» в списке Пауля. Соображения Пауля, упоминавшиеся выше эксперименты по реконструкции текста Ш. Бюлер, наконец проведенный несколько в другом аспекте анализ метафоры со свойственными ей эффектами перекрывания и абстракции сделали очевидным, что лексические смысловые единства объединяются в предложении на основе связи самих вещей и приспосабливаются друг к другу на основе той же материальной связи; таким образом, прояснился и механизм этого процесса. Анафора — специальное средство языка, служащее для того, чтобы в известной степени исключить случайность подобного соответствия и в дальнейшем соединить определенное с определенным уже после установления синтаксического порядка в символическом поле отдельного предложения. Она позволяет не в ущерб общей перспективе всячески вторгаться в текст и в больших или малых циклах снова извлекать из всего заключенного в них материала то, что уже имело место, или учитывать то, что происходит впервые, связав это с только что названным. В целом исключительное разнообразие средств выражения связей и отношений в значительной степени компенсирует ограничения психофизического закона, гласящего, что в потоке речи слова соединяются друг с другом только по цепочке.

Сравним сначала как бы с перспективы птичьего полета словесный поток человеческой речи со сменой кадров в (немом) кино, чтобы не упустить из виду что–нибудь существенное. Сравнивая язык с произведением художника, Лессинг неоднократно возвращался к Гомеру. Теория языка должна довести до конца то, что было им начато, проводя сравнение на более широкой основе, в частности не забывая о возможностях «живых картин». Задумывался ли кто–нибудь над экранизацией Одиссеи? Если бы этот замысел реализовался, теория языка прояснила бы ряд положений; особенно полезно было бы сравнить структурный анализ обоих механизмов репрезентации. Да будет мне разрешено для подготовки к описанию противопоказанной немому кино анафоры сперва подчеркнуть сходство эпического рассказа и кинотехники.

Фильм более близок эпосу, чем драматической речи в отношении воображаемого дейксиса, ведь в драме отсутствующее должно быть предъявлено, чтобы стать объектом указания и поэтому гора должна приходить к Магомету, в то время как сила эпического повествования состоит в динамической способности Магомета идти к горе. В этом аспекте фильм эпичен по вполне понятным причинам. Начнем с наиболее заметного: в повествовательной эпической киноленте во многих местах встречаются монтажные стыки, едва заметные для технически не искушенного зрителя. При киносъемке перемена точек зрения осуществляется скачкообразно, например скачки с общего плана на крупный или когда (скрытая) кинокамера, перемещаясь, обходит предмет. Это простейшие перенесения, так же мало мешающие при воспроизведении, как и поэтапный обход наблюдателем статуи, города, дома, — обход с паузами для обозрения.

Строго говоря, неизбежные паузы для обозрения, необходимые для того, чтобы перевести взгляд, появляются всюду, где при кажущемся непрерывном видении наш взгляд отклоняется от неподвижного образа или следует за подвижным образом. Большое заблуждение считать, что можно, например, окинуть скользящим взглядом круг или контуры человеческого тела, так же как потрогать предмет ощупывающей рукой, воспринимая их непрерывно. Это никак не следует из психологических предпосылок. Взгляд читающего также прыгает вдоль строк и при движении не замечает печатных знаков. Таким образом, кинооператор лишь технически более искусно использует неизбежное во всех областях.

Первые научные объяснения техники движения человеческого глаза приведены в книге Б. Эрдманна и Р. Доджа[255]. Начиная с этой работы, Додж подробно изучал проблему движения глаз, основываясь на новейших экспериментальных данных. В настоящее время можно утверждать, что на пути от одного пункта фиксации к другому глаза никогда психологически не «ведомы», а «бросаемы». Они совершают баллистическое движение, поэтому в итоге невозможен охват взглядом контуров вещей; ощупывающую же руку, наоборот, «ведут» при движении, так чтобы движение могло тормозиться противоположной игрой мускулов и в любое мгновение ею можно было бы дополнительно манипулировать.

В некоторых уже вышедших на экраны фильмах можно подсчитать скачки кинокамеры и неожиданно обнаружить их большое количество (в среднем около 500). Приблизительно 80–90% относятся к уже названным скачкам перспективы. Мы сопровождаем главное действующее лицо и поэтапно видим места его пребывания: леди N решает в гостиной привести детей на новогодний праздник; показано, как она уходит, // поднимается по лестнице, // открывает дверь в детскую, // будит детей и т.д. Все эти события разделяет скачок кинокамеры. В принципе Гомер так же наблюдает за Пенелопой, направляющейся в кладовую, чтобы принести лук Одиссея для состязания женихов:

Вверх по ступеням высоким поспешно взошла Пенелопа; Мягкоодутлой рукою искусственно выгнутый медный Ключ с рукоятью из кости слоновой доставши, царица В дальнюю ту кладовую пошла (и рабыни за нею). Где Одиссеевы все драгоценности были хранимы: Золото, медь и железная утварь чудесной работы. Там находился и тугосгибаемый лук. и набитый Множеством стрел бедоносных колчан.

Близко к дверям запертым кладовой подошел. Пенелопа Стала на гладкий дубовый порог (по снуру обтесавши Брус. тот порог там искусно уладил строитель, дверные Притолки в нем утвердил и на притолки створы навесил) ; С скважины снявши замочной ее покрывавшую кожу. Ключ свой вложила царица в замок; отодвинув задвижку. Дверь отперла; завизжали на петлях заржавевших створы Двери блестящей; как дико мычит выгоняемый на луг Бык круторогий — так дико тяжелые створы визжали. Взлезши на гладкую полку (на ней же ларцы с благовонной Были одеждой). царица, поднявшись на цыпочки, руку Снять Одиссеев с гвоздя ненатянутый лук протянула; Бережно был он обвернут блестящим чехлом; и. доставши Лук. на колена свои положила его Пенелопа; Сев с ним и вынув его из чехла, зарыдала, и долго. Долго рыдала она; насытившись плачем. Медленным шагом пошла к женихам многобуйным в собранье. Лук Одиссеев. сгибаемый туго. неся и великий Тул, медноострыми, быстросмертельными полный стрелами. Следом за ней принесен был рабынями ящик с запасом Меди. железа и с разною утварью бранной. Царица. В ту палату вступив, где ее женихи пировали. Подле столба, потолок там высокий державшего, стала. Щеки закрывши свои головным покрывалом блестящим; Справа и слева почтительно стали служанки. И. слово К буйным своим женихам обратив. Пенелопа сказала...[256]

При этом мы переносимся на высокую лестницу дома // перед входом в кладовую и т.д. и вместе с поэтом дискретно воспринимаем тщательно изображенные эпизоды — важные моменты всего действия. В этих перенесениях Магомета к горе заключается аналогия, благодаря которой можно говорить о родстве фильма и эпоса. Однако сразу же добавим, что два момента прежде всего делают каждую языковую репрезентацию не сравненно богаче любого немого фильма. Первый — это короткие, замкнутые единицы отдельных предложений и их потенциальное содержание, второй — средство выражения синтаксических связей — анафора. Все же еще ненадолго остановимся на механизме подвижного образа и продолжим сравнение средств его выражения.

В фильме тщательно выбирается смена крупностей. Согласно Беле Балажу, при съемке людей пользуются тремя крупностями, делают крупный, средний и общий планы. На крупном плане часто изображается только лицо на фоне картины экспрессивного события, на среднем — человек в полный рост в достаточно широко охваченном поле действия, а на общем — пейзаж или группа людей, в которой герой почти полностью растворяется или помещается на заднем плане. Непрерывные переходы и скачкообразные чередования в этой (конечно, лишь грубо обрисованной) области крупностей относятся к числу излюбленных изобразительных приемов фильма.

По многим причинам трудно определить в общих чертах и кратко изложить, как обстоит дело с языковой репрезентацией, высвечивающей то контуры предмета, то снова детали. Для изучения типичных примеров сперва вновь следовало бы поучиться на примере эпоса и сказок. Если сначала задаются рамки, как это нередко наблюдается в прозрачной повествовательной структуре детской сказки, то потом для дальнейших вкраплений более не требуется детальных языковых средств выражения синтаксических связей. Гомер, как я понял из работы Ф.Трояна, преимущественно переносит изображение рамок происходящего на совет богов на Олимпе и после этого с удовольствием погружается в описание деталей, поскольку исход уже известен. Цезарь продолжает общее описание бедственного положения своего войска во враждебной стране словами «veni, vidi, vici». Ситуацию в «Певце» Гёте передает четырьмя несвязанными предложениями в четырех строках: «Der König sprachs, der Page lief, der Knabe kam, der König rief». Во всех этих случаях вполне достаточно последовательности сцен и не требуется никаких других средств выражения синтаксических связей.

Искусные скачки кинокамеры фиксируют героев и неожиданно меняют их окружающую среду, свидание на улице, пара на танцах, в доме, или господин во фраке прыгает в море в Бостоне и после шторма вылезает в купальнике на берег в Сорренто. Нам важно обратить внимание на возвращение действующего лица и мимоходом отметить, как разнообразно и свободно языковая репрезентация употребляет материальные средства выражения синтаксических связей повтора при помощи несущих семантическую нагрузку назывных слов (или иногда также и указательных частиц): Авраам родил Исаака. Исаак родил Иакова. Иаков... Цепочка без соединительных слов. Не упоминаются объективно неизбежные перерывы между рождениями (так же, впрочем, как и жены). Все это представляет интерес для истории языка лишь в той мере, как это указывалось ранее. О повторах, способных заменяться анафорой, речь еще впереди.

3. Мечтаи действительность в кинематографеи в языке

Теперь кое о чем другом. На экране иногда практикуется введение воспоминаний и фантастических событий, занимающих воображение актера (хотя это часто выглядит довольно искусственно); при этом также происходит предварительно указанная и маркированная смена эпизодов. С технической точки зрения кадры прошлого могут вторгаться в настоящее. Например, в парижском фильме о Дон Кихоте игра воображения героя передавалась контурами фигур, выходящих из переполненного книгами кабинета и из фолиантов. Тем самым в фильме иногда приходится (в определенных пределах) перемещать гору к Магомету, что от природы свойственно драме. Для этой цели в фильме создается основной эпизод, позволяющий цитировать отсутствующее, прозрачное, как призрак, так как его нужно отличить от места действия (на сцене). Воображаемые образы, такие, как дикое войско или другие привидения, воспроизводятся в масштабе, несовместимом со сценой. Одним словом, они представляют собой некий образ в образе, насколько это удается освоить фильму. В этом отношении кинематограф не достиг значительных успехов, и можно утверждать, что в нем нет очень важного и характерного для драматической речи элемента — цитирования отсутствующего в настоящем. Там нет самого механизма презентации, прекрасно описанного Энгелем применительно к драматическому действию[257].

Далее: для языковой репрезентации (например, в эпосе) типичны вставки. Язык обладает адекватными средствами маркировать их относительно меньшую существенность. В фильме же они, напротив, приобретают характер особой выделенности. Во многих отношениях кинотехника обычно напоминает скачки и дискретность снов. Во время не очень глубокого сна постоянно при каждом импульсе к ретроспективе воспоминаний или перспективе желаний наступает полное отторжение от настоящего, то есть полная смена сцен. Или более обобщенно: отход от базовой ситуации, к которой спящий, как правило, больше не возвращается[258]. Здесь снова наблюдается значительное отличие механизмов соединения в языковом эпосе и в фильме.

В этом отношении фильм с его столь же полными перенесениями во многом подобен режиссуре снов в сознании героя, редуцированной по сравнению с режиссурой бодрствования. Режиссура бодрствующего сознания, управляющая комплексными идеями и представлениями по всем правилам искусства, обнаруживается в сложных структурах главных и придаточных предложений, чередовании нарративной, прямой и косвенной речи и ò.ä. Но здесь мы остановимся на более грубых вставках. Например, в процитированном отрывке о путешествии Пенелопы Гомер может вставить резко выделяющуюся историю о луке Одиссея. Благодаря специфическим средствам выражения синтаксических связей языковая репрезентация позволяет ему мобилизовать высшие достижения режиссуры бодрствования нашего воображения. В начале эпизода в качестве знака экспозиции вполне достаточно словечка однажды, которому нет места в фильме и которое не может сохранить как общий индекс вставки глубокий сон. Рассказчику Гомеру (а, возможно, также и Пенелопе) уже при первом упоминании лука приходит на ум его история:

«Они же встретились однажды друг с другом в Мессене. где нужно Обоим дом посетить Ортилоха разумного было. Там Тяжбу с гражданами вел Одиссей».

Как чудесна эта история из древнейших времен! В конце этого эпизода к базовой ситуации возвращает уже процитированное предложение: «Когда в тот покой пришла великая повелительница» и т.д.

Тема «Фильм и эпос» необыкновенно важна для теории языка. Еще раз подчеркнем: они оба щедро используют транспозиции зрителя или слушателя; однако следует тут же добавить: в целом язык значительно превосходит фильм благодаря указательным знакам вообще, благодаря дейксису к воображаемому и в особенности благодаря анафорическому употреблению этих указательных знаков.