ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Детские годы Равеля прошли в небольшом французском городе Сибур, близ границы Франции и Испании. Его отец — родом из французской Швейцарии, мать — басконка. Общение в детстве с национальной музыкальной культурой этих двух стран впоследствии оказалось для творчества Равеля живительным источником.

Музыкальное воспитание Равеля началось с семи лет. Незаурядные способности мальчика позволили ему к двенадцати годам приобрести прочные профессиональные навыки игры на фортепиано. В то же время у Равеля обнаруживается склонность к композиции (фортепианные вариации на тему Шумана).

В 1889 году Равель поступает в Парижскую консерваторию. Его преподавателем по фортепиано был Шарль Берио — крупный французский пианист. Равель закончил у него «курс высшей школы игры на фортепиано», дававший право на самостоятельную исполнительскую деятельность. Занятия с Берио, который был знатоком испанской музыки, пробудили в Равеле еще больший интерес к музыкальному фольклору Испании.

Формирование Равеля-композитора шло в эти же годы медленным и сложным путем. Его художественные вкусы менялись в различные периоды учения. Увлечение музыкой Вебера, Шопена, Листа на первых курсах консерватории сменилось интересом к современной музыке. В освоении богатейшего музыкального наследия прошлого и современной музыки Равелю помогла дружба с прекрасным пианистом Рикардо Виньесом. Во время занятий в консерватории они переиграли огромное количество симфонической и камерной музыкальной литературы в четырехручном переложении для фортепиано. Впоследствии Виньес стал страстным и последовательным пропагандистом творчества Равеля.

Одни из первых дошедших до нас произведений Равеля 90-х годов — «Баллада о королеве, умершей от любви» для голоса и фортепиано и «Античный менуэт» для фортепиано — уже обнаруживают отдельные черты самостоятельного стиля, в частности в области гармонии.

Самым значительным произведением Равеля этого периода явилась «Хабанера» для двух фортепиано, в которой композитор впервые обратился к танцевальному жанру испанской музыки и сумел тонко передать жанровые и стилистические особенности испанского фольклора. Не случайно Равель счел возможным включить впоследствии «Хабанеру» почти без изменения в свое зрелое сочинение—«Испанскую рапсодию» (1907).

Юношеский период в творчестве Равеля (90-е годы) завершается созданием «Паваны на смерть инфанты» — фортепианной пьесы, принесшей известность автору. В этом сочинении, как и в «Античном менуэте», проявилась характерная особенность Равеля — интерес к танцевальным жанрам XVII—XVIII веков, преломленным у него сквозь призму своего индивидуального отношения и стиля.

Следующий период жизни и творчества Равеля, охватывающий четырнадцать лет (с 900-х годов до начала первой мировой войны), не изобилует интересными биографическими событиями. Зато он ознаменовался бурным расцветом композиторского таланта Равеля, появлением зрелых, совершенных произведений почти во всех жанрах. В эти годы созданы: опера «Испанский час», балеты «Дафнис и Хлоя», «Аделаида», «Сон Флорины», «Испанская рапсодия» для симфонического оркестра; струнный квартет; «Игра воды», «Отражения», «Сонатина», «Призраки ночи» для фортепиано; большое количество вокальных произведений, среди которых выделяются три арии для голоса с оркестром — «Шехеразада», три поэмы на слова Стефана Малларме, четыре песни для голоса с фортепиано: испанская, французская, итальянская и еврейская (слова народные) и другие вокальные произведения.

В этих сочинениях ясно обнаруживаются поиски новой для Равеля образной сферы. В балетной и вокальной музыке заметно преобладает мифологическая или сказочная тематика («Дафнис и Хлоя», «Сон Флорины»). Одновременно Равель отдает дань и современной символистской поэзии (три поэмы на слова Малларме). Но в других сочинениях этих лет легко заметить тяготение композитора и к жанрово-бытовым сюжетам, связанным более непосредственно с окружающей жизнью.

Стремление воплотить впечатления от картин природы в ярких, красочных музыкальных образах сказалось и в фортепианном цикле «Отражения», пьесе «Игра воды» для фортепиано, вокальном цикле «Естественные истории» и в других произведениях.

Творчеству Равеля этого периода присущи не только поиски новых жанров, сюжетов, новой сферы образов. В нем уже определяются черты зрелого стиля, в частности стремление к тому, чтобы колористически -живописные задачи не подменяли собой логики музыкального развития, цельности композиционного замысла.

Первые же сочинения — «Игра воды» (1901) и три арии для голоса с оркестром «Шехеразада» (1904), хотя и принадлежат к различным областям творчества композитора, обнаруживают еще весьма ощутимое и плодотворное влияние стиля Дебюсси.

Зато другое фортепианное произведение этих лет — «Сонатина» (1905) уже говорит о самостоятельной линии в фортепианном творчестве Равеля.

Среди фортепианных произведений 900-х годов особняком стоит сюита «Призраки ночи» (1908), состоящая из трех пьес — «Ундина», «Виселица» и «Скарбо». Она имеет литературный источник — сочинения Алоиса Бертрана — одного из представителей раннего французского романтизма. (Скарбо — сказочный злой дух ночи).

Некоторые черты экспрессионизма, проявившиеся в «Виселице», не получили продолжения в творчестве Равеля; зато глубоко человечная и гуманная идея этого сочинения претворилась позже по-своему и по-новому в «Могиле Куперена», «Вальсе» для оркестра и особенно в Концерте ре мажор.

Поразительным контрастом к «Призракам ночи» явилась созданная Равелем в этом же году сюита для фортепиано в четыре руки «Моя мать —гусыня», состоящая из пяти пьес. Здесь Равель обратился к излюбленной им сказочной тематике. Каждая из пьес— законченный музыкальный образ, в воплощении которого Равель проявил себя как создатель острохарактерного музыкального портрета и как тонкий мастер колорита. ( «Павана Спящей красавицы»; «Мальчик с пальчик»; «Дурнушка, царица пагод»;. «Разговор Красавицы и Чудовища»; «Волшебный сад». Образы всех пьес навеяны популярными французскими детскими сказками Ш. Перро. В 1912 году эти пять пьес были переработаны композитором в балет Сон Флорины»).

Первое проявление творческой зрелости и самобытности в сочинениях Равеля конца 90-х и начала 900-х годов отнюдь не привело к безоговорочному признанию его как композитора в официальных художественных кругах Парижа. Трехкратное участие Равеля в конкурсах на соискание Большой Римской премии (1901, 1902 и 1903) окончилось неудачами. А в 1905 году ему просто было отказано в участии из-за возрастных ограничений.

Важным этапом на творческом пути Равеля было обращение его к оперному жанру. В опере «Испанский час» (1907) проявилось давнишнее стремление композитора создать произведение на бытовой комический сюжет.

Закончив ее в 1907 году, композитор четыре года ждал постановки, так как дирекция парижской «Комической оперы» побоялась сразу вынести на суд широкой аудитории оперу. В этот период у Равеля в Швейцарии после тяжелой болезни умер отец, и на некоторое время композитор отошел от творчества. Лишь успех премьеры «Испанского часа» в 1911 году во многом помог ему вновь вернуться к интенсивной творческой деятельности. С этого момента интерес к музыкальному театру у Равеля возрастает.

В течение года (1912) были закончены три балета: «Дафнис и Хлоя» (заказанный Равелю еще в 1906 году руководителем русской балетной труппы в Париже С. Дягилевым), «Аделаида», возникший на основе его же «Благородных и сентиментальных вальсов» для фортепиано, «Сон Флорины» — на основе фортепианного цикла Равеля «Моя мать — гусыня».

Империалистическая война застала Равеля в маленьком городке Сен-Жан-де-Люз, где он работал над фортепианным трио. Творческое увлечение этим сочинением не помешало композитору проявить свой гражданский долг. Уже в начале сентября 1914 года он отправился в город Байонну для добровольной явки в призывную комиссию. Его не взяли в армию из-за маленького роста и веса. Почти целый год ушел на бесчисленные хлопоты Равеля в различных инстанциях о посылке на фронт. Отчаявшись попасть на передовую, Равель поступает сначала на работу в госпиталь, а затем устраивается на военный аэродром. Только в марте 1916 года он уехал на фронт в район Вердена в качестве водителя грузовой машины и пробыл там почти год. Демобилизовался он только после перенесенных двух тяжелых болезней.

Послевоенный период был знаменателен бурным расцветом театральной и концертной жизни Парижа, естественным после спада военных лет. Появляется много новых течений и связанных с ними имен в музыкальном, театральном и изобразительном искусстве Франции. Часть этих течений можно с полным основанием назвать «модернистскими», так как они были порождены тяжелым и серьезным кризисом, охватившим буржуазное искусство всей Западной Европы в первой четверти XX века.

Самым крупным музыкально-творческим объединением во Франции была в это время так называемая «Шестерка», в которую входили композиторы разных художественных вкусов и творческих почерков, различного масштаба дарования — А. Онеггер, Ф Пуленк, Д. Мийо, Л. Дюрей, Ж. Орик и Ж. Тайефер. Всех их вначале объединяло стремление к новому слову в искусстве.

В их раннем творчестве особенно заметно проявились две тенденции модернистского искусства: урбанистическая, связанная с желанием воплотить в музыке ритм жизни и пульс современного города («Пасифик 231» Онеггера), и конструктивистская, в которой рациональное начало целиком вытесняет эмоциональную сторону музыки (особенно ярким проявлением этой тенденции явился политонализм ряда произведений Мийо).

Новые тенденции в творчестве Равеля послевоенных лет проявились в стремлении к большей серьезности и углубленности содержания и одновременно к еще более тесной связи с классическими музыкальными традициями —в строгой пропорциональности и логичности композиции, тяготении к крупным формам, ясности музыкального выражения.

Самым непосредственным откликом Равеля на события военных лет был цикл фортепианных пьес «Гробница Куперена», законченный в 1917 году. В нем проявились новые черты стиля композитора. Равель назвал это сочинение «данью уважения не только Куперену, но и всей французской музыке XVIII века». Содержание каждой пьесы цикла связано с воспоминанием о друзьях, погибших на фронте.

Некоторое время после сочинения «Гробницы Куперена» Равель ничего не пишет — сказались перенесенные болезни, лишения военных лет и усталость.

В середине 1919 года к нему вторично обратился Дягилев с предложением создать новый балет на материале симфонического «Вальса», над которым композитор работал и раньше, но не закончил. Новый заказ воодушевил Равеля, и за очень короткий срок (к 1 января 1920 года) партитура балета была готова.

В жизни композитора начала 20-х годов происходят значительные события. Он принял решение покинуть столицу и поселиться надолго в местечке Монфор-Ламори. Теперь ничто не мешало композитору сосредоточенно работать.

Отъезд Равеля из Парижа не означал для него полной замкнутости и отрешенности от музыкальной жизни. Именно теперь развертывается дирижерская деятельность Равеля. Он объезжает с авторскими концертами Италию, Голландию и Англию и везде встречает самый горячий прием. Именно в это время он инструментует по заказу русского дирижера С. Кусевицкого «Картинки с выставки» Мусоргского. Эта работа как бы подвела итог многолетнему и серьезному увлечению Равеля русской музыкой.

Творчество Равеля 20-х годов интересно обращением к новым для композитора жанрам: две сонаты — для скрипки и виолончели («Памяти К. Дебюсси») и для скрипки и фортепиано, «Цыганская рапсодия» для скрипки с оркестром, опера-балет «Дитя и чудеса», большое количество вокальных произведений, среди которых выделяются «Три мадагаскарские песни» на слова Э. Парни, и знаменитое, принадлежащее к самым популярным произведениям Равеля, «Болеро».

После многократного исполнения «Болеро» и его триумфального успеха во Франции Равель добивается полного признания не только на родине, но и за рубежом. Ему присваиваются почетные звания учреждениями искусства в различных странах (Оксфордским университетом и другими). Но титулы и почести по-прежнему мало волнуют композитора, тем более что он чувствует первые симптомы страшной болезни мозга, которая постепенно приведет к потере памяти и изолирует его от окружающего мира. Но Равель не хочет сдаваться он полон творческих замыслов: в 1931 году появляются сразу два фортепианных концерта — произведения, хотя и одного жанра, но совершенно различные по замыслу и содержанию.

Последнее произведение Равеля — три песни на слова П. Моранда для кинофильма «Дон-Кихот» с Шаляпиным в главной роли. Обращение тяжелобольного композитора к новому для него жанру — музыке для кино — было уже творческим подвигом. Причина популярности этих песен («Романтическая», «Эпическая» и «Застольная») — в их непосредственной близости к народной испанской музыке и поэзии, в чисто песенной манере вокального письма с широкой кантиленной мелодикой (редко встречаемой раньше у Равеля).

Две поездки — в Швейцарию, Испанию и Марокко (1933—1935) — несколько отвлекли Равеля от неизбежно мрачных мыслей во время быстро прогрессировавшей болезни, но к 1937 году состояние стало угрожающим — память и сознание часто оставляют его. Операция, которая должна была помочь композитору, лишь ускорила конец. Не приходя в течение недели в сознание, Равель скончался 28 декабря 1937 года.

«БОЛЕРО» (18 вариаций)

«Болеро» явилось своеобразным итогом всего творческого пути Равеля.

Оно было создано в 1928 году по заказу известной балерины Иды Рубинштейн. Равель должен был сделать для нее в качестве хореографического номера переложение цикла фортепианных пьес «Иберия» испанского композитора Исаака Альбениса. Композитор отказался инструментовать чужое сочинение (хотя и близкое ему по духу). Но возникшая в связи с этим заказом мысль о создании самостоятельного симфонического произведения на основе оригинальной темы в духе популярного испанского танца привела к сочинению «Болеро» — одного из самых значительных произведений французской симфонической музыки после Берлиоза.

Очень недолговечной оказалась хореографическая жизнь этого произведения.

Исключительная популярность «Болеро» как симфонического произведения объясняется ярко национальной испанской природой его единственной темы

Образно-смысловое содержание «Болеро» выходит за рамки танца как прикладного музыкального жанра. Хотя это сочинение и не имеет литературной программы, художественный замысел его настолько ясен и конкретен, что позволяет говорить даже о сюжетности.

В «Болеро» сказались некоторые стилевые черты прежних сочинений Равеля: особый интерес к испанскому музыкальному фольклору, его образной сфере и всему арсеналу музыкально-выразительных средств.

Это пример редких по грандиозности замысла и масштабов симфонических вариаций на одну тему. В каждой из восемнадцати вариаций почти целиком сохраняются ее мелодический и ритмический рисунок, ладо-гармоническое освещение и темп. Но, пользуясь почти исключительно лишь средствами оркестрового и связанного с ним динамического и фактурного развития, Равель достигает колоссальной напряженности в развертывании основного образа, придает ему в конце сочинения совершенно новое смысловое значение.

В основу «Болеро» легла яркая оригинальная тема, сочиненная самим Равелем и сочетающая в себе неповторимо индивидуальный колорит, мелодическую пластику и красоту с характерными чертами испанского народного танца:

Тема «Болеро», как и все сочинение, имеет исключительно выдержанный ладовый строй — до мажор на всем протяжении (с единственным отклонением в ми мажор в конце «Болеро»).

Особо выразительное значение в теме «Болеро» играет метроритмическая сторона. Все время смещаемые акценты и синкопированные остановки на разных долях такта (в первом такте на первой доле, во втором и третьем на второй доле и т. д.) придают теме большую гибкость и внутреннюю непрерывную устремленность.

Самым значительным в драматургии «Болеро» является самобытный оркестровый стиль. Новизна партитуры «Болеро» состоит не только во введении необычных для симфонического оркестра инструментов (трех саксофонов) или редко используемых инструментов (малой трубы, гобоя d'amour, челесты). В целом партитура «Болеро» говорит не только о новом оркестровом стиле Равеля, но и о новом оркестровом мышлении композитора, ибо оркестровое развитие играет ведущую роль в драматургии сочинения.

Безусловно, ведущая колористическая роль в партитуре принадлежит группе деревянных духовых инструментов, поскольку ей, в основном, поручено различное красочное освещение самой темы (особенно в начале «Болеро»).

Не менее важное место занимает группа ударных инструментов. Среди них выделяется партия двух малых барабанов, которым поручена сохраняемая до конца сочинения единая ритмическая фигура.

Остальные ударные инструменты постепенно включаются в партитуру в момент подготовки кульминации, а такие, как большой барабан, тарелки и тамтам, появляются лишь в момент наивысшей кульминационной точки в последних тактах «Болеро».

В первых четырех вариациях «Болеро» тема и ее сопровождение получают в основном лишь различную тембровую окраску. Тема поручается поочередно флейте, кларнету, фаготу, малому кларнету, гобою d'amour.

Начиная с пятой вариации, Равель использует для оркестрового воплощения темы смешанные тембры в довольно необычных сочетаниях.

Кульминация всего «Болеро», заключенная в последней вариации, имеет новый ладотональный колорит благодаря внезапному сдвигу из до мажора в ми мажор и возвращению обратно. Этот единственный на протяжении всего произведения тональный сдвиг производит неожиданностью своего появления впечатление ослепительной вспышки света.

«Болеро» потому и заняло выдающееся место в мировой симфонической музыке XX века, что при необычайной смелости художественного замысла и средств выражения прежде всего его отличает подлинно национальный характер, глубоко оптимистическое восприятие жизни и настоящий демократизм духа.