Начало продюсерства в России (до 1918 года).

Зарождение профессии продюсера исследователи связывают, безусловно, с началом развития кинематографа в России, в то время когда только определялись с названием данному явлению – «Великий Кинемо», «Светотворчество», «Двигопись» и другие. Организаторов процесса создания фильмов называли фабрикантами, вкладывая некий негативный смысл в этот термин. Отрицательное отношение общества к фабрикантам обуславливалось часто тем, что они некоторым образом обвинялись в коммерциализации процесса, отрицая у них романтические представления о слежении «десятой Музе». Справедливости ради отметим, что начало развития кинематографа в России было связано преимущественно с прокатным делом картин иностранного производства, что действительно было выгодным предприятием. Одним из первых предпринимателей в сфере кинематографа стал один из фотокорреспондентов императора Александр Осипович Дранков, открывший в 1907 году свое первое синематографическое ателье. Усилиями ателье снимались многие сюжеты того времени, в том числе прижизненные съемки писателя Л.Н. Толстого (1908 год), а также первый русский художественный фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»).

Примерно в то же время (1906 год) появляется кинофабрика Александра Алексеевича Ханжонкова, начинающая прокатное дело и производство игровых фильмов. Впоследствии кинофабрика обзаводится большим павильоном в Москве, оборудованном для съемок при естественном и искусственном освещении, студией в Ялте, самым большим московским кинотеатром в Москве. Кроме того, выпускаются журналы «Вестник кинематографии» и «Пегас». Акционерное общество сотрудничает со многими выдающимися кинематографистами своего времени. Все то делает А.А. Ханжонкова крупнейшим кинопромышленником России, а его предприятие к 1917 году – самой солидной кинофирмой России.

Осенью 1910 года кинофирма Пауля Тиммана и Фридриха Рейнгардта выпускает первые ленты «Русской золотой серии».

В 1014 году приступает к производству фильмов Товарищество «И.Н. Ермольев». Глава этого предприятия, Иосиф Николаевич, в рекордно короткие сроки возводит съемочный павильон. Буквально через год картины его фирмы идут первым экраном. В рамках своей деятельности выпускается собственный журнал «Проектор» (явившийся одним из крупнейших изданий того времени). Успех картин современники связывали с высоким уровнем картин, обеспеченным высококлассными специалистами, труд которых хорошо оплачивался, качественным техническим исполнением, актуальностью историй (сюжета), широкой рекламной поддержкой.

Весной 1915 года Михаил Трофимов учреждает товарищество «Русь» и приступает к производству фильмов.

Таким образом, в 1913 году производством фильмов занимались около 20 предприятий, в 1914 году их было уже свыше 30, а в 1916 году – около 50. По данным справочника «Вся кинематография» (издававшемся с весны 1916 года) в 1915 году в России насчитывалось около 1500 кинотеатров. В период с 1908 по 1918 годы было выпущено более 2000 кинокартин разных жанров (игровых, фантастических, мультипликационных), снимавшихся на основе классических произведений и произведений современников (М. Горького, Л. Андреева, А. Серафимовича, В. Маяковского и других).

Кинематограф (как общественное явление) и все связанное с ним подвергается всемерному изучению, терминологическому оформлению и закреплению. Так, Корней Чуковский в произведении «Нат Пинкертон и современная литература» в 1908 году пишет, что «кинематограф, как всякий рыночный продукт, воплощает вкусы своего потребителя – гуртовой, оптовый товар». Там же автор приводит жанровую классификацию кинематографа, выделяя фантастические, трагические и комические произведения, а также особый род произведений, названный им «азартным», как самобытное создание кинематографа. Александр Серафимович в статье «Машинное надвигается» размышляет о роли кино в современной жизни (журнал «Сине-фоно» 1911-1912 гг, № 8), где анализирует состав зрительской аудитории: «студенты, жандармы, писатели, проститутки, офицеры, курсистки, интеллигенты, рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники, словом все». Леонид Андреев в работе «Письма о театре», опубликованной в литературном альманахе «Шиповник» (Санкт-Петербург, 1914 г.), пишет о возможности разрешения при посредстве кинематографа социально-психологических и коммуникативных проблем человечества: «портативный, укладывающийся в коробочку – он по всему миру рассылается по почте, как обыкновенная газета. Не имеющий языка (выделено Л. Андреевым), одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Калькутты, - он воистину становится гением интернационального общения, сближает концы и края души, включает в единый ток вздрагивающее человечество».

Мы упоминали выше, что кинофабрикантами одновременно с созданием студий начинали издавать свои печатные издания. Это важный момент, свидетельствующий о том, что продюсеры понимали важность информационной поддержки своих фильмов и влияния на публику. Так, Александр Ханжонков в работе «Первые годы русской кинематографии» (опубликованной в 1937 году) указывает, что «с декабря 1910 года к двум кинематографическим журналам присоединился «Вестник кинематографии»…К мысли издавать свой журнал, я пришел, видя, что обороты фирмы возрастают, функции ее расширяются до всероссийских масштабов, а существующие киножурналы «Сине-фоно» и «Кине-журнал» недооценивают значения фирмы. Кроме того, мне хотелось непосредственно влиять на растущее кинопроизводство». Этот небольшой фрагмент работы дает возможность представить нам некую конкурентную ситуацию, которая существовала даже в то время. И успех производства и реализации фильмов определялся в том числе информационным содержанием и сопровождением кинематографа.

Продюсеры того времени должны были также учитывать цензурные требования, предъявляемые к содержанию картин. Так, в 1910 году под запрет попадали библейские сюжеты и изображение святых. Кроме того, цензурные указания касались политических и социальных аспектов: запрещены были фильмы, освещающие революционные события в Португалии, забастовки во Франции и Германии, порнографические картины. Иногда усилиями продюсеров давление цензуры удавалось преодолеть. Так, А. Ханжонков пишет о том, что всего за три дня до пятидесятилетнего юбилея «освобождения крестьян» была получена телеграмма, в которой запрещался показ картин, имеющих отношение к данному событию. Однако фильмы были уже готовы к демонстрации. Тогда продюсерами было подготовлено ходатайство, в результате которого выпуск картин «Накануне манифеста» и «Осени себя крестным знамением, созданных двумя кинофабриками, был разрешен к выпуску. Можно сделать вывод о том, что к мнению продюсеров прислушивались и их деятельность влияла не только на общественное мнение.

Развитие кинематографа сопровождалось не только созданием игровых и документальных фильмов. Перед продюсерами и кинематографистами ставятся культурно-просветительские социальные задачи. Самуил Викторович Лурье (создатель, издатель, редактор журнала «Сине-фоно») поднимал в прессе вопрос о применении кино в качестве вспомогательного образовательного материала при изучении школьных дисциплин, а также обращался к театровладельцам включать в сеансы культурно-просветительские картины. Подобные идеи (использования кино в научных целях) в 1900-х года посещали и других общественных деятелей. Так, в 1908 году «Дом Политехнического Общества» (при участии инженера Н. П. Зимина) приступил к систематическому показу картин, показывающих современную материальную культуру (техника, мастерские, промыслы) и условия работы в разных странах. Пояснения и комментарии к данным лентам давались профессорами и преподавателями образовательных заведений.

Идея создания подобных лент для массового зрителя была положительно воспринята и реализована продюсерами (кинофабрикантами). Просветительские ленты пользовались устойчивым спросом, что привело к выпуску множества таких фильмов. Так, в книге М. Н. Алейникова «Разумный кинематограф» (1911 г.) приводится описание почти 1500 научно-популярных картин, демонстрировавшихся по всей России. Это привело вскоре к созданию кинопредприятий, специализирующихся на создании культурно-просветительских фильмов. Среди устроителей показов, Одесский отдел Технического общества, Екатеринбургский Уездный Комитет попечительства о народной трезвости и Уткинский завод, научно-просветительский театр «Аквариум» (Одесса) и другие, в том числе отдельные общественные деятели.

Тем не менее, в кинематографе преобладали картины развлекательного плана, по мнению должностных лиц, часто сомнительного художественного, эстетического и воспитательного свойства, снятые в угоду невзыскательному вкусу широких малокультурных слоев населения. Об этом и о предложении введения государственной имперской монополии на кинематограф высказывались на протяжении всего 1916 года, в частности, министр внутренних дел А.Н. Хвостов, директор департамента полиции министерства внутренних дел генерал-майор Е. К. Климович, нижегородский губернатор и другие. Имперская монополия, предполагалось, не должна была носить фискального (доходного для государства) характера, а осуществляться с целью решению просветительских и воспитательных задач.

Дальнейшие политические события внесли определенные коррективы в планируемые мероприятия. 6 мая 1917 года было организовано Объединенное Кинематографическое Общество (ОКО), целями которого являлись: борьба с плагиатом, упорядочивание обязательственных и конкурентных отношений. Впоследствии преобразования привели к исчезновению частных кинопредприятий. Так, первым общегосударственным актом советской власти в сфере кинематографа было «Разъяснение отдела местного самоуправления Наркомата внутренних дел» от 18 января 1918 года о реквизиции кинематографов. Это привело к переходу продюсерских функций в ведение органов государственной власти.