Симфоническое творчество.

С детских лет до последнего года жизни Моцарт создал огромное количество инструментальных произведений во всех современных ему жанрах. Первые опыты в сочинении сонат для клавира и скрипки относятся к концу 1763 года, а позднейшие квинтеты и концерт для кларнета с оркестром возникли в 1791 году. За исключением танцев, маршей и ряда мелких клавирных пьес Моцарт почти повсюду так или иначе разрабатывал сонатно-симфонические формы.

Сонатно-симфонический принцип является бесспорно ведущим для инструментальной музыки Моцарта. В то же время между собственно симфонией и камерным ансамблем, сонатой и концертом есть свои отличия в конкретном его воплощении. Специфика симфонического оркестра, струнного квартета, клавира и камерном произведении и клавира в концертном звучании так или иначе сказывается в трактовке сонатного цикла. Моцарт особенно тонко чувствует темброво-технические возможности различных сочетаний инструментов.

На первое место, естественно, следует поставить в этом смысле симфонии Моцарта. Он написал их в годы 1764—1788 около пятидесяти. Лишь последние 6 симфоний (1782—1788) возникли в венский период, когда Моцарт мог лично узнать Гайдна, а затем и сблизиться с ним. В симфониях и квартетах этого периода несомненно сказались художественные результаты сближения с Гайдном. Вместе с тем последние симфонии Моцарта, являясь вершиной его симфонизма, обнаруживают и глубокую оригинальность творческих концепций. Не повторяя огромного пути Гайдна-симфониста, Моцарт прошел, однако, достаточно длительный путь к своим зрелым симфониям. На этом пути первые годы (1764—1768) были как бы детством его творческого развития: 9 симфоний, созданных в Лондоне, Гааге, Вене, остаются ученическими опытами, хотя и в их скромных пределах видны явные успехи юного композитора. Между 1770 и 1774 годами возникло более половины симфоний Моцарта (29). Это пора его музыкальной юности, определения личности, высокого напряжения творческих сил и в конечном счете завоевания творческой самостоятельности. Симфонии 1778—1780 годов (всего 6) связаны с первой зрелостью Моцарта и выходом его на более широкие просторы европейской музыкальной жизни, а вслед за ними идут уже венские шедевры композитора.

Три последние симфонии Моцарта, столь совершенные и столь различные (в пределах всего трех месяцев!), блистательно синтезируют его творческие искания в этой области и дают три возможных решения сложнейшей художественной проблемы. Различен круг образов в каждой из симфоний. Широка и всеобъемлюща концепция симфонии «Юпитер», драматичной и контрастной в первой части, вдохновенно лиричной в анданте кантабиле и широко эпичной в монументальном финале.

Симфония соль-минор в своем круге образов скорее объединена единством эмоциональной атмосферы, особым лирико-поэтическим вдохновением. Наконец, симфония, ми-бемоль мажор стоит в целом ближе к гайдновской симфонической концепции, не обнаруживая, однако, какого-либо индивидуального сходства с тем или иным произведением Гайдна.

Зато совершенно неповторима общая концепция гениальной симфонии соль-минор, не имеющей себе равных в ХУ111 веке. Это сочинение может служить редким не только для своего времени примером единства господствующих образов и эмоций как во всем цикле, так, в особенности, в первой его части. Никаких вступлений, никакой подготовки к основному впечатлению! Всему задает тон чудесная исходная тема, столь простая по своему составу и столь необычная в целом, соединяющая интонации нежной жалобы (в предельной концентрации) с «воздушным» полетом чувств» проникнутая лирическим трепетом и чуждая какой бы то ни было внешнейпатетики.Вдохновенная лирика Моцарта выступает в этом качестве впервые — и действие ее оказывается сильнее, чем действие фанфар. Короткая связующая партия не успевает отвлечь внимание от исходной темы. Вторая тема задает образ хотя и не контрастный главному, но оттеняющий его иным лирическим звучанием, скорее тонко-меланхолическим. Вся разработка проникнута только дыханием первой темы словно биением сердца, только ею самой и ее основным начальным мотивом. Реприза обширнее экспозиции, после проведения побочной партии вновь утверждаются мотивы главной.

Медленная часть симфонии несколько отвлекает от страстной целеустремленности аллегро. Лирика анданте прихотлива и тонка, изложение красочно и изысканно.

Менуэт и финал интонационно близки один другому и вместе как бы продолжают драматургическую линию первого аллегро. Удивительно насыщенна, концентрированна и целеустремленна разработка финала—не по -финальному драматична. Полифонические приемы позволяют сгустить впечатление драматического взлета благодаря имитациям в различном сочетании с иными приемами изложения и развития. Все это понадобилось композитору отнюдь не для демонстрации собственной полифонической техники: полифоническое мастерство помогло ему, предельно сжав значительное тонально-тематическое развитие, сделать его максимально напряженным, то есть достигнуть подлинного драматизма. В первой части симфонии полифония способствовала сохранению величайшего единства образного содержания, в финале она драматизировала развитие основного образа, причем и то и другое совершилось естественно, нисколько не навязчиво и без нарушения общей эмоциональной атмосферы этого редкостно цельного произведения.

Казалось бы есть нечто символическое в том, что Реквием,уникальное в своем роде создание Моцарта, завершает его творческий путь. В действительности композитор на протяжении многих лет работал над крупными формами церковной музыки, и в этом смысле был органически подготовлен, к неожиданно возникшей перед ним задаче. С 1768 по 1780 год Моцарт написал семнадцать месс различного масштаба, в 1782— 1783 годы работал над новой мессой, которую не закончил. В 1791 году он вернулся к крупной синтетической форме, в которой объединялись хор, соло и оркестр. И Реквием, отразил в полной мере основные принципы его созревшего искусства, основные черты его стиля.

Тяготение к синтетическому вокально-инструментальному стилю, которое в том или ином выражении проявляется и в оперном и в симфоническом творчестве Моцарта, с большой полнотой проявилось в его Реквиеме. Хор, оркестр, солисты - все здесь важно и ничто не второстепенно.

В образном содержании Реквиема Моцарт остается самим собой. Живая драматическая сила, чистое лирическое чувство всегда присущие его искусству, приобретают в новом произведении особую глубину и серьезность—в соответствии с его темой. Ибо Реквием — это концепция жизни и смерти, к которой Моцарт пришел в полном соответствии со своим мировосприятием. Текст Реквиема как католической заупокойной обедни давно был каноническим. Музыка Реквиема, по-видимому, почти полностью сложилась у него, но далеко не вся была записана в партитуре. Произведение было записано и дописано его учеником Ф.Зюсмайром.

Реквием написан для четырехголосного хора, четырех солистов и большого оркестра (струнные, 2 бассетгорна, 2 фагота, тромбона, 2 трубы, литавры и орган). Основная тональность Реквиема — ре-минор. Минорная окраска и несколько темный колорит выделяют Реквием среди многих других произведений (месс). Однако при всей широте Реквием не представляется особенно монументальным: многие его части невелики, а некоторые из них камерны по масштабам. Замечательной особенностью музыки Реквиема является опора на лучшие традиции без подчинения им в сочетании со смелым использованием новых лирических и драматических выразительных средств при строгом и чистом вкусе в их отборе. Отсюда большая свобода и вместе с тем прекрасное равновесие в развитии полифонических и гомофонных принципов изложения и формообразования. Отсюда глубокая выразительность, сила и теплота музыки. В Реквиеме нет ничего слишком отвлеченного и ничего мелкого —- этим все сказано.

Вступительный раздел первой части, собственно Реквием (адажио), соединяет полифонические приемы с гомофонным складом. Трагическое итрепетное вступление, торжественная, несколько старинная, строгая патетика Кирие как бы готовят к драме, которая развертывается в шест разделах секвенции «Диес ире».

Первый раздел секвенции (собственно «Диез Ире» ре-минор) в соответствии с текстом дает резкую, сильную внезапно вызванную фантазией картину страшного суда («День гнева, день жалоб...»). Второй раздел секвенции («Туба мирум», си-бемоль мажор) с суровой, как бы средневековой образностью повествует о том, как раскрылась книга судеб... Величественное соло баса и тромбона открывает этот раздел. Широкая ниспадающая мелодия напоминает о роковых звучаниям оперных заклинаний. Но Моцарт недолго сохраняет столь суровый колорит: соло тенора, затем альта, наконец, сопрано проникнуты глубоким, благородно-патетическим чувством, выливающимся далее в жалобах нового раздела (граве, ре-минор). Так сама роковая картина становится драмой: ее больше не наблюдают, ее переживают со всей силой человеческого чувства. Новые мольбы и новые жалобы раздаются в «Рекордаре». Чистая и спокойная мелодия развертывается в сплетении вокальных и инструментальных партий. Это соединение просветленных благостных чувств (фа-мажор) с лирической теплотой и мягкостью очень характерно для Реквиема. Последние разделы «Конфутатис» и «Лякримозо» — образуют кульминационную зону произведения. По-видимому, он сам воспринимал переход от «Конфутатис» к «Лякримозо» —от гнева, ужаса, трепета, от страшных угроз к благодатным слезам — как драматическую и одновременно лирическую кульминацию Реквиема. Для Моцарта это было не только с о ч и н е н и е: он сам умирал.

Принято утверждать, что Реквием наряду с последними операми, симфониями и другими прекрасными произведениями Моцарта подводит итоги его творческим исканиям, завершая путь композитора. В его трагически короткой жизни последние годы стали вершиной творческого развития, подлинным расцветом, которому не' видно было конца, откуда было еще очень далеко до итогов. Его жизнь не завершилась: она прервалась.

Тем не менее Моцарт выполнил великую завершающую роль; она принадлежит ему по праву в развитии музыкального искусства XVIII века. На том славном пути, который был открыт Бахом и Генделем, он достиг наивысших результатов для всего столетия, охватив гениальной творческой мыслью все многообразие возникающих проблем, весь круг музыкальных жанров.