Аффекты как состояние трансгрессии

СИНГУЛЯРНОСТЬ в философии (от лат . singularis – единственный) – единичность существа, события, явления.

С точки зрения философии постмодернизма, аффекты можно рассматривать как акты «трансгрессии». «Трангрессия – это жест, который обращен за предел», – писал Мишель Фуко[1]. Трансгрессивный переход человека из одного состояния сознания в другое не «вытекает» из предыдущего. Трансгрессивный акт характеризуется отрицанием предела той или иной культурной традиции. Согласно постмодернистским представлениям, трансгрессивное событие взламывает систему табулированных запретов, обновляет ее содержание, не позволяет ей стать гипертекстом, замыкающим сознание субъекта в границах определенной культурной парадигмы и тем самым лишающим его возможности обновлять стратегии познания.

Однако даже в рамках навязываемой обществом модели метазнания индивидуум, как сингулярный феномен, познает реальный мир и себя не посредством усвоения гипертекста, а благодаря осуществлению трансгрессивных актов. Можно допустить мысль о том, что трансгрессия – это одна из форм аффективного переживания человеком иной реальности, в которой он проявляет себя в иных формах выражения. В состоянии аффекта его действия эксцентричны, непредсказуемы, неосознаваемы; они экстенсивны, избыточны своей живостью, пластичностью, подвижностью.

Рассматривая представления Б. Спинозы о природе аффекта, Жиль Делез видит в аффекте органическую связь души и тела . Он спрашивает: «Что может тело? На какие страсти оно способно?» (Карцев, 2005, с. 144) – и отвечает, что человек не знает, «на что способно тело», возможности тела «превосходят наше знание» о нем. В трансгрессивном акте само тело становится гипертекстом, она определяет направленность сознания на самого себя и на его связь с телесными феноменами.

Мы полагаем, что в состоянии трансгрессии опыт прошлого, как источник, предопределяющий стратегии поведения, утрачивает ведущее значение в принятии решений. В измененном состоянии сознания индивидуум «принадлежит» исключительно настоящему, которое дано ему посредством восприятий. Его чувства зависят от характера разворачивания значимого события, его отражения в душе и теле. При трансгрессии происходит формирование принципиально новых отношений субъекта и объекта, «Я» и души, не детерминированных только наличным психофизическим состоянием. Трансгрессивный переход выражается в причудливом скрещивании новых форм эмоциональных репрезентаций, свободных от рамок рационального сознания. Рождение новых связей между сознанием и душой – событие, не вытекающее из логического продолжения предыдущего опыта существования индивида. В этом случае «прозрение» – непредсказуемое, непредполагаемое событие. Но оно может и не наступить.

Трансгрессивный переход совершается вне речевого акта; субъект следует за своей интуицией. Его пространство бессознательного становится средой, в которой он обнаруживает иное – трансцендентальное «знание». Формы трансгрессии изменяются в зависимости от времени и типа культуры: от медитативного созерцания до экстатического танца, от шаманских ритуалов до театральных зрелищ. Так, в театре жестокости Антонена Арто «искусство не является подражанием жизни, но сама жизнь – это подражание некоему трансцендентному принципу, в контакт с которым мы вступаем благодаря искусству» (Арто, 1993, с. 15)[2].

Исследование чувств человека, находящегося в измененном состоянии сознания, может быть осуществлено на принципах номадологического подхода– отказа от выделения фундаментальных оппозиций: внешнего – внутреннего, прошлого – будущего. Снятие жесткой оппозиции, исключающей различение психического и телесного как бинарных отношений, позволяет увидеть нелинейный характер развертывания бытия человека как целостного существа. В деконструировании оппозиции Жак Деррида видит возможность «опрокинуть иерархию» (Деррида, 2000). В нашем случае речь идет о преодолении представлений об иерархичности отношений духовного и телесного.

Отказ от жесткой дифференциации признаков по принципу «значимое – незначимое» позволяет ранее незначимое сделать значимым. Данный принцип может применяться для деконструкции ведущих дискурсов, определяющих характер объективации воспринимаемой информации. Так, проживание спонтанно проигрываемого события в парадоксальном пространстве драматического действия (например, в театре абсурда С. Беккета – Беккет, 1991) может вызвать состояние трансгрессии, под воздействием которого ранее сформированный той или иной социокультурной средой дискурс может быть деконструирован.

Следует отметить, что дискурсивное мышление навязывает индивидууму некое суждение относительно сущности вещей, чем предопределяет характер восприятия и чувствования. В рамках номадологического подхода изменяется представление о персонифицированном статусе чувств, которое может осуществиться по трем направлениям:

• деривации, т. е. посредством исключения либо перекодирования тех или иных обобщающих понятий;

• мутации – трансформации позиций, языка или соответствующей предметности;

• редистрибуции – трансформации внешних по отношению к дискурсу социокультурных процессов, опосредующих формирование самого дискурсивного мышления (Можейко, 2001, с. 233–237).

Как видно из анализа предыдущего материала, дискурс, т. е. «вербально артикулированная форма объективации содержания сознания» (там же), навязывает себя «Я», предопределяя тем самым формирование устойчивого чувственного образа. Отсюда представление о чувстве является дискурсивно зависимым; характер мышления, означивания обусловливают отношение к тем или иным составляющим элементам индивидуальной целостности. В то же время эмоции и чувства каждого человека сингулярны; они неустойчивы, текучи, многополярны. Чувства синергированы: они одновременно принадлежат и миру людей, и миру природы. Формы их проявления гетерогенны: они отражают отношение индивидуума и к себе, и к своему окружению. Иными словами, эмоции и чувства «присутствует» как для самого субъекта, так и для других людей.

Человек «креативен», т. е. способен «постигать» самого себя через акты спонтанного действия, оформленного идеей о познании глубин своей самости. Вектор трансформации ведущего дискурса в состоянии трансгрессии обуславливает характер изменения представлений субъекта и об образе своего «Я». Раскрытие и осознание содержания глубин психического позволяет познающему себя прикоснуться к своей подлинной аутентичной сингулярности. Решить эту задачу он, скорее, способен в пространстве трансгрессивных отношений – в аффекте, в процессе переживания собственной целостности, неразрывной связи с миром чувств.

Трансгрессивный переход представляет собой пограничное состояние психики, при котором баланс сознательно-бессознательных сил смещается в сторону бессознательного комплекса. По мнению Х. Плеснера (Plesner, 1941), анализ содержания пограничных состояний может приблизить нас к обнаружению и пониманию устойчивых схем человеческого бытия. При смехе и плаче, как наиболее ярких формах выражения аффекта, индивидуум «как плотско-душевное единство» отказывается от намерения интенционального наблюдения и рационального осознания своего поведения. Мы считаем, что в состоянии аффекта характер действия не детерминирован установками «Я»; образ «Я» «исчерпывает» себя как знак, вокруг которого организуется психическая жизнь субъекта. Бессознательное, будучи средой, в которой зарождается аффект, продуцируя его, «переживает» его.

В работе «Смех и слезы» Х. Плеснер в эмоциональных реакциях видит признаки предельных форм выражения человеком своей единой телесно-духовной сущности (там же). Пространство сильных эмоций определяет формирование нового отношения к себе, поскольку смех и плач отражают взаимообогащение сознательного и бессознательного.

Однако в рассуждениях Х. Плеснера полемически звучит утверждение, согласно которому смех и плач являются предельно эксцентрическими реакциями, в которых экзистенциальное смещается в сторону тела, к чистому «бытию телом». Что же тогда можно сказать о состоянии управляемого транса, состоянии, к которому сознательно стремится человек, достигая его усилием воли с привлечением и в дальнейшем с «уничижением» деятельности рассудка? Ведь в состоянии управляемого транса не только выводятся из поля осознания «Я», но и по воле субъекта может быть прекращено осознание ощущения собственного тела.

Мы полагаем, что, при сознательном достижении состояния транса в восприятии субъектом себя, «Я», как личностное ядро, трансформируется в «не-Я». Восприятие субъектом себя осуществляется не посредством интерпретации собственных ощущений, приходящих от тела (акт транса проходит в ментальной «тишине»), а благодаря непереводимому на язык слова «знанию», произрастающему по мере «проникновения» сознания в то, что не имеет определения. При этом тело, непроявленное для рассудка в состоянии транса, остается осознаваемом объектом, управляемым по воле субъекта. Иначе говоря, в состоянии транса по воле познающего индивидуума тело может являться или не являться ему, оно может быть, а может не быть местом разворачивания актов самосознания, индикатором происходящих в нем перемен.

В каких же ситуациях человек переживает чувство трансгрессии? С феноменологической точки зрения, трансгрессивный переход можно рассматривать как переживание праздничных чувств, благодаря которым некий предел мироощущений, мирочувствования становится преодолимым. Чем же является праздником для человека? Праздник – это событие, обладающее тайной, непредсказуемостью происходящего. Он желаем, потому что в нем человек ищет чудо. Само его ожидание настраивает сознание на восприятие необычного. Аффективное переживание чувства праздника говорит о бурных переменах в психике субъекта – переменах, делающих его открытым для восприятия нового. В процессе позитивного переживания необычного экзистенциального опыта изменяется ранее заданные формы чувствования, рассуждения, действия.

Онтология смеха

Трансгрессивный переход обнаруживает себя в «народной смеховой карнавальной культуре», исследованной Михаилом Бахтиным. Карнавал представлен «как путь к свободе», как способ утверждения свободного самосознания (Федяева, 2007, с. 46). Смех рассматривается М. М. Бахтиным как раскрепощающая, жизненная сила[3]. По мнению Виталия Львовича Махлина, именно смех помогает определить индивидууму его место в мире других, место «смеховой вненаходимости» (Махлин, 1991, с. 156–211). Человек смеется над собой, над своим абсурдным положением в мире потому, что он не может видеть и не может понимать своего предназначения. В смехе индивид способен увидеть себя со стороны как субъекта, разыгрывающего роли по сценариям других людей. В карнавале он действует, занимает активную позицию. В гротескных формах отражается содержание его бытия, его отношение «к ситуации окружающего мира» (Петров-Стромский, 2006, с. 86).

Для М. М. Бахтина роль Другого в восприятии индивидуумом себя обусловливает его узнавание себя (Эпштейн, 2006, с. 33). Благодаря присутствию Другого индивид находит свое место в мире; его пространственно-временные границы выходят за пределы его-для-себя и образуют то бытие, которое имеет для него, говоря словами Морис Мерло-Понти, «онтологическую значимость». «Смысл целостности, который я извлекаю из своих собственных актов чувствования и видения, также является опытом любого другого человека, несмотря на то, что каждый приходит к различной целостности», – отмечает К. Эмерсон (Эмерсон, 1997, с. 80), обращаясь к идее о возможности субъекта видеть «вне себя других» (Махлин, 1991, с. 168) и, обратно, находить «себя в мире как „другого“» (Махлин, 1990, с. 109).

Для индивидуума ритуал, праздник, карнавал имеют «онтологическую значимость». Его сущность заключается в том, что бессознательное, «изнанка» меня, то, что срыто от меня, предстает Другому в силу его вненаходимости относительно меня. Мое индивидуальное тело для Другого становится всеобщим, всенародным телом: гротескное поведение моего тела не требует ничего дискурсивного для поддержания своей самодостаточности.

«Карнавал не является всецело сознательной сущностью. Его идеал – это не оформленное несовершенное тело» (Эмерсон, 1997, с. 19). Неоформленным для человека становится тело, когда он «поглощен» смехом, когда его самость заявляет себя перед миром в той форме, которая присуща исключительно ей, т. е. тому, что составляет его аутентичность. Неоформленным, гротескным тело воспринимается Другим; для него экспрессивные, аффективные действия откровенны и чрезмерны, напротив, для субъекта они завораживающие и естественные; телесная переменчивость свидетельствует о возможности быть свободным, о жизненности.

По мнению Татьяны Валерьевны Щитцовой, обращение к карнавалу позволяет М. М. Бахтину исследовать «надындивидуальный аспект события», проявляющийся в двух формах: темпоральности и телесности (Щитцова, 2006, с. 210). Описание темпоральности карнавала, как трансгрессивного события, становится возможным благодаря умению «видеть время в пространственном целом мире и воспринимать наполнение пространства не как готовую данность, а как становящееся целое» (Бахтин, 1986, с. 216). Надындивидуальный аспект обусловлен неспособностью человека видеть себя в целом: «Свою собственную наружность человек сам не может по-настоящему видеть и осмыслить ее в целом» (там же, с. 334).

Свободное тело порождает свободные чувства – искренний смех, откровенные слезы. М. М. Бахтин, ссылаясь на концепцию гротескной сатиры Людвига Шнееганса, видит в смехе родовой акт. «Разинутый рот, выпученные глаза, пот, дрожь, удушье, раздутое лицо и т. п. – все это типичные проявления и признаки гротескной жизни тела; в данном случае они осмыслены разыгрываемым актом родов» (Бахтин, 1965, с. 343). Для М. М. Бахтина гротескное тело – «становящееся тело», оно «само строит и творит другое тело… поглощает мир и само поглощается миром» (там же, с. 14).

Мы полагаем, что смех есть способ освобождения человека от чрезмерности, избыточности чувств, связанных с Другим, – это пространство его творения, в котором гротескное тело обретает иную степень свободы. В смехе оно, сбрасывая навязанные рассудком формы, состояния и качества, «находит» в себе себя. Смеясь, человек, благодаря возможности непосредственного «соединения» с миром, «оставив» вне себя все то, что ему мешает быть собой, «обретает» свое подлинное звучание. Он «творит» себя заново, освобождаясь в состоянии аффекта от онтогенетической заскорузлости.

Гротескное тело активно, чрезмерно, беспечно; оно обращено на само себя, на те стороны вещественного мира, принятие которых делает его более сильным, свободным, жизненным. Это уже не индивидуальное тело, оно принадлежит всему миру, так как стремится в нем быть в том качестве, в котором стираются границы между ним и средой. Смех – это трансцендентное движение в то, что порождает открытая душа, это стремление соединиться с тем, что является для человека первоначалом, первопричиной, и только в лоне его он становится неуязвимым, счастливым, безграничным – становится самим миром. «В сущности, в гротескном образе, если взять его в пределе, вовсе нет индивидуального тела… это – проходной двор вечно обновляющейся жизни, неисчерпаемый сосуд смерти и зачатия» (там же, с. 14).

Так что же такое смех? Исследование природы смеха связано с интерпретаций форм проявления смеховой культуры. Попытка систематизации представлений о смехе впервые была осуществлена А. Бергсоном. Рассматривая причины и формы проявления «бурных эмоций», включая смех, А. Бергсон усматривает связь между интенсивностью проявлений чувств и реактивностью движений, «производимых организмом и воспринимаемых сознанием» (Бергсон, 1992, с. 63). При этом сила смеха определяется числом и природой периферических ощущений, которые его сопровождают. Однако для современного исследователя природы смеха Марины Тулеухановны Рюминой, данный класс эмоций относится к «психофизиологическому» уровню, который, по ее мнению, противостоит «культурному» (Рюмина, 2006, с. 128).

А. Бергсон выделяет три предпосылки проявления комического:

• первая указывает на то, что «не существует комического вне собственно человеческого»;

• вторая – «у смеха нет более сильного врага, чем волнение… смешное… обращается к чистому разуму»;

• третья указывает на то, что «разум, которому оно (смешное) обращается, должен непременно находиться в общении с разумом других людей» (Бергсон, 1914, с. 98–99).

Следовательно, по А. Бергсону, смешное имеет социальное, коллективное лицо, оно проявляется там и в тех случаях, «где хотелось бы видеть подвижность, внимание, живую гибкость человека» (там же, с. 105).

Владимир Яковлевич Пропп пишет, что смех представляет собой «особого рода условный рефлекс, но рефлекс, свойственный только человеку» (Пропп, 1976, с. 178). Исследования В. Я. Проппа архаической культуры ритуального смеха раскрывают причины двойственности его природы, его социальную сущность. С одной стороны, смех является формой реагирования души на воздействие среды; с другой, он отражает мифологические аспекты культуры.

С точки зрения Софьи Залмановны Агранович и Сергея Викторовича Березина, смех выступает в качестве аффективной судорожной реакции организма на внутреннее напряжение, возникающее в результате когнитивной ошибки осмысления, переданного двумя разными коммуникативными способами информационного послания (Агранович, Березин, 2005, с. 281). Рождение смеха связывается с процессом формирования человеческого сознания, с конкуренцией двух способов в подаче одинаковой по содержанию информации: сенсомоторной, опосредованной деятельностью правого полушария, и протовербальной – левого полушария. «Подача одной и той же информации двумя способами одновременно разрывала смысл послания надвое» (там же, с. 282), создавая ситуацию двусмысленности, которая порождала смех.

Архаический смех, по мнению авторов, является реакцией на деструкцию, редуцирование телесного поведения человека, на то, что ассоциируется с хаосом. В архаических традициях и ритуалах посредством смеха через уничтожение хаоса зарождалось новое в старом. Архаическое сознание, созерцая неструктурированные, аморфные тела, действия, образы, воспринимает их как смешные в силу их неоформленности, нежизненности.

Ссылаясь на М. М. Бахтина, авторы интерпретируют понятие гротеска как архаическую художественную форму видения, как проекцию телесной «нерасчлененности», аморфной массы первообразов архаического сознания (там же, с. 290). Гротескные фигуры – хтонические (подземные) чудовища, такие как химеры, сатиры, кентавры, сфинксы, представляют собой образы из разрозненных стихий, несоединимых в одно гармоничное целое. По мнению исследователей, хтонические существа олицетворяют собой архаические представления об уцелевших обломках хаоса, прорвавшихся в космос. В силу бинарности, незавершенности, двусмысленности, образы этих существ являются потенциально смешными. Иначе говоря, смех, как защита от хаоса, прорывается в результате рефлексии восприятия хтонических образов, которая направлена на упорядочивание представлений о мире. Сознание порождает сюжеты, в которых чудовища лишаются силы, так как они воспринимаются как нелепо выглядящие, ограниченные своей незавершенностью существа. Отсюда оба автора рассматривают смех как средство преодоления неопределенности формы, границы, т. е. хаоса.

Однако предлагаемая интерпретация природы архаического смеха недостаточно убедительная. С. З. Агранович и С. В. Березин не рассматривают особенности влияния на смех типологических образов. Мы полагаем, что тот образ, скорее, будет восприниматься как смешной, неоформленный характер которого свидетельствует о его неагрессивной природе. Напротив, агрессивный деструктурированный образ вызывает чувство панического страха, подавляющего способность к критической оценке наблюдаемого. Дети не смеются, а боятся хтонических существ, взрослые испытывают состояние фрустрации, депрессии при просмотре фильмов ужасов. Видимо, об открытии для себя подобных хтонических образов в процессе исследования сознания в состоянии медитативного транса писал Шри Ауробиндо. Чем глубже он «погружался» в глубины своего сознания, тем кошмарнее становились воспринимаемые в его воображении образы низшего плана бытия.

При исследовании роли телесности в формировании феномена смеха С. З. Агранович и С. В. Березин обращаются к рассмотрению двухплановости гротескового тела: первого, которому принадлежат хтонические образы, включающие элементы человеческого тела, и второго – ассоциированного с образом гипертрофированного человеческого тела. Антропоморфная природа последнего связывается авторами с противопоставлением образа индивидуального тела образу родового тела. Индивидуальное тело понимается как тело мира, как тело первосущества, проходящего череду бесконечных перерождений.

Возможно, смех возникает при восприятии деструктивных форм и действий человека. Дисгармоничное, раздробленное тело отождествляется с личностью, поведение которой вычурно, демонстративно. Иначе говоря, внешне выраженная ограниченность сознания, наблюдаемая в нарушениях сенсомоторной сферы «воспринимается» на архаическом уровне как нелепый феномен. Такое поведение ассоциируется с образами сказочных чудовищ, с представлениями о хаосе, с безумием. Воспринимая дисгармоничные формы, человек перед уродливым образом испытывает чувство страха, психологическое и физическое напряжение. Смех может стать средством снятия этого напряжения, способом защиты от кошмарного образа, который запечатлевается в памяти бессознательного и прорывается в сознании при переживании пограничных состояний психики. Таким образом, можно сделать вывод о том, что смех приостанавливает «сползание» индивидуума в небытие, в хаос, туда, где растворяется его личность.

Иной взгляд на природу смеха просматривается в трудах М. Т. Рюминой. В своей типологии смеха М. Т. Рюмина опирается на исследование двух аспектов его каузальности: истории смеха в культуре и анализа формирования эстетики смеха в онтогенезе. По ее мнению, «психофизиологический смех» носит индивидуальный характер и связан с характерологическими чертами смеющегося субъекта. «Культурный смех» имеет иное семантическое значение, иные смыслы. В связи с этим М. Т. Рюмина видит «несообразность в понимании смеха» в противоречии между культурным эквивалентом «психофизиологического смеха», представленном в виде идеи «жизнедателя», и «новыми смыслами смеха» (Рюмина, 2006, с. 133). Полемизируя с М. М. Бахтиным, М. Т. Рюмина подчеркивает мысль об уничижении во время карнавала духовного начала. По ее мнению, смех «роднит человека с животным» и приводит «к вырождению и деградации самого человека» (там же, с. 226).

Если для Бахтина «подлинная праздничность» двумерна и амбивалентна и имеет не только отрицающее значение, но и положительное, возрождающее, то для М. Т. Рюминой «это раздвоение означает смерть целостности» (там же, с. 219), «это есть хаос, потеря порядка» (там же, с. 229). Стало быть, оба исследователя отмечают парадоксальный, амбивалентный характер карнавального смеха, «карнавализованного сознания». Но для М. М. Бахтина это «приобщение к земле, как к поглощающему и одновременно рождающему началу» (Бахтин, 1965, с. 28), для М. Т. Рюминой это начало катастрофы, акт самоубийства. М. М. Бахтин анализирует гротескное тело как место пребывания возрождающей силы, местом рождения нового. Он пишет: «…гротескные образы строят, в сущности, двутелое тело. В бесконечной цепи телесной жизни они фиксируют те части, где одно звено заходит за другое, где жизнь одного тела рождается из смерти другого – старого» (там же, с. 353). Для М. Т. Рюминой вещественное, материальное всеобщее единство, проявляющее себя во время карнавала, олицетворяет собой единство распада, соединения в гибели (Рюмина, 2006, с. 229).

Но животное априори не способно смеяться – хотелось бы подчеркнуть эту мысль! Может быть, смех есть акт бессознательного стремления «вниз», в тело, в сторону безумия, акт потери индивидуумом человеческого лица, как полагает М. Т. Рюмина? С этими доводами М. Т. Рюминой никак нельзя согласиться. Мы полагаем, что смех появляется в процессе восприятия и когнитивной оценки смеющимся привлекающего его внимание события. Именно рациональный аспект отличает человека от животного. Смех выступает как след интенционального внимания, как отражение отношения субъекта к объекту, индивидуума к событию. С одной стороны, «карнавализация сознания» приводит к «оживлению» естественной телесности, к усилению жизненной функции; с другой стороны – к трансформации личности, к отказу от условностей культуры. Такое состояние сознания можно охарактеризовать как порог, переход, трансгрессию, пройдя который одна индивидуальность обретает новое видение себя в мире, открывает в себе новые возможности для жизни, другая подходит к границе своего существования, к саморазрушению.

Смех – это то, что, по мысли М. Хайдеггера, можно обозначить как «знак», «симптом». Функция знака – это процесс соединения индивида с миром (Мерлин, 2006, с. 31). О значении смеха для конкретного индивидуума можно говорить только при раскрытии содержания состояния сознания, в котором он находится. Здесь встает вопрос о том, в каком свете субъект воспринимает свою телесность: как место зарождения нового знания либо как инструмент удовлетворения своих животных потребностей?

По нашему мнению, идеи М. М. Бахтина и М. Т. Рюминой не противоречат друг другу, они раскрывают разные стороны одного и того же класса явления. Обе позиции достаточно убедительны. Но, если для М. М. Бахтина «карнавальный смех» рассматривается как форма освобождения человека, его индивидуального начала, то для М. Т. Рюминой это «потеря своей особости», уничтожение индивидуальности. Мы полагаем, что смех – это состояние, в котором личность обретает чувство индивидуальной свободы. Это возможность быть таким, каким ты есть «здесь и сейчас», когда испытываешь чувство полноты жизни. Это пространство, в котором можно наблюдать присущие только тебе аутентичные формы выражения.

В состоянии аффекта границы между прошлым, настоящим и будущим стираются; человек познает то, что недоступно ему в «нормальном» состоянии сознания. Покидает ли его в этот момент способность к рефлексии? Нет! Восприятие себя при аффекте становится еще более ярким, всеобъемлющем, всеохватывающим. При этом восприятие неоценочное, недискурсивное. Трансгрессивное состояние созерцающее, принимающее, позитивное. В момент аффективного переживания человек обретает чувство полноты жизни, радостное ощущение себя, чувство бесконечной свободы. Его способность к рефлексии сохраняется, так как он, наблюдая в себе процесс развития эмоционального состояния, способен соотносить значения переживаемого с пониманием себя. Это выглядит так, как будто он рассматривает объекты за стеклом проносящегося поезда, в котором он находится.

Однако, переживая смех, индивидуум не вычленяет для себя свою субъективность, а ощущает себя частью данного ему в восприятии мира. Т. е. он воспринимает себя и мир как тождественные, неразрывные друг с другом взаимообусловленные феномены. «Внешний мир и сознание – одно и то же, поскольку одни и те же простые элементы составляют и то и другое», – отмечал Э. Шредингер (Шредингер, 2005, с. 55). По мысли Эрвина Шредингера, «Я» не обособлено. Оно связано с цепью физических и интеллектуальных событий, к которым «Я» «принадлежит в качестве противоборствующего члена и которую оно продолжает» (там же, с. 43). Благодаря сознанию субъект, т. е. «Я», являет себе мир, состоящий из элементов сознания. Для Э. Шредингерa «мир сам себя открыл в свете сознания, в то время как он, если бы этот поворот не произошел, уподобился бы спектаклю перед пустым залом, никому не данным, и, следовательно, остался бы не осуществившемся в собственном смысле слова!» (там же, с. 59).

Итак, анализ представлений о природе аффектов в работах отечественных и зарубежных философов и психологов показывает необходимость интерпретации теории арт-терапии в свете исследования связей телесного и духовного в субъекте, находящегося в измененном состоянии психики. Неоднозначность трактовки в научной литературе причин зарождения сильных эмоций и чувств, тем не менее, не снимает актуальность вопроса о влиянии психического состояния на характер восприятия субъектом себя и мира. Аффект, как пространство «стирания» граней между «Я» и «не-Я», «мной» и «Другим», можно рассматривать как предельную форму бытия субъекта, за которой он сам и окружающий его мир исчезают как данные ему социальные феномены.

В состоянии аффекта, при смехе двойственность человека, как духовно-телесного существа, снимается. Индивидуум воспринимает себя не через призму виртуального образа, соединяющего в себе представления о нечто неопределенном, а посредством ощущений, переживаемых в своей целостности. И тогда конфликт между сознательным и бессознательным исчерпывается, по мере освобождения человека от привязанности к своему идеальному образу. В аффекте личность пребывает в данной ей данности, границы которой «стираются» в процессе переживания чувства безграничности бытия.