Лекция 10. Зарождение археологии внеевропейских земель. 7 страница

Надо еще добавить, что средневековая археология ощущалась в известной мере и как продолжение восточной археологии: обе они при сформированном исторической традицией авторитете и главенстве классической археологии были как бы ее периферией. Тут есть и конкретные привязки. Ведь традиционный центр библейской, христианской археологии (Святые Земли) расположен на Востоке (Палестина, Египет, Ассиро-Вавилония и Персия), а в средневековой истории Европы есть события, подразумевающие участие Востока: гуннское и татарское нашествия, Крестовые походы, Реконкиста.

Еще в первой половине ХХ века Эрнст Бушор, ученик Фуртвенглера, одного из лидеров классической археологии второй половины XIX века, писал в "Руководстве по археологии" 1939 г. о доминирующем положении археологии греко-римского мира, классической, в составе археологической науки:

"Вокруг этой археологии группируются другие археологии, таковые предшественников, соседей, современников и наследников античной культуры; археологии послевизантийских культурных кругов Европы и Азии обычно идут под другими обозначениями. В предлагаемом руководстве перечислены археологии очень разного рода, которые группируются вокруг классической как своего центрального пункта" (Buschor 1969: 4).

Говоря о способности археологии преодолевать мертвое знание, Бушор заявляет:

"Этот масштаб касается всех отраслей науки, также всех археологий, но греко-римская благодаря своему происхождению и отношениям явно имеет определенную миссию, которую она не может отвергнуть, не теряя своей сущности. Среди всех археологий, от палеолита до историзирующего рассмотрения сегодняшних произведений искусства и вещей, она занимает особое положение из-за способа, которым она срослась с образованием в северных странах и с ходом немецкого образования". Эта миссия – "изменять человека" (Buschor 1969: 10).

Такою осознавала себя классическая археология в течение всего XIX века и в известной мере такою она была – самая богатая и разработанная отрасль археологии, ведущая по названию, по длительности традиций, по влиятельности на остальные отрасли. Однако, сохраняя и укрепляя это положение по масштабу раскопок и совершенству их методики, она всё больше теряла его в интерпретации своего материала. Причины и условия этого сложного процесса интересно выявить.

3. Воздействия века техники.XIX век был веком техники. В 1802 г. в Америке был спущен на воду первый колесный пароход, а в 1804 г. паровая машина была применена в Англии для движения вагонеток в горнорудном деле. В 1828 - 29 гг. Джордж Стивенсон построил в Англии локомотив для передвижения грузов и пассажиров, и немедленно же началось строительство сети железных дорог в США. В 1840 - 53 гг. были проведены первые опыты движения пароходов с винтом. В 1852 г. во Франции был запущен первый винтовой дирижабль. В 1837 г. изобретен телеграф, а в 1844 г. послана первая платная телеграмма. В 1839 г. Французской академии было доложено изобретение дагерротипии - первых фотоснимков.

Это продолжалось во второй половине века. Одно техническое изобретение быстро следовало за другим, при чем это были принципиальные открытия, коренным образом изменявшие производительность труда и условия жизни. В 1855 г. усовершенствована очистка стали, в 1866 проложен кабель через Атлантический океан и изобретена динамомашина, 1876 г. изобретен телефон, в 1879 - электролампа, в 1882 Эдисон строит первую электростанцию, в 1885 возводится первый небоскреб, вскоре появляются электрические лифты, в 1893 Дизель заводит машину, которая названа его именем, в 1895 одновременно изобретено кино и открыты рентгеновские лучи, в 1901 послано первое радиосообщение, в 1903 взлетел первый аэроплан, в 1919 проведена первая ядерная реакция.

По подсчетам П. Сорокина, в целом XIX век принес 8 527 открытий и изобретений - больше, чем все предшествующие столетия вместе взятые. Техника со страшной быстротой овладевала общественными ресурсами и начала перекраивать облик планеты. Это был поистине век технических изобретений, и уважение к позитивной науке было естественным.

На первый план в науке выходят те отрасли, которые отработали методы проверки гипотез экспериментами и независимыми фактами, а это были дисциплины естественные и прикладные, технические: биология, медицина, физика, химия, технологии производств. Под них подстраивались и старались им подражать науки о человеческом сознании и его развитии: психология, история, литературоведение, искусствоведение. Так, историк Генри Томас Бакл (Buckle, 1821 - 1862, у нас обычно пишется Бокль) в своем труде "История цивилизации в Англии" (1857 - 1861) отказался от теологической зависимости. Устанавливая зависимость развития от почвы, климата и т. п., а не от провидения, он наглядно осуществлял борьбу сциентифицированной истории против политико-религиозной ортодоксии.

Из предшествующего периода классическая археология принесла с собой четкое осознание себя как истории искусства. При такой самоаттестации естественно, что ее теоретическое и методологическое мышление развивалось в рамках искусствоведения. Воздействие века техники и революций ощущалось в понимании законов искусства. Одним из первых новые реальности в понимании классического искусства отразил ученик Оттфрида Мюллера архитектор и теоретик Готфрид Земпер (Gottfried Semper, 1803 – 1896; о нем см. Ettlinger 1937; Quitzsch 1981).

Родившись в Гамбурге, Земпер учился в Гёттингене, Мюнхене и Париже, а с 1826 по 1830 год путешествовал по Италии и Греции, изучая античную архитектуру. Позанимался в Помпеях. С 1834 по 1849 он работал архитектором в Дрездене и построил там Дрезденский оперный театр. Втянувшись в революцию 1848 г., он вместе с композитором Рихардом Вагнером участвовал в уличных боях. После поражения революции ему пришлось эмигрировать в Париж и Лондон. Затем он в 1855 – 71 гг. возглавлял архитектурное отделение Цюрихского Политехнического Института (построив его здание) и Правление Строительной Школы. С 1871 по 1876 гг. он участвует в перестройке Вены, где им построены Городской театр и два императорских музея. Он отверг неоклассицизм, отверг и неоготический стиль романтиков и строил в эклектическом стиле Нео-Ренессанса, используя цвет в архитектуре. С большим вниманием исследовал Земпер греческие архитектурные ордера.

В понимании задач и законов искусства он был чрезвычайно податлив воздействиям века техники и революций. Это сказывалось прежде всего в его мыслях о происхождении форм искусства. Его романтически возвышенный учитель Велькер в своем "Руководстве по археологии" (1835) учил, что искусство есть выражение внутреннего духа художника. "Полезное искусство, в противоположность изящному, есть не что иное, как ремесло"; искусство бескорыстно и бесполезно, тогда оно и прекрасно. Земпер же был против романтики. Он ориентировался на Жоржа Кювье, а позже и на Чарлза Дарвина, которые выводили изменения живых форм из практических надобностей. То же Земпер видел и в искусстве.

Еще в 1834 г. в "Предварительных замечаниях о расписной архитектуре и пластике у греков" он под впечатлением работы в Помпеях отстаивал тезис о полной колористичности античных произведений – что они были раскрашенными, цветными. Это была полная неожиданность для классицистов. Винкельман придавал бесцветности античных статуй, их белизне особую эстетическую ценность. Они как бы абстрагировались от реальной жизни, удалялись к чистой идее. А Земпер отстаивал "пестрый классицизм". Возможно, эта раскраска античных храмов (рис. ) больше, чем средневековые и преисторические устремления романтиков, разрушила старый доминантный образ классического мира.

Уже в этом раннем сочинении Земпер писал: "Одного лишь господина знает искусство – потребность… Органическая жизнь греческого искусства – не его создание, она процветает лишь на почве потребностей и под солнцем свободы". В тезисе Земпера о потребностях отразился материалистический антропологизм Людвига Андреаса Фейербаха (Ludwig Andreas Feuerbach, 1804 – 1872). Критикуя своего учителя Гегеля, Фейербах уже в книгах начала 30-х годов утверждал, что человек – биологическое существо и им движут прежде всего материальные потребности.

В Лондоне в 1851 г. Земпер пишет для первой Всемирной выставки путеводитель "Хозяйство, индустрия и искусство". Главное его теоретическое произведение появилось в 1861 – 63 гг. (новое издание в 1878). Это "Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика. Руководство для техников, художников и друзей искусств". Происхождение художественных форм он видит в практических потребностях реальной жизни. А далее действуют законы инерции, сохраняющей форму и при переводе в иной материал, которому эта форма чужда. Деревянные столбы, необходимые для подпирания кровли, превращаются в мраморные колонны (колонна – явно чуждая мрамору форма, но совершенно естественная для дерева). Меандровый орнамент керамики возникает из корзиночного плетения. Таким образом, у всякого стиля есть два этапа: естественный и исторический.

В классической археологии влияние Земпера чувствуется у Бруна, который в 1883 – 84 гг. работал над статьями о тектоническом стиле греческой пластики и живописи из коврового декора. Идеи, восходящие к Земперу, пробивались и в средневековую археологию. Так, Вильям Моррис (1834 – 1896), читавший Прудона и Маркса, писал в каталоге выставки швейцарского музея:

"В средние века каждый художник был ремесленником и каждый ремесленник – художником. … Произведения искусства были в их собственное время обыкновенными вещами, никакими не редкостями. Набросаны ли они великими художниками, высококультурными, высокооплачиваемыми людьми? Ни в коем разе, то были обычные люди, которые их сделали, и они делали их для удовольствия, ухмыляясь…" (Morris 1879: 40).

Но в классической археологии это направление не пользовалось большой популярностью.

1. Индивидуализм и дескриптивизм.Все фигуры, определявшие лицо классического изучения древностей, - Винкельман, Гейне, Мюллер, Велькер, Ян и другие – по образованию филологи или историки, только Эмиль Браун имел и естествоведческое образование. Под его влиянием формировался Генрих фон Брун (Heinrich von Brunn, 1822 – 1894), обладавший мышлением естествоиспытателя и математика. Сын пастора и любимый ученик Велькера, он окончил Боннский университет и на 10 лет поселился в Риме, изучая античные древности и подрабатывая вождением экскурсий. Там он и начал писать свой основной труд. Выпустив его в 1853 – 56 гг., он получил пост второго секретаря Института корреспонденции и воспитывал приезжую молодежь-стипендиатов. Только в 1865 г. он получил кафедру в Мюнхене (Цветаев 1894). Обосновавшись там, он стал там ректором университета. Его влекло к изучению формы памятников, их конфигураций, их материальной телесности. Как я уже отметил, он, следуя Земперу, выводил симметричные орнаменты греческой пластики и живописи из коврового декора (его работы 1883 – 84 гг. о "тектоническом стиле").

Это побудило его проводить автономное исследование памятников, отделенное от филологии. Лучше всего это видно при сравнении с другим учеником Велькера – Овербеком (J. Overbeck, 1826 – 1895). Овербек в своей "Истории греческой пластики" 1857 г. строит всё изложение на основе письменных источников, это для него скелет всего развития. "Основу образуют письменные источники… из них мы получаем твердые очертания событий, последовательность явлений. Этот контур мы восполняем из памятников, … полученные нами произведения искусства мы упорядочиваем по норме, которую мы получаем из письменных источников, их мы освещаем светом античных суждений, глубокое понимание которых опять же должно нам открыть точный анализ памятников". Понимание античных суждений, доставленное письменными источниками, должно, по Овербеку, не углубиться анализом памятников, а открыть пути к нему.

У Бруна же филологическая часть присутствует (он хороший филолог, тоже ученик Велькера), но она у Бруна отделена от сравнительного анализа стилистических особенностей памятников, каковой анализ и оказывается на первом плане. Генрих Брун в своих работах снимает с классической археологии (как истории изобразительного искусства древности) зависимость от филологии и обрисовывает автономию археологии:

"От филолога требуется, чтобы, объясняя автора, он, прежде всего, знал язык грамматически и лексически. Точно так же мы должны от археолога, объясняющего памятник, требовать, чтобы он, прежде всего, был основательно знаком с языком искусства, его формами и синтаксическими отношениями, с их постоянными типами и их связью с художественными мотивами, и чтобы он сначала попытался объяснить памятник из него самого. И лишь на этой основе он преуспеет в использовании письменных источников нашего знания… Археолог не может отвергать филологическую основу для своих штудий. Но филолог, со всеми его знаниями, – не археолог и без специальной археологической подготовки он часто, при всей филологической подготовке, встретится с риском того, что взгляд его окажется затуманен филологическим знанием и глаза будут закрыты на факты" (Brunn 1898, 1: 57 - 58).

Осмысливая памятники, Брун подчеркивает:

"Эти соображения … должны, насколько возможно, принципиально не принимать во внимание привлечение письменных источников… Они всегда направлены больше на рассмотрение самого произведения искусства, как оно предстоит нашим глазам, на условия его возникновения, его материально-технического выполнения, на его пространственные границы, на особый художественный способ выражения и т. д. … Наше стремление не должно быть направлено на то, чтобы таковые (памятники) еще больше нагрузить филологической ученостью, а скорее на то, чтобы их по возможности разгрузить…и само произведение искусства привести к его правам" ("Troische Miszellen", цит. по: Bulle 1913: 50 – 51).

К старости его называли "Нестором классической археологии". Отринув традиционное понимание археологии как филологической дисциплины ("монументальная филология" Герхарда), он не был абсолютным новатором: в этом он продолжал Преллера и даже в какой-то мере самого Герхарда (выделение вещественных памятников искусства как предмета археологии). Но гораздо более радикальной оказалась его позиция в другом.

Его основное произведение, вышедшее в 1853 г., называется "История греческих художников". Уже в одном этом названии содержится отрыв от долгой традиции, начатой Винкельманом – рассматривать историю искусства как историю стилей, историю художественных движений, а не как историю художников. "Главною и конечною целью, – писал Винкельман в своей книге, – служит искусство в его сущности, а не история художников, которая на него имеет мало влияния и которой здесь искать не следует…" (с. 3). Вплоть до Велькера, учителя Бруна, все писали историю искусства как процесс. А Брун перенес центр исследования именно на историю творческих личностей, на деятельность индивидов.

Откуда эта перемена? До Винкельмана, до Вольтера история состояла из последовательности событий, в представлении историков ее совершали герои и вожди. Индивидуализм издавна был присущ протестантской морали, им пронизана кальвинистская этика. У Канта средоточие культуры – цивилизованный индивид. С самого начала проявление естественных склонностей и способностей индивида отстаивается романтиками – братьями Шлегелями, Фихте, Шиллером. Но Просвещение и революции утвердили в историографии другую картину – теперь прослеживалось движение народных масс и государственных идей, содержанием исторических сочинений стали изменения нравов и культуры. Новый взлет индивидуализма обязан отчасти резко негативной реакции идеологов Реставрации на революционные идеи равенства и народоправия, отчасти экономическому учению Адама Смита о благотворности свободного индивидуального предпринимательства.

Именно к этому времени относится творчество яркого английского историка Томаса Карлайла (Thomas Carlyle, 1795 – 1881), для которого история мира – это сборная биография великих людей. В 1837 г. он выпустил трехтомную "Французскую революцию", которая сводится к результатам деятельности ее вождей, в 1841 г. – "Герои, почитание героев и героическое в истории", а затем ряд биографий выдающихся личностей, в частности в 1856 – 65 гг. 13-томную историю Фридриха II Прусского. В 1859 – 72 гг. выходила шеститомная "Антропология естественных народов" марбургского филолога Теодора Вайца. В этом труде народы делятся на естественные (дикие, примитивные) и культурные, при чем естественный народ объединен физическими свойствами, а вот цивилизованных людей объединяет в культурный народ не что-либо подвластное науке, а ряд метафор, мифов, ценностей, происходящих из традиции. Естественная наука может исследовать первобытных людей, как и животных, но только филология может разобраться с культурой, то есть с интеллектуальным багажом цивилизованной нации. В ней значительное место занимают великие вожди, гении, блестящие индивиды. Развитие, по Вайцу, основано на случайностях и зависит от деятельности гениев.

Такова та атмосфера, в которой Брун обратился к истории греческих художников. За ним последовали его ученики.

Образцовым трудом этого направления признается исследование его ученика Адольфа Фуртвенглера (Adolf Furtwängler, 1853 – 1907). Фуртвенглер (рис. 2, см. также Фармаковский 1908; Schuchardt 1956) родился в тот год, когда его учитель выпустил свою "Историю греческих художников". Сын директора гимназии, филолога-классика по образованию, Фуртвенглер учился во Фрейбурге, Лейпциге (у Овербека) и Берлине (у Бруна), но, очень независимый по характеру, он был мало зависим от своих учителей, даже от Бруна. Во всяком случае, в узкий кружок любимых и преданных учеников Бруна он не входил, но был самым талантливым его продолжателем. Сразу после университета, т. е. с 1874 г., Фуртвенглер участвовал в раскопках Олимпии с Курциусом и в 1880 издал четвертый том "Олимпии". В Берлине он находился под покровительством и сильным влиянием Курциуса. В 1883 г. он издал коллекцию Сабурова, а во введении сформулировал законы интерпретации для разных категорий древностей. Главное его произведение - "Шедевры греческой пластики" вышло в 1893 г. – через 40 лет после главного труда его учителя. Затем в 1894 г. он переехал в Мюнхен, где заменил своего учителя Бруна на кафедре археологии. А затем в 1900 г. Фуртвенглер издал три тома истории античной резьбы по камню ("Античные геммы") и в 1906 г. свои раскопки на Эгине.

В своем главном труде "Шедевры греческой пластики" Фуртвенглер использовал полностью возможности принципов, лежащих в основе филологической критики, но уже в переработке применительно к анализу скульптур. Там, в филологии, анализ строится на сопоставлении списков, копий, и по ним путем вычленения вставок, правки, конъектур, ошибок выявляется первоначальный оригинал текста. Фуртвенглер аналогичным образом работает со скульптурными копиями, поставив задачу восстановить утраченные произведения великих греческих мастеров скульптуры. Он предположил, что сохранившиеся многочисленные второразрядные статуи и рельефы, в том числе на монетах, повторяют одни и те же схемы потому, что воспроизводят наиболее известные шедевры, о которых сообщают письменные источники. Надо лишь собрать эти копии, сгруппировать их по темам, так сказать, выявить иконографические образы, и восстановить первоначальные образцы.

Конечно, при таком подходе далеко не всё можно было обосновать с непреложностью. Что копия, а что оригинал; что вставлено и правлено, а что нет; даже что греческое, а что римское (Lippold 1923; Ladendorf 1958). Многие частные суждения Фуртвенглера оспариваются, некоторые убедительно опровергнуты.

А один из важных выводов всего труда не очень хорошо согласуется с исходной установкой относительно индивидуальности, определяющей поиск оригинальных образов:

"нескованно свободная индивидуальность, это счастье и несчастье позднейших художников, оставалась чужда древности. Всегда единственный придерживается твердых типов для дальнейшего проявления, правил и законов строения тел и поз…, которые он модифицирует и изменяет, которые он ведет дальше, заново и индивидуально оживляет и формирует, которое, однако, всей продукции придает нечто закономерно типическое, необходимое".

В этом подчеркивании роли типического, стандартного, уже содержится идея того взаимодействия шаблонов, стереотипов, с творческим началом, каковое взаимодействие затем стало определять собой понимание развития византийского и средневекового искусства у Кондакова.

Таким образом, если Брун сконцентрировал рассмотрение на отдельных художниках, то Фуртвенглер – на отдельных произведениях. Уже здесь заключалось зерно позднейшего партикуляризма (концентрации на частностях), который впоследствии был развит в Америке эмигрантом из Германии Францем Боасом. Работу Фуртвенглера "Meisterwerke der griechischen Plastik" немецкие историографы называют Meisterwerk (мáстерской, шедевром) и Musterwerk (образцовой, эталонной). Каким же было это эталонное для классической археологии произведение, чрезвычайно влиятельное? Какую археологию оно формировало?

История стилей и систем дробилась и превращалась в историю отдельных произведений и их деталей. В 1882 г. Брун написал статью "Гермес Праксителя", в 1881 – "Сыновья в группе Лаокоона". Стили и типы учитывались и инвентаризировались как ярлычки для атрибуции и идентификации артефактов. История греческой скульптуры или керамики, а, следовательно, классическая археология становилась сугубо описательной дисциплиной, высоко квалифицированным вещеведением, и дескриптивная традиция Бёкха находила здесь логическое продолжение. Недаром именно в это время полностью развернулась деятельность по изданию "Реальной энциклопедии" Паули – Виссова – Кроля, стал выходить энциклопедический "Словарь греческих и римских древностей" Ш. Дарамбера и Э. Сальо (на французском, с 1881) и "Лексикон греческой и римской мифологии" Г. В. Рошера (с 1884).

Для подробного и мелочно детального выяснения перипетий и связей становилась необходимой точная хронология, а для нее стратиграфия и изучение комплексов. Керамика, с ее повсеместностью, с ее стандартизацией и изменчивостью форм и орнаментации, становилась важнейшим средством датирования, и именно Фуртвенглер сам разработал ее в этом плане. Всю жизнь он занимался изучением керамики, начиная с издания в соавторстве с Лёшке микенской керамики Шлимана (1879 – 1886) и кончая публикацией в соавторстве с Рейхгольдом тома "Греческая вазовая живопись" (1904 г.).

Во время своих раскопок на о. Эгина он заболел дизентерией, был вывезен в Афины и там скончался в возрасте 54 лет. Просто удивительно, как много он сумел сделать за три десятилетия своей научной деятельности! Б. В. Фармаковский (1908: 122) писал, что "его смерть равносильна утрате целого научного учреждения".

Деятельности Бруна и Фуртвенглера немецкая классическая археология обязана в значительной части своей традицией в каждом исследовании приводить полные перечни относящихся к делу фактов, каталоги, полные описания артефактов, детальные классификации и с большой осторожностью идти на обобщения. Этим она разительно отличается от английской и американской традиции, где очень распространены так наз. case studies (исследования одного случая), где на подробном изучении одного факта строится теоретическое осмысление, часто весьма высокого полета. Впрочем, в каком-то отношении это тоже продукт той же традиции.

Фуртвенглер был страстным, увлекающимся человеком, отстаивал свои взгляды с пылом и нажил немало личных врагов, но увлекал молодежь. Учениками Фуртвенглера были Людвиг Курциус, Георг Липпольд, Эрнст Бушор, Пауль Рейнеке, Оскар Вальдгауэр (работавший в Эрмитаже) и др. Статья Эрнста Бушора (Ernst Buschor, 1886 – 1961) для "Руководства по археологии", написанная в 1939 г., дает хорошее представление о девизах фуртвенглеровской археологии. Систематическое исследование, пишет Бушор, "производится инструментом так называемого метода. Метод не является чем-то постоянным, он зависит от объекта и субъекта. Есть столько археологических методов, сколько рассматриваемых памятников и групп памятников, и есть столько методов, сколько исследующих личностей" (Buschor 1969: 5).

Что ж, от спаривания индивидуализма с дескриптивизмом ничего иного, кроме субъективизма, произойти не может. Нет, конечно, объективность провозглашается целью, но как? "А кто имеет мужество, - читаем мы у Бушора, - что-либо высказать о ее (археологии) методе, о котором признано, что ее высшая цель, объективность, может быть достигнута только великой личностью?" (Buschor 1969: 3).

Его описание вершин археологического мастерства очень смахивает на описание шедевра (Meisterwerk) Фуртвенглера:

"Как раз в высших вопросах исследования искусства метод доказательств полностью отказывает. Мыслимо даже (но только под рукой мастера) изложение, которое обходится вовсе без аргументации, но, тем не менее, глубоко обосновано; проведенный со знанием всех источников рассказ об одном историко-археологическом событии (например, о постройке собора) может воздействовать убедительнее, чем любое обсуждение за и против; голое разделение всех краснофигурных ваз по мастерам в форме списка может больше обосновать своей систематикой и равновесием, чем сложнейшее оправдание каждой отдельной атрибуции; это может даже стать для знающих соисследователей захватывающим увлекательным чтением. Ведь обоснование в таких случаях находится между строк" (Buschor 1969: 9).

Английский историограф пишет о Бушоре, что его принципы – это "субъективные впечатления индивидуального ученого как личности", и "спонтанные переживания античного искусства, удаленные от историчности".

"Этот ученый, одаренный чрезвычайными способностями распознавать художественные формы, культивировал утонченную научную прозу поздне-экспрессионистского типа. Он выдавал свои собственные интерпретационные суждения об античном искусстве за почти конгениальные художественные достижения, трансформированные в адекватный язык. Это был в высшей степени индивидуальный, очень эффективный взгляд на вещи…" (Thomas 2001: 575).

Такою вышла классическая археология из рук Бруна и Фуртвенглера – эстетствующая, очень требовательная относительно эрудиции и разработки, но очень беззаботная относительно методики и аргументации. Правда, в классической археологии эти тенденции были определяющими, но не единственными.

Другая преемственность от Бруна идет по линии критики романтических увлечений Герхарда, Панофки и других туманными толкованиями мифологического содержания античных произведений искусства. Брун отвергал сведéние искусствоведческих задач к этому содержанию. Его интересовало чисто человеческое и поэтическое. Карл Роберт (Сarl Robert) последовал в этом за ним. В 1886 г. он завершил большое исследование "Изображение и песнь, археологические материалы к истории греческого героического сказания". Сведя мифологические обрывки в систему и включив в нее археологические материалы, он добился более объективного и реалистичного понимания. Позже это стало основой для его "Археологической герменевтики" (1919). Еще дальше пошел Г. Узенер (H. Usener), который в своей "Мифологии" (1907) на место толкования мифов поставил исследование связанных с ними культов.

4. Автономия формы. Есть еще одно качество классической археологии фуртвенглеровского толка. Это ее старательное ограничение эстетическими задачами, уклонение от задач и интересов общекультурных, исторических, экономических. Когда ранние советские идеологи перестройки археологии обвиняли эрмитажных наследников и учеников Фуртвенглера (Вальдгауэра и его школу) в формализме, замыкании в формальном анализе, в эстетствующем вещеведении, некоторый резон в этом был. Можно спорить о том, было ли это сугубо порочным и вредным для науки или тут была и полезная сторона, но сам факт был подмечен верно.

В 1905 г., уже в ХХ веке, Фуртвенглер написал теоретическую статью "Классическая археология и ее позиция по отношении к соседним наукам". Он определял археологию по старинке как "античную историю искусства". Действительно, субъективные эстетические оценки у него нередко преобладают над аргументами. В его маленькой статье "Сатир из Пергама" (1880) Зихтерман насчитал слово "благородный" шесть раз, в книге о шедеврах слова "прекрасный" и "красота" – "бесчисленное количество раз", часто встречается и слово "великолепный" (Sichtermann 1996: 237 – 238).

Это связано с общим движением искусствознания в сторону автономизации искусства, а уж коль скоро классическая археология воспринималась как история искусства, то, естественно, эта идейная атмосфера отражалась на ней. Воздействие Земпера и его направления на классическую археологию было очень ограниченным. Широким влиянием пользовалось скорее противоположное.

Я уже говорил о значении Гегелевской философии для развития классической археологии как истории искусств. Это имело еще и то следствие, что археологи-классики стремились увидеть за артефактами, за реальными образами искусства те идеи, которые воплощались то в одном, то в другом варианте, тогда как идеал образа оставался в античности. В этой приверженности идеям, варьируемым в воплощении, можно видеть начало стремления археологов к выявлению типического, типов вещей (Whitley 1987). В середине века гегелевские идеи в искусстве проводил известный немецкий историк искусства Карл Шназе (Carl Schnaase, 1898 – 1875), чья 8-томная "История изобразительных искусств" (1866 – 1879) долго была самой популярной по всей Европе. Прослеживая преемственность в архитектурных формах (например, как из римской базилики развиваются христианские церкви), Шназе упирал на то, что преемственность идет не по линии функции, а по линии формы: одна и та же форма используется для разных функций. Значит, не функция важна, а некий самодовлеющий смысл формы. Он полностью отделял произведение искусства от культуры, в которой они создавались, считая искусство автономным. По Шназе, задачей историков искусства является прослеживать развитие и взаимодействие форм. Археологам-классикам было несложно перенести это на свою науку, на свою сферу искусства.