ГЕОРГ ФРИДРИХ • ГЕНДЕЛЬ

(1685 – 1759)

Из композиторов первой половины XVIII века Гендель имеет преимущественное право на сопоставление с Бахом. Ровесники и соотечественники, они оба воспитывались прежде всего в немецких традициях полифонии, органной и клавирной музыки, хорового письма. Оба являются крупнейшими полифонистами эпохи, мастерами огромного масштаба, тяготеющими к синтетическим вокально-инструментальным формам. Оба претворили в своем искусстве многосторонний художественный опыт различных национальных школ и сумели сделать из него самостоятельные творческие выводы. Оба поднялись до широкого обобщения исторических традиций предшествующего времени и открыли для дальнейшего музыкального развития новые перспективы. Так или иначе оба композитора еще связаны с духовной тематикой, но система их образов уже не стеснена ею. При всех творческих особенностях Бах и Гендель представляют один и тот же исторический этап на пути своего искусства. Эти черты общности между ними достаточно отчетливо выступают, когда мы их оцениваем, во-первых, на значительной исторической дистанции, а во-вторых, в сравнении со многими другими их современниками.

Характер Генделя смолоду был таков, что его повлекло сначала в Гамбург, потом в Италию и, наконец, в Англию, где он и обосновался до конца дней. При этом сфера его деятельности все расширялась и возможности общения с аудиторией возрастали. В итоге Гендель жил и работал в такой общественной среде и таких условиях, какие были весьма далеки Баху и в Веймаре, и в Кётене, и в Лейпциге.

Гендель располагал превосходными исполнительскими силами, едва ли не лучшими в Европе, его сочинения были обращены к широчайшей по тому времени аудитории, из-за них сталкивались и боролись мнения, они вызывали восторг или отрицание, признание или нападки. Гендель всегда мог творить в обоснованной надежде на первоклассное исполнение, на немедленную реакцию слушателей. Его внимание было направлено и вовнутрь творческого процесса и одновременно вовне — к организации собственных спектаклей и концертов, к общественному мнению, к ожидаемым откликам и возможным спорам. Поле боя у Генделя было таково, что он встал на виду всей Европы: его поражения и победы совершались на широкой общественной арене.

По своему призванию Гендель прежде всего драматург в музыке. Именно как драматург он вырвался из ограниченных рамок оперы и осуществил далее свои идеи в жанре оратории. Гендель, при всей своей широте, особенно силен в вокальных формах оперы и оратории, в вокальной мелодии, в хоровых полотнах. Его инструментальная музыка гораздо более экспериментальна и менее ровна, словно он «импровизирует» то свое понимание цикла, то характер его частей, то особенности изложения и развития.

В современной научной литературе идет спор о том, какой стране принадлежит Гендель. Немецкие исследователи признают его всецело немецким художником; англоязычные объявляют английским. Однако он не возглавил английскую школу, которая надолго иссякла после Пёрселла. Таким образом, Гендель стал деятелем английской музыкальной культуры, что в сильной степени сказалось на его творческом пути, но не сделало его представителем этой национальной творческой школы.

Георг Фридрих Гендель родился 23 февраля 1685 года в Галле в семье весьма пожилого цирюльника-хирурга, находившегося тогда на службе при дворе герцога Августа Саксонского. Музыкальные способности Генделя проявились рано, и тяготение к музыке было с детских лет неудержимым. Однако отец не поддерживал его в этом: музыка не была достойной профессией в глазах почтенного бюргера. Хотя он и не оставил намерения дать сыну юридическое образование, тому было разрешено заниматься музыкой. С 1694 года начались занятия девятилетнего Генделя с Фридрихом Вильгельмом Цахау. Под его руководством Гендель изучил основы гармонии (генерал-бас), познакомился со многими произведениями немецких и итальянских автором, начал сочинять (первые опыты относятся к 1695 году). Цахау стремился развивать вкус своего ученика, расширять его кругозор, подкреплять теоретические знания постоянным проникновением в реальную, звучащую музыку. Помимо игры на клавесине и органе Гендель выучился играть на скрипке и гобое. В конце 1696 года он, будучи в Берлине, выступил при дворе как клавесинист и имел большой успех. С 1698 года Гендель учился в протестантской гимназии родного города. Известно, в частности, что там серьезно изучались латынь и античные источники: ученики читали в подлинниках Цицерона, Горация, Плутарха. Одновременно Гендель не оставлял занятия музыкой. Как раз к 1698 году относится его нотная тетрадь, которую он затем сохранял до конца дней. Его интересовали тогда произведения Ф. В. Цахау, И. Кригера, И. К. Керля, И. Я. Фробергера, Г. Альберта, А. Кригера, Георга Муффата, И. Кунау, И. Пахельбеля, А. Польетти; он переписывал их фуги и другие произведения для органа и клавесина, арии, хоры. Окончив гимназию, шестнадцатилетний Гендель уже замещает органиста в кальвинистском соборе Галле; годом позднее становится там же органистом и руководителем капеллы и, кроме того, преподает пение в гимназии. Вместе с тем он не решается нарушить волю покойного отца и в 1702 году поступает в университет на юридический факультет. Впрочем, ненадолго: летом 1703 года Гендель покидает Галле.

Как и Баха несколько позже, Генделя особенно привлекает Гамбург — вольный город с интенсивной музыкальной жизнью, известный своими музыкальными деятелями и единственным в стране немецким оперным театром. Именно опера в первую очередь и притягивает к себе Генделя. Что мог дать и дал Гамбург молодому Генделю? Новую музыкальную среду, более интересную, чем в Галле, связанную как с оперным театром, так и с иными местными традициями, например органными (Я. А. Рейнкен, В. Любек). Общество талантливых музыкантов и образованных людей, не ограниченных провинциальностью суждений. И наконец, практическое ознакомление с жизнью оперного театра, прямое участие в ней. Гендель был необыкновенно восприимчив. 8 января 1705 года уже была поставлена в Гамбурге его первая опера «Альмира, королева Кастилии», а 25 февраля того же года — вторая опера «Нерон». Композитору едва исполнилось двадцать лет, а он сумел усвоить гамбургский вкус, проявил яркое мелодическое дарование и завоевал успех у требовательной и искушенной в оперных делах местной публики.

Пребывание в Гамбурге оказалось, однако, недолгим. Оперный театр переживал большие материальные затруднения, и в 1706 году оперная труппа распалась, а Кайзер бежал, скрываясь от кредиторов. Гендель не подумал возвращаться в Галле. Его горизонты расширялись: осенью 1706 года он отправился в Италию, где и пробыл до 1710 года. Флоренция, Венеция, Рим, Неаполь, снова Рим и Венеция — так последовательно узнавал он лучшие музыкальные центры страны, знакомился с ее оперной жизнью, общался с выдающимися музыкантами. В 1707 году во Флоренции была поставлена его итальянская опера «Родриго», в 1709 в Венеции состоялась премьера «Агриппины». Оперы Генделя были приняты в Италии отлично, а вторая из них вызвала бурный восторг венецианцев. В нем сразу и по достоинству признали оперного маэстро в стране, насыщенной музыкой до отказа, обладавшей блистательными музыкальными традициями, воспитавшей взыскательную и избалованную оперную публику.

Но не одна лишь опера интересовала Генделя в Италии. Он близко ознакомился с камерной вокальной музыкой (кантата была в расцвете), с ораторией, с произведениями итальянцев для клавесина и скрипки. Он познал саму музыкальную жизнь крупнейших итальянских городов, войдя в ее среду, приняв в ней участие как исполнитель (блестящий клавесинист) и композитор. Италия многому научила Генделя, поистине испытала его творческие силы, дала ему заслуженное признание, но не удержала его у себя. При всех своих успехах он не чувствовал себя внутренне итальянским композитором — и снова с обычной энергией устремился дальше.

Вскоре его пригласили в Лондон, и он поехал на время в Англию. Там он был представлен королеве Анне и с почетом принят в оперном театре, который переживал большие трудности (как, впрочем, и вся английская музыка в целом). С кончиной в 1695 году крупнейшего английского композитора Генри Пёрселла национальная творческая школа не получили достойного продолжения. Заглохла и созданная им английская опера. К 1710 году в Лондоне действовала превосходная итальянская оперная труппа, но английского музыкального театра не было. Для этой труппы Генделю и заказали новую оперу. Директор оперы Аарон Хилл набросал сценарий «Ринальдо». Либретто и музыка были созданы за две недели, и 24 февраля 1711 года опера Генделя «Ринальдо» уже исполнялась на сцене Королевского театра в Лондоне при участии крупных итальянских певцов. Она имела шумный успех именно как итальянская опера.

Он сумел даже стать официальным композитором королевского двора, что было до тех пор недоступно иностранцам. В мае 1714 года скоропостижно скончалась королева Анна и ее престол перешел к ганноверской династии, именно к Георгу Ганноверскому, который был провозглашен королем и осенью коронован как Георг I. Летом 1716 года Георг I ездил в Ганновер — и Гендель входил в его свиту.

В 1718—1720 годы Гендель находился на службе у графа Карнарвона, руководил оркестром в его замке. В те же годы композитор создал две «маски», также следуя английской театральной форме (соединяющей сценическую зрелищность, танцы и концертное исполнение),—трагическую «Эсфирь» (на библейский сюжет) и пастораль «Ацис и Галатея».

С 1720 года начинается новый этап в жизни и творчестве Генделя. В 1719 году он участвует в основании оперного предприятия на акционерных началах — Королевской академии музыки в Лондоне, с 1720 года становится музыкальным директором этого театра. 27 апреля 1720 года театр открылся премьерой итальянской оперы Генделя «Радамист» (либретто Н. Хайма по Анналам Тацита). Она имела большой успех. В ближайшие годы, вплоть до весны 1728, Гендель создает по одной, по две оперы в год. Состав труппы — один из лучших, если не лучший в Европе.

Само положение итальянской оперы в Англии, в известной мере двусмысленное (в отсутствии английского оперного театра), становится двусторонне уязвимым при Генделе. Серьезнейший удар делу Генделя нанесло появление «Оперы нищих» (29 января 1728 года), сатирической комедии с музыкой, направленной одновременно против Р. Уолпола, возглавлявшего тогда кабинет министров, и против эстетических воззрений (итальянская опера как антинациональное искусство узких аристократических кругов).

«Опера нищих» одержала в Лондоне блестящую победу. Передовые писатели (А. Поп, Дж. Свифт) встали на ее сторону. Удары сатириков были настолько метки, что Королевскую академию музыки пришлось закрыть. Тем самым дело Генделя потерпело крах. Но он не сложил оружия. Надолго отправился в Италию, где набрал певцов для новой труппы, а затем организовал новый оперный театр, стал его руководителем и вел дело уже на свою полную ответственность. И снова год за годом он ставил в Лондоне новые оперы, одновременно начиная выступать перед лондонской публикой с ораториями («Дебора» и «Аталия», 1733). Теперь против Генделя поднялись новые силы, и борьба с ним была включена в политическую интригу. Творчески Гендель отнюдь не стоял на месте: в его операх нарастал драматизм («Орландо», 1733), углублялись музыкальные образы. Но все, казалось, было тщетно. Компаньон Генделя в 1734 году сдал помещение театра его «противнику» — новой оперной труппе. Генделю пришлось со своими артистами переселиться в театр Ковент-Гарден, в труппе которого выступали балетные танцоры и участники арлекинад. Когда французские танцоры покинули Лондон, Гендель потерял и эту опору. Неудачи, соперничество, политические интриги, направленные неожиданно и против него, подкосили здоровье композитора. Летом 1735 и 1736 годов он лечился водами на английском курорте Тонбридж. Театр его закрылся. Из длительной депрессии Гендель вышел лишь к осени.

Постепенно он выбрался из тяжелых материальных затруднений, завоевал новый успех в своих концертах 1738 года, и творческие силы не только вернулись к нему, но, кажется, еще возросли и окрепли. Однако опера уже отступала в сознании Генделя на второй план: с 1738 по 1740 год он написал последние четыре оперы, из которых две («Ксеркс» и «Именео») уже не принадлежат к жанру сериа. На главное место в его творчестве теперь выступила оратория— и так осталось до конца его дней.

В последующие годы Гендель создает лучшие свои произведения в этом жанре, которые главным образом и обессмертили его имя. Он достигает вершины на своем творческом пути. Его творческая мысль работает неустанно и кажется неиссякаемой. Закончив 24 сентября 1738 года партитуру оратории «Саул», он к 28 октября завершает «Израиля в Египте» — за два месяца два капитальных, прекрасных произведения. Последняя опера Генделя «Деидамия» создана между 27 октября и 20 ноября 1740 года. Над ораторией «Мессия» Гендель работал с 22 августа по 14 сентября 1741 года, а 29 сентября уже начал «Самсона».

Тем не менее вплоть до 1746 года Гендель продолжал испытывать крайне досадные затруднения: его новые оперы и оратории, его концерты не имели успеха или игнорировались, его пытались смутить разного рода инсинуациями в печати. Собираясь оставить Англию, он принял в 1741 году предложение провести ряд концертов в Дублине и специально для этого сочинил «Мессию». Длительное пребывание в Ирландии (с ноября 1741 по август 1742 года) было временем полного торжества Генделя. Всего в Дублине Гендель выступил с шестнадцатью концертами. Нередко в программу включались оратория.

В 1745 году Гендель был разорен и опять тяжело захворал, впал в долгую депрессию, ничего не сочинял. И вновь его титанические душевные силы побороли тяжелый недуг. В апреле 1746 года Стюарт был побежден и армия его разбита. Между 9 июля и 11 августа Гендель работал над своей героической, победной ораторией «Иуда Маккавей», которая наконец принесла и ему великую победу: он получил полное, безраздельное признание, вырвался из того кольца неудач и затруднений, в каком был замкнут так долго, освободился из тяжелой атмосферы интриг и гнусной травли. Именно с тех пор Гендель нашел в Англии свою подлинную публику, не снобистскую и не кастовую, а гораздо более смешанную и передовую, в основном уже буржуазную или интеллигентскую, по достоинству ценившую его монументальное и героическое искусство. Помимо всего как раз библейские сюжеты и библейские образы, особенно со времен пуританского движения, были этой публике более близки, чем распространенные оперные сюжеты той поры.

С 1746 по 1751 год длился этот последний творческий подъем великого композитора. Он создал еще семь новых ораторий, музыку к трагедии Смоллетта «Альцеста». 27 апреля 1749 года в лондонском Грин-парке на открытом воздухе прозвучала его «Музыка фейерверка» — сочинение, специально предназначенное для народного праздника по случаю заключения Ахенского мира (в войне за австрийское наследство). «Музыка фейерверка» по существу сюита из шести номеров, каждый из которых в точности соответствует определенным зрелищным эффектам. Конечно, на пути Генделя это был не более чем пустячок, но в его «Музыке фейерверка», как ранее в «Музыке на воде» (1717), словно в подчеркнутой форме проявилась широта, массовость его искусства — одно из важных, в корне присущих ему свойств.

С 1751 года, когда Гендель стал слепнуть, он только завершал начатые или перерабатывал прежние сочинения. Последние десять лет жизни только упрочили его славу. Это была неоспоримая слава именно создателя ораторий нового типа.

Поздние годы Генделя прошли во тьме. В 1752 году, после операции, Гендель, подобно Баху, совершенно ослеп. Лишь со временем ослепший Гендель решался вновь выступать как органист и ежегодно проводил двенадцать исполнений своих ораторий. В последний раз он играл на органе, когда исполняли «Мессию» 6 апреля 1759года. А 14 апреля около восьми часов утра его не стало.

В отличие от Баха, ближайшие поколения не забыли Генделя: его слава продолжала расти в XVIII веке, в его честь устраивались грандиозные торжества в Лондоне, его оратории исполнялись в Берлине и Лейпциге. Надолго отошли в прошлое лишь его оперы, несмотря на их прекрасную музыку, устарел самый тип оперы сериа, безнадежно окостенели ее сюжетно-сценические основы. Только в нашем столетии делаются попытки воскресить их из забвения. Однако музыка Генделя и поныне не устарела: она воспринимается как вечно живое и жизнеспособное его наследие.

В течение тридцати семи лет работал Гендель над оперными произведениями. Кроме первых трех, написанных для Гамбурга, все они являются итальянскими операми.

Прежде чем оратория стала основным жанром в творчестве Генделя, он в течение многих лет время от времени обращался к ней и родственным ей крупным вокальным формам. Еще в Гамбурге в 1704 году он написал «Страсти по Иоанну». Здесь, по существу, определяется и крепнет увлечение Генделя ораторией как своего рода хоровой драмой. В 1733 году возникают его оратории «Дебора» и «Аталия». Если литературным источником «Эсфири» была одноименная лирическая драма Расина, то источником «Аталии» является его же трагедия. В дальнейшем Гендель опирается в ораториальном творчестве и непосредственно на библию, и на претворение ее образов в поэзии, а также на античные сюжеты, которые займут у него значительное место.

Начиная с 1738 года оратория находится в центре творческих интересов Генделя, становится его истинным призванием.

Библейские истории о судьбах целого народа, о его страданиях в плену и рабстве, о борьбе за свое избавление и освобождение, о подвигах его героев и вождей, об их победах вдохновили Генделя на создание таких ораторий, как «Израиль в Египте», «Самсон», «Иуда Маккавей».

Не одни лишь эпико-героические сюжеты почерпнул Гендель из библии. Сугубо духовная тематика «Мессии» (1742) не связана с Ветхим заветом, и эта известная оратория Генделя стоит в его творчестве особняком.

В жанре оратории, как ни в одном другом, Гендель мог свободно распоряжаться хоровыми массами, вовлекая хор в эпическое повествование или драматическое действие. Он и не думал подражать итальянским образцам оратории, которая в его время тяготела к оперным формам гораздо более, чем к хоровой монументальности. Подобно Баху Гендель, видимо, всегда испытывал глубокий творческий интерес к крупным полифоническим формам, быть может еще со времен своих занятий в Галле. Хоровая полифония Генделя никогда не носит отвлеченно-конструктивного характера: она неизменно выразительна, действенна, изобразительно-картинна, образно конкретна. Она как нельзя лучше соответствует генделевскому мышлению крупным планом.

Основной формой сольного пения и в оратории остается ария. Но она не обязательно персонифицируется: ее может исполнять безымянный корифей хора, «один из народа»; она способна выражать и лирическое чувство «от автора». Среди арий есть и большие виртуозные (чаще всего бравурно-героические) и небольшие, песенные, то легкие и прозрачные, то глубокие в своей простоте и строгости. Ансамбли и в оратории и в опере у Генделя не получают особого развития и обычно не отличаются индивидуализацией партий: дуэт — скорее «ария для двоих», чем диалог двух исполнителей. Когда в дуэтах (редко в трио) выступают корифеи хора, это вполне естественно. Более скромное место по сравнению с оперой занимают в оратории речитативы.

Очень важна в ораториях партия оркестра, весьма дифференцированная в сопровождении хоров и арий (концертирующие инструменты), трактованная то крупным планом, в широких линиях, то с тонкой детализацией, с заботой о необычном колорите. Самостоятельные оркестровые номера не слишком часты, но приобретают важное выразительное значение.

Как ни важны общие принципы ораториального искусства Генделя, у него невозможно выделить единый тип ораторий. Напротив, они поразительно многообразны.

Только в сравнении с операми и ораториями Генделя его инструментальная музыка может представляться менее значительной. Но сама по себе она очень показательна для него, крепко связана с главнейшими областями его творчества и полна художественного интереса. Хотя на тернистом пути композитора инструментальные произведения были скорее отдыхом, чем предельным напряжением сил, он успел написать их очень много:

более 50 концертов, более 40 сонат и около 200 пьес для клавира, клавира или органа, а также различных инструментальных составов. В отличие от Баха, у которого вокальное и инструментальное начала равно значительны и образуют художественный синтез, для Генделя решающее образное значение приобретает музыка со словом: она, ее образы, ее картинно-изобразительные свойства воздействуют на инструментальные жанры, определяя зачастую не только их тематизм, но и общий облик пьес или их частей.

Наиболее характерным для творческого облика композитора следует считать жанр концерта — для органа, для других инструментов и ансамблей, для оркестра. Именно с этими произведениями Гендель выступал перед большой концертной аудиторией, играя органные концерты или руководя исполнением концерта в тот же вечер, когда исполнялась та или иная его оратория. И для него самого, и для публики, особенно если он сам импровизировал на органе, концерты звучали музыкой большого плана, крупного штриха, ярко динамичной, поэтической, оттеняемой сильными контрастами между частями цикла. Она и складывалась в его воображении как направленная на публику, как создаваемая для сегодняшнего дня, рассчи­танная на собственное исполнение и допускающая при этом дальнейшую импровизацию. Вероятно, в процессе сочинения концертов авторская импровизация тоже имела место. Во всяком случае, записывая концерты для органа, Гендель помечал места для возможной импровизации.

Как и для Баха, концерт для Генделя — произведение но преимуществу ансамблевое. Подавляющее большинство его концертов — либо концерто гросси, либо концерты для органа с оркестром. Несколько ранних концертов относятся к 1710 году. Шесть концертов ор. 3, изданные в 1734 году, возникли в различные годы, в том числе и в 1710. Они написаны для струнного состава плюс 2 гобоя (или 2 флейты, или 2 фагота). Двенадцать концертов ор. 6 — только для струнного состава, причем концертируют две скрипки.

Так или иначе в большинстве концертов присутствует по меньшей мере одна фугированная часть в цикле. Но далеко не всегда она становится центром его тяжести, как обычно бывает у Баха. Гендель вообще не склонен к установлению твердых функций для частей цикла. В этом смысле его мышление не порывает с сюитностью. Для него важна череда образов всякий раз (или почти всякий раз) особая в как бы импровизированной последовательности частей. Самой же главной особенностью его концертов является принцип многопланового контраста, связанный со стилевой системой барокко и весьма действенный тогда в искусстве, обращенном к широкой концертной аудитории. Совершенно свободно смешивает Гендель едва ли не в каждом концерте части разного типа, и в этой непринужденности, бесспорно есть своя прелесть, поскольку возникают свежие и «непредвиденные» слушателем контрасты.

Концерты Генделя для органа нарушают традицию хотя бы внешней связи с исполнением в церкви, являясь чисто светскими произведениями. В них можно встретить части в танцевальном движении и просто обозначенные как менуэт, гавот, бурре.

Соната мыслилась Генделем в первую очередь как камерный ансамбль, как трио-соната в традиции XVII века, причем не исключающая и сюитных частей. Основная же масса камерных ансамблей Генделя (тридцать одна соната) входит в три сборника, изданных в 1730-е годы. В дальнейшем этот жанр уже, видимо, не привлекал композитора: как раз с переходом к ораториальному творчеству после 1738 года Гендель словно охладел к трио-сонате, явно предпочитая ей органный концерт и концерто гросси. (большой концерт).

Клавирная музыка Генделя лишь отчасти соприкасается с органной — более всего через полифонические жанры. Но основной формой клавирных произведений у него является сюита, хотя он пишет для клавира и фантазию, и каприччо, и сонату, и вариации разного типа. Клавесин — в большой мере инструмент салонного и домашнего музицирования, а также учебных занятий.

Цикл сюиты Гендель понимает, пожалуй, еще более свободно, чем цикл концерта или сонаты. Некоторые произведения открываются торжественными прелюдиями органного размаха или французской увертюрой и содержат серьезные, содержательные фуги, другие совпадают с сонатами старого типа, третьи — собственно танцевальной сюитой.

Сопоставляя Генделя-полифониста с Бахом, обычно отмечают большую импровизационность генделевских фуг, их связь с прошлым в смысле значения экспозиционности и не слишком развитой средней части, преобладание гармонии над линеарностью, а в итоге менее активную концентрацию формы в целом. Следует еще помнить, что фуга Генделя живет по преимуществу в контексте, тогда как фуга Баха живет и многозначительной самостоятельной жизнью в малом цикле, и в контексте крупных произведений. Этим многое определяется.

Музыкальному мышлению Генделя присуща особая внутренняя театральность, которая скорее далека Баху. Она в полную силу сказывается, как мы уже убедились, в большинстве его ораторий. Она по-своему проявляется и в его инструментальной музыке, столь связанной с операми и ораториями. Она движет его многоплановыми контрастами, стимулирует импровизацию в узком и широком смысле слова.

ЙОЗЕФ ГАЙДН

(1732 – 1809)

Венская классическая школа достигает зрелости к 1780-м годам, когда появляются зрелые произведения Гайдна и Моцарта в инструментальных жанрах (симфония, соната, камерный ансамбль) и Моцарта — в оперных. В предыдущие десятилетия ее стиль исподволь складывается на творческом пути каждого из них, сначала, с 1760-х годов, Гайдна, затем и Моцарта.

Еще ранее в Вене действовали крупные итальянские мастера, авторы опер и ораторий, подававшие своими увертюрами пример местным композиторам. Иными словами, около середины XVIII века еще никто не мог предположить будущего расцвета венской творческой школы и ее подлинно мирового значения. Однако ни мангеймская, ни берлинская, ни какие-либо иные школы не оказались способными к такому интенсивному развитию, к такой высокой художественной интеграции всего, что вело к симфонизму на протяжении XVIII века. Вена была, без сомнения, крупным музыкальным центром того времени, но ее музыкальная жизнь не приобрела еще общественных масштабов, какие характерны для современного Лондона или Парижа.

В Вене развитие профессиональной музыкальной культуры было сосредоточено в основном вокруг императорского двора, а также католической церкви. Музыка прикладного, бытового назначения распространялась шире. На оперной сцене господствовала итальянская опера. Со второй половины 50-х годов в Вену проникла французская комическая опера. В дальнейшем влияние французской художественной культуры усилилось при дворе, когда дочь императора Мария Антуанетта вступила в брак с французским дофином (впоследствии король Людовик XVI). На венских сценах выступали первоклассные итальянские оперные певцы, искусство которых было здесь хорошо знакомо еще с XVII века.

Таким образом, в профессиональной музыкальной жизни Вены соединялись в XVIII веке местные австро-немецкие черты с художественными влияниями, шедшими из Италии и Франции. Что касается итальянского искусства, то оно уже не ощущалось как чужеродное: слишком давно венцы освоились с итальянской музыкой, а существование в начале века целого «филиала» итальянской школы в Вене несомненно утвердило заложенные ранее традиции. В итоге Вена обладала очень многим, что способствовало «собиранию» музыкальных сил на ее почве в эпоху Просвещения, что помогало художественному обобщению ранее достигнутого усилиями других творческих школ. Положительными были в этом отношении богатые и давние собственные музыкальные традиции, а также черты интернационализма в складывающейся культуре города. Но это было не все: социально-исторические условия создавали значительные противоречия для формирования крупной творческой школы именно в Вене. Если здесь созревала почва для создания большого искусства обобщающего значения, то еще не сложились основания для его широкой поддержки, для подлинно общественного резонанса вокруг творческой самостоятельности крупнейших мастеров.

К середине XVIII века в Вене, как и повсюду в крупных европейских центрах, формируются значительные музыкальные коллективы нового типа — большие инструментальные капеллы при дворах и в частных домах, в среде дворянства и разбогатевшего бюргерства. Большое значение в повседневности приобретает музыка бюргерского быта, прежде всего танец и песня; она звучит в кабачках, на семейных праздниках, на улицах (ночные серенады), в садах. Вся Вена увлекается танцами. Венский музыкальный быт многообразен. Здесь и традиционно полифоническая церковная музыка, и уличная песенка, и специально «застольная» пьеса, и шумная музыка придворных процессий, и серьезная музыка в концертах, и итальянская ария —таков широкий круг музыкальных впечатлений.

Венские композиторы, формируя свой симфонический цикл, пойдут по пути типизации, характерной для итальянской увертюры-симфонии и особенно для мангеймского симфонического цикла. Строго говоря, ранняя венская симфония как по своему образному содержанию, так и по трактовке сонатного цикла не далеко ушла от «увертюрного» этапа. Тем не менее, именно венской симфонической школе было суждено наилучшее будущее. Этим она обязана, как выяснится позже, не только собственной местной традиции, но особой широте художественного кругозора ее крупнейших представителей, в совершенстве преодолевших ее первоначальную ограниченность. Первая симфония Гайдна была создана в 1759 году. В 80-е годы симфонические произведении Гайдна уже невозможно расценивать с таких позиций: он узнает Моцарта и движется дальше рядом с ним, воздействуя на него и в свою очередь испытывая на себе его влияние. Около сорока лет длилась работа Гайдна над симфонией и около пятидесяти — над квартетом. Он начал, так сказать, с самого начала, от истоков симфонизма и закончил созданием многих образцов классического симфонического цикла. Творческая жизнь Гайдна была долгой и захватила как переломный период музыкального развития Западной Европы, так и эпоху созревания и полной зрелости венской классической школы. В молодости он оказался современником «войны буффонов», расцвета комических оперных жанров, формирования мангеймской школы. При нем протекала деятельность сыновей Баха, при нем была Начата и завершена реформа Глюка. Вся жизнь Моцарта полностью прошла на его памяти. Музыкальная культура французской революции сложилась тогда же, когда он достиг наивысшей творческой зрелости. При жизни Гайдна были созданы шесть симфоний Бетховена. Начав творить в годы позднего Генделя, Гайдн закончил творческую работу накануне появления «Героической» симфонии Бетховена, а умер лишь тогда, когда юный Шуберт уже стал сочинять. На этом обширном творческом пути, пролегающем как бы сквозь разные эпохи музыкального искусства, Гайдн, не составлявший никогда никаких авторских программ, проявлял удивительную самостоятельность.

Высоко поднимаясь над уровнем ранней венской симфонии, композитор удерживает связь с бытовой тематикой, но полностью преодолевает прикладной, развлекательный характер прежней симфонии и вкладывает в свои зрелые симфонические произведения новое, значительное содержание.

Франц Йозеф Гайдн родился 31 марта 1732 года в деревне Рорау (Нижняя Австрия) в крестьянской семье каретного мастера и провел там ранние детские годы. Неподалеку от Рорау проходила граница с Венгрией. Среди местного населения были и венгры, и хорваты, и чехи. Так с первых же детских лет Гайдн мог слышать музыку различных национальностей, которая, по всей вероятности, звучала в деревенской обстановке (наряду с музыкой бродячих цыган). Семья его была музыкальна. Будучи совсем маленьким ребенком, Гайдн принимал участие в бесхитростном домашнем музицировании. С осени 1737 года мальчик всего лишь на шестом году был взят из родного дома в соседний городок и до 1740 года жил и воспитывался у Франка. Там, в Хайнбурге, Гайдн пел в церковном хоре, учился играть на различных инструментах. В 1739 году в Хайнбурге побывал Георг Ройттер из Вены, придворный композитор и капельмейстер в соборе св. Стефана, он набирал мальчиков в капеллу собора и, услышав Гайдна, выделил его для своей цели. В 1740 году восьмилетний Гайдн попал в Вену, под начало Ройттера. Гайдну довелось тогда переслушать много музыки. Он узнал, конечно, и новые произведения венских композиторов, и итальянскую оперу, и сочинения немецких музыкантов, исполнявшиеся в Вене. В 1749 году, когда у Гайдна ломался голос, его вышвырнули из капеллы, и он, в восемнадцатилетнем возрасте, был полностью предоставлен самому себе. Последующие десять лет стали для него суровым временем. Первые его заработки оказались связаны с уроками музыки, которые он нашел для себя как учитель пения и игры на клавире, и с участием в качестве скрипача в небольших ансамблях, выступавших на вечеринках, во время танцев, в ночных серенадах. Последнее заставило его окунуться в музыкальный быт Вены, далекий от придворных празднеств и спектаклей, равно как и от торжественной атмосферы в соборе св. Стефана. В 1753 году известный неаполитанский оперный композитор Н. Порпора, будучи уже весьма пожилым, оказался в Вене, где он пользовался большим авторитетом, давая уроки пения, и общался с избранным кругом музыкантов. Гайдн пользовался его советами по композиции и в благодарность за это служил ему аккомпаниатором во время уроков пения. Порпора был опытнейшим оперным композитором и не менее опытным учителем. Впрочем, на творчестве Гайдна эта итальянская школа совсем не сказалась, разве лишь впоследствии он ощутил ее, когда сочинял итальянские оперы. Постепенно молодой Гайдн вошел в музыкальные круги Вены, познакомился с Метастазио, Глюком, Вагензейлем. Его стали ценить любители музыки. В 1759—1760 годах Гайдн уже «клялся композитором и капельмейстером в доме графа Ф. Морцина, который имел свою инструментальную капеллу. Для нее была написана в 1759 году первая симфония Гайдна. Композитор смог, наконец, непосредственно работать с оркестром, писать для него музыку, выверять ее в подготовке к исполнению и исполнять в собственной интерпретации. Отсюда, с 1750-х годов, ведет свое начало путь Гайдна как автора квартетов (первый возник в 1755 году) и симфоний. В течение многих лет затем он создает свои оркестровые и камерные произведения в новых жанрах, работая (с 1761 года) в капелле князей Эстерхази. Когда Морцин вынужден был распустить свою капеллу, Гайдна пригласил к себе князь П. А. Эстерхази на место заместителя капельмейстера. Известный меценат, венгерский князь был обладателем обширных имений и вел в своих дворцах почти королевскую жизнь, имел свою свиту, огромный штат слуг и, конечно, музыкальную капеллу. С Гайдном Эстерхази заключил контракт, в котором были предусмотрены все его служебные обязанности «вице - капельмейстера». Специальным параграфом оговаривалась обязанность Гайдна сочинять музыкальные произведения по требованию князя, без права показывать их кому бы то ни было. Запрещалось также Гайдну сочинять музыку для других лиц — без особого на то разрешения. Иными словами, музыкант был как бы закрепощен, поступал в полное распоряжение Эстерхази и, вместе со своими произведениями, становился чуть ли не его собственностью. Многое несомненно могло стеснять Гайдна на службе у Эстерхази: запрещение исполнять свои произведения помимо резиденции князя, невозможность в летние месяцы отлучаться хотя бы в Вену, необходимость всегда сочинять по заказу, не говоря уж об административных обязанностях. Если б, помимо этого, ничто не удерживало Гайдна, он, вероятно, оставил бы свою работу в доме Эстерхази. Он был полностью обеспечен, мог не думать о материальной стороне жизни, мог много сочинять, располагая исполнителями для своей музыки, пользовался благожелательным отношением со стороны Миклоша Эстерхази (который наследовал своему брату с 1762 года), его ценили в меру собственного разумения.

Когда Гайдн начал работать у Эстерхази, инструментальная капелла князя была невелика, но затем она пополнялась и со временем Гайдн имел в своем распоряжении довольно значительный оркестр, хотя и без кларнетов. До 1766 года Гайдн был связан по месту работы с Эйзенштадтом, где находился большой дворец князя, а зимней порой перемещался вместе с княжеским двором в Вену.

Музыкальная жизнь в резиденции Эстерхази была по-своему открытой: на концертах и оперных спектаклях присутствовали знатные гости, нередко иностранцы. В связи с наиболее торжественными приемами устраивались большие празднества. Когда императрица Мария Терезия посетила Эстерхазу в 1773 году, в ее честь были исполнены новая (№ 48) симфония Гайдна (получившая название «Мария Терезия») и его итальянская опера «Обманутая неверность». Возможно, в 1781 году в доме Эстерхази побывали русский наследник Павел Петрович с женой Марией Федоровной, когда они находились в Вене. Во всяком случае известно, что Гайдн давал великой княгине уроки игры на клавире, а также посвятил ь своих квартетов ор. 33 (называемых «русскими») будущему императору Павлу I.

Постепенно известность Гайдна, который руководил Музыкальной частью всех этих празднеств и приемов, сочиняя в то же мя очень много музыки, вышла за пределы Австрии. По предложению из Парижа Гайдн написал в 1785—1786 годах шесть симфоний (называемых «парижскими») для концертов Олимпийской ложи. Его творчеством Интересовались издатели в других странах, поскольку его произведения звучали в Париже, Лондоне, в Испании. За время работы в доме Эстерхази Гайдн из начинающего композитора стал крупнейшим мастером мирового значения, вторым мог сравниться только Моцарт, создал первый образец классической симфонии и струнного квартета, заложил основы венской классической школы.

На исходе 1780-х годов, находясь в полном расцвете творческих сил, он стал больше чем когда-либо тяготиться своим зависимым положением.

Освобождение пришло неожиданно. В сентябре 1790 года умер князь Миклош Эстерхази. Гайдну он завещал пожизненную пенсию — 1000 флоринов в год. Однако Гайдну недолго пришлось пожить на покое. В том же году он дал согласие на длительную поездку в Лондон, где должны были состояться его концерты. Он должен был написать для Лондона итальянскую оперу и шесть симфоний. Друзья отговаривали его от этой трудной по тем временам поездки; Моцарт тревожился за него. С января 1791 года по июнь 1792 он пробыл в Англии. В Лондоне он наблюдал музыкальную жизнь в непривычных для него широких общественных формах, на новой коммерческой основе. Первый из его концертов состоялся 11 мая: исполнялась симфония № 93 (первая из лондонских). Его произведения в этом концерте, как и в ряде последующих, были прекрасно встречены лондонской публикой. В Оксфорде его почтили титулом почетного доктора музыки, и летом 1791 года Гайдн приезжал туда для участия в торжественной церемонии. В конце мая и начале июня он присутствовал на концертах грандиозного генделевского фестиваля в Вестминстерском аббатстве. Они не только произвели на него сильнейшее впечатление, но и утвердили его любовь к музыке Генделя, что творчески отразилось в последних ораториях Гайдна.

После долгой жизни в однообразных условиях и довольно замкнутой для него среде (несмотря на всю парадность приемов у Эстерхази) Гайдн увидел и услышал много нового, ему открылся целый мир публичных концертов и спектаклей, общения с широким кругом людей. Английское общество отнеслось к нему гостеприимно. Очень усилилась популярность Гайдна в Англии также благодаря его многочисленным обработкам шотландских песен.

Вскоре после того как Гайдн вернулся в Вену, к нему пришел молодой Бетховен, который пожелал заниматься с ним. Занятия не ладились: Бетховен был уже слишком смел и самостоятелен, чтобы подчиниться авторитету учителя, а Гайдн, возможно сразу и не вполне понял его. Однако когда Гайдн просил в 1793 году курфюрста Максимилиана Франца в Бонне о материальной поддержке Бетховену, он именовал его своим любимым учеником.

В 1794 году Гайдн снова едет в Англию, где пробудет до 1795 года. Много выступал с концертами, побывал во многих городах.

По возвращении из второй лондонской поездки Гайдн спокойно жил в Вене, а с 1797 года обитал в ее предместье Гумпендорф, где приобрел небольшой дом. Временами ему приходилось бывать в Эйзенштадте у Эстерхази, сочинять для него мессы. Жизнь его текла скромно, размеренно. У него хватило творческих сил создать в последние годы столетия самые монументальные свои произведения: оратории «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801). Они стали подлинным итогом его творческого пути и принесли ему мировую славу. После них Гайдн уже сочинял мало, чувствуя себя утомленным, а с 1806 года совсем перестал писать музыку, хотя признавался, что его все время преследуют музыкальные идеи.

Никогда ранее Гайдну не оказывался такой почет, никогда он не одерживал таких триумфов, как в последние годы жизни. Его не только признали во всем культурном мире; его высоко ценили, оказывали ему всякие почести, выбивали в его честь медали, избирали почетным членом Общества музыкантов в Вене, Шведской музыкальной академии, «Общества заслуг» в Голландии, Института Франции, Филармонического общества в Петербурге. В последний раз Гайдна публично чествовали в Вене весной 1808 года в связи с его семидесятишестилетием. Это происходило в зале университета; исполнялась оратория «Сотворение мира», среди множества слушателей присутствовал Бетховен.

Гайдн угас в бурное время наполеоновских войн. Он скончался 31 мая 1809 года, когда французы уже вступили в Вену.

Творческое наследие Гайдна необычайно обширно. Он испробовал едва ли не все существовавшие тогда жанры, причем в большинстве из них создал по множеству произведений: 104 симфонии, 83 струнных квартета, около 200 трио для разных составов, 52 клавирные сонаты, 35 концертов для разных инструментов, более 20 оперных произведений различных жанров, 4 оратории, 47 песен для голоса с сопровождением, более 400 обработок шотландских, ирландских и валлийских песен, 14 месс, множество небольших инструментальных сочинений, вокальных ансамблей, клавирных пьес, музыкальных номеров к драматическим спектаклям.

Историческое значение Гайдна определено в первую очередь его новаторством в создании сонатно-симфонических форм. Симфонии, квартет, соната — главные области его исканий и его свершений.

104 симфонии Гайдна написаны между 1759 и 1795 годами. Помимо них ему приписывается еще более 60 симфоний, авторство которых полностью не установлено. На протяжении 37 лет композитор наиболее последовательно, без ощутимых перерывов работал именно над симфонией. В отдельные же годы он создавал до 8 произведений. Особенно много симфоний Гайдн написал в первое десятилетие: около сорока. Дальше он не то что сочинял медленнее, а постепенно все более углублялся в каждое произведение: в 1770-е годы создано более 30 симфоний, в 1780-е — 18, в 1790-е—12 симфоний. Со временем сама симфония стала у него другой, более содержательной, более обширной, более индивидуальной в каждом случае. Между первой симфонией, возникшей в 1759 году, и последними (№ 103, 104), относящимися к 1795 году, пролегает именно история этого жанра, как ее творил Гайдн, — от первоистоков до полной зрелости.

В отличие от многих композиторов «предклассического» периода Гайдн неустанно развивал симфонию, охватывая разные стороны творческой задачи. Понятно в этой связи, что уже первое десятилетие работы над симфонией, представленное самым большим количеством произведений, было весьма динамичным у Гайдна, испробовались многие средства, многие варианты, мысль все время двигалась беспокойно, охватывая разные стороны задачи, и в итоге был пройден очень значительный отрезок пути. Первые пять симфоний Гайдна (1759—1761) написаны для небольшого состава (струнные, 2 гобоя, 2 валторны), причем партии духовых имеют подчиненное значение. Общие масштабы цикла очень скромны: он состоит то из трех (без менуэта), то из четырех (с менуэтом) частей. Тематизм явно разграничен в связи с функциями частей. Все пять симфоний написаны в мажоре—и так будет вплоть до двадцать шестой.

Вместе с тем постепенная индивидуализация каждого произведения, связанная с характером образов, и с особенностями композиции, нередко приводила к тому, что его симфонии получали свои «имена», например; «Философ» (№ 22), «Стенания», (№ 26), «Аллилуйя» (№ 30), «С сигналом рога» (№ 31). Когда и кто давал эти названия — неизвестно, но они прочно закрепились за этими (и многими более поздними) симфониями Гайдна.

Когда Гайдн начал работать над струнным квартетом, образцов у него было немного. Самый характер этого камерного ансамбля еще не сложился ни в смысле содержания и состава цикла, ни в смысле стиля собственно квартетного изложения. Для четырех инструментов писались сонаты, бытовая музыка (сюиты, серенады, дивертисменты, кассации), ранние симфонии на четыре партии и т. д. Именно Гайдн в процессе творческого развития нашел и определил, что такое струнный квартет — как по трактовке цикла и его частей, так и по особенностям использования инструментов, по общему складу классического струнного ансамбля. Моцарт имел в середине 1780-х годов все основания называть себя учеником Гайдна именно в области квартетов: никто не мог бы дать ему лучших образцов.

Число гайдновских клавирных сонат, как и число многих других произведений, в точности неизвестно. Возможно, что не все они сохранились. В полное собрание сочинений Гайдна вошли пятьдесят две сонаты. В течение многих лет Гайдн работал над клавирной сонатой: последняя возникла в 1798 году. Заняв немаловажное место в его творчестве, соната все же не приобрела для него такого значения, как квартет. Виртуозом-клавесинистом он не был, и его исполнительская связь с этим инструментом не стала такой интимной, как у И. С. Баха или Моцарта. Впрочем, если бы не гигантская творческая продуктивность Гайдна в целом, никто не счел бы, что пятьдесят две сонаты — это совсем немного. Только в сравнении с симфониями и квартетами клавирные сонаты приходится ставить на третье место среди инструментальных жанров, к которым обращался Гайдн. Первые восемнадцать сонат, созданные до 1767 года, невелики по размерам, различны по композиции и порою даже не носят названия сонат («партиты», «дивертисменты»). На этих образцах заметно, что Гайдн изучал произведения Ф. Э. Баха, хотя дух его патетики и характер импровизационно-патетического изложения почти не ощутимы. Состав цикла в ранних сонатах еще не определился. В отдельных произведениях (6-я и 8-я сонаты) он, по образцу симфоний, четырехчастный. В медленных частях избирается какой-либо тип изложения, связанный с теми или иными жанровыми традициями.

В последние годы творчества Гайдн уже не так много работал над сонатой, будучи поглощен другими интересами. Но отдельные произведения тех лет исключительно интересны, как и самые поздние квартеты. Большой известностью пользуется 49-я соната, Еs-duг (1790). На особое место выделяется среди всех сонат Гайдна его последняя, 52-я клавирная соната, тоже в Еs-duг. Подобно поздним квартетам в ней проявляются новые тенденции: большое образное углубление сочетается с удивительной тонкостью музыкального письма. Новое, более субъективное содержание порождает и новые композиционные идеи.

Последние оратории Гайдна относятся к числу его лучших и известнейших произведений. Ни одно сочинение при жизни композитора не получило столь быстрого и безусловного признания, как «Сотворение мира» и «Времена года». В них Гайдн с наибольшей полнотой и ясностью выразил свое мировосприятие; в их широких творческих концепциях как бы синтезировалось то главное, что находило свое воплощение во многих его симфониях, что составляло его жизненное кредо. Оратория в гораздо большей мере, чем опера, соответствовала художественному складу композитора, тяготевшего не столько к драматизму, сколько к жанрово-эпическому и лирическому в искусстве.

Композитор создал в своей последней оратории, в итоге всего творческого пути, наиболее широкую и полную «картину мира», к которой он постоянно так или иначе приближался в лучших своих симфониях и других произведениях. Он напоследок раскрыл и высказал все— не оставил ничего неясного. Можно заметить, что эта «картина мира» получилась идеальной и в точном соответствии с идеалами Гайдна. Но, во-первых, многие ее образы жизненны и реальны, а во вторых, композитор всегда был верен этим идеалам и они помогали его современникам и помогают нам лучше понять самую суть его творчества.