Заключительная партия

Назначение заключительной партии – завершение экспозиции. Драматургическая функция ЗП (закрепление «тезиса» ГП на более высоком динамическом уровне) порождает и тематическое решение – преобладание мотивов ГП. Кроме того, ЗП может строиться на:

· теме СвП;

· интонациях ПП;

· синтезе тем экспозиции;

· интонации заключительного типа.

Признаком начала ЗП служит полный, чаще всего вторгающийся каданс в конце ПП. При любом тематическом материале заключительная партия носит кадансирующий характер.

Для сонатной формы Гайдна и Моцарта было абсолютно принято повторение экспозиции. Бетховен отменил повторение разработки вместе с репризой, введя коду как «вторую разработку», а в ряде поздних произведений упразднил и повторение экспозиции.

Разработка

Термин «разработка» имеет два значения:

1. Принцип развития.

2. Раздел сонатной формы.

Развитие, конечно, есть уже в экспозиции наряду с изложением материала, но ярче всего оно проявляется в разработке. Разработка всеми своими чертами контрастирует экспозиции. В ней используются все приемы тематической работы. Основной прием – вычленение[9]. Существуют три типа вычленения:

1. Вычленение начальной интонации темы (титульного мотива) – она самая яркая, легче запоминается.

2. Вычленение кульминационного участка темы (Бетховен, Соната №1). Чаще встречается у романтиков, так как это связано с эмоциональной сферой.

3. Вычленение каданса. Встречается реже, преимущественно у композиторов ВКШ (Бетховен, Соната №6).

В разработке часто используются полифонические приемы – контрапункт, фугато, фуга (Бетховен, финал Сонаты №28).

По тематическому материалу в разработке используется материал экспозиции. Разработка может быть:

1. Построена на одной теме:

а) на теме ГП (чаще) (Моцарт, Симфония №40);

б) на теме ПП (Бетховен, «Лунная» соната).

2. В ней могут сталкиваться разные темы.

3. Может повторяться план следования тем экспозиции – «разработанная экспозиция»[10] (Бетховен, «Апассионата»).

4. Возможно использование нового материала:

а) эпизодическая тема – изложение новой темы;

б) эпизод – новая тема с развитием (в простой двух- или трехчастной форме) (Бетховен, Симфония №3). И эпизод, и эпизодическая тема могут находиться в любом месте разработки.

Строение разработки. В ней нет единого плана, но есть обязательные моменты:

1. Начало разработки по материалу:

a) с главной темы;

б) подхват конца экспозиции.

2. Тональности начала разработки:

a) одноименный минор (для мажора) и одноименный мажор (для минора);

б) тональность окончания экспозиции;

в) одноименная к окончанию экспозиции;

г) тональность VI ступени;

д) иногда начинают с главной тональности (Бетховен, Сонаты №16 и 17). Здесь главное – не спутать с рондо-сонатой. В начале разработки сонатной формы тема излагается не полностью, в разработочном роде (Брамс, Симфония №4; Шостакович, Симфония №10).

3. Модуляционные планы. Разработка – тонально неустойчивая часть, порядок тональностей свободный, но в каждом произведении есть своя логика. Для романтиков характерно движение по терциям, для классиков – по кварто-квинтовому кругу. Часто наблюдается уход в субдоминантовую сферу. В этом случае возникает аналог экспозиции (соотношение тем в экспозиции: T-D, соотношение тональностей в разработке и репризе: S-T). В конце разработки характерен доминантовый предыкт[11], выраженный часто органным пунктом. Иногда предыкт может быть на доминанте параллельной тональности. Предыкт – историческое завоевание зрелой сонатной формы, так как старинная сонатная форма его не содержала. С.И. Танеев ввел понятие «объединяющая тональность», которая связывает все тональности, присутствующие в разработке (тональность высшего порядка).

4. Структура разработки:

a) вступительный раздел. Он обычно небольшой, связан с концом экспозиции;

б) основная часть разработки. Может иметь волновое развитие или несколько разделов, связанных с тематическим членением, с приемами разработки;

в) предыкт. Функцию предыкта может выполнять ложная реприза (Бетховен, Сонаты №3 и 6). Смысл ложной репризы связан с подготовкой репризы:

– звучит ГП, но не в главной тональности;

– вступает главная тональность, но звучит неустойчиво;

– цель достигается: звучит ГП в главной тональности – начало репризы.

Реприза

Реприза не равна повтору, не воспринимается как экспозиция. Она нужна для уравновешивания формы и тональностей. Существуют два типа реприз:

I. Без изменений (кроме тональностей; необходимо соподчинение ПП, которая звучит в основной тональности).

II. С отличиями в тексте:

1) динамизация репризы. ГП является кульминацией и вступает на гребне волны. Возрастает уровень напряженности (Бетховен, Симфония №5; Дворжак, Симфония №9; Чайковский, Симфонии №4 и 6);

2) начинается в основной тональности, а затем развивается в разработочном роде;

3) ГП начинается в подчиненной тональности, чаще в тональности S группы (Чайковский, Симфония №4; Бетховен, Соната №32). Характерно для Шуберта;

4) сокращение ГП (в экспозиции завершается полной каденцией, в репризе разомкнута; в XIX веке в репризе проводится репризный раздел трехчастной формы темы);

5) пропуск ГП, особенно если ГП усиленно разрабатывалась в разработке (Шопен, соната b-moll);

6) отсутствие или уменьшение СвП;

7) ПП приобретает новую ладовую окраску. Характерно для Моцарта: ПП в экспозиции идет в мажоре, несет движение к свету. В разработке – резкое омрачение, а в репризе – оминоривание;

8) ПП переносится в другую, не главную тональность, т.е. темы проводятся в ином тональном соотношении (в ХХ веке – в фактурном и тембровом) (Бетховен, Соната №21: в экспозиции – C-E, в репризе – C-A);

9) пропуск ПП наблюдается редко, иначе не состоится разрешение конфликта (Моцарт, увертюра к опере «Идоменей»; Шостакович, Симфония №6, 1-я ч.);

10) контрапунктическое соединение тем (Вагнер, увертюра к опере «Нюрнбергские майстерзингеры»).

Особый вид репризы – зеркальная реприза с обратным следованием тем (Моцарт, Соната №9; Вагнер, увертюра к опере «Тангейзер»).

Вступление

Вступление, как и кода, - необязательный раздел сонатной формы. С тематической стороны вступление бывает самостоятельным (например, в симфониях Гайдна), но часто связано с темами экспозиции. Например, оно может быть построено на элементах ГП (Чайковский, Симфония №6), ПП (Бетховен, Симфония №4) и ГП и ПП (Метнер). Иногда во вступлении содержатся намеки на все темы экспозиции.

С гармонической стороны в некоторых случаях тональность выявляется сразу и не нарушается до конца вступления; в других после установления главной тональности происходит уход от нее, с возвращением перед началом экспозиции. Некоторые вступления начинаются в подчиненной тональности (Чайковский, Симфония №6). Многие вступления заканчиваются предыктом.

Со структурной стороны строение вступления связано с гармоническим развитием. В коротких вступлениях (например, в сонате Шопена
b-moll) часто не образуется замкнутых форм. В более пространных нередки модулирующие периоды.

Кода

Так же, как и вступление, это факультативный раздел сонатной формы. Кода почти отсутствует у Гайдна и Моцарта. Начинается кода после полной или прерванной каденции в конце репризы.

В тематическом отношении кода строится преимущественно на темах экспозиции. Иногда основана на новой теме («Эгмонт») или на эпизодической теме разработки (Бетховен, Симфония №3).

С гармонической стороны характерно отклонение в S. К концу развернутых код вводится изложение заключительного типа с кадансированием на Т.

Со структурной стороны развитые коды напоминают вторую разработку, поэтому по строению имеют также три раздела:

1. Вступительный.

2. Часть разработочного характера.

3. Собственно заключение.