Искусство Варварских королевств. Искусство романского периода. Искусство готического периода на примере Франции, Германии и Англии.

Термин "романский стиль" условлен и возник в первой половине 19 века, когда была обнаружена связь средне вековой архитектуры с римской. В 11-12 веках церковь достигла вершины могущества. Её влияние на духовную жизнь того времени было безгранично. И в поведении церкви и в сознании народа жила идея духовного мира, исполненного зла, соблазнов, подвластного воздействию страшных и таинственных сил.

На этой основе в романском искусстве Западной Европы возник этический идеал, противоположный античному искусству. Превосходство духовного над телесным выражалось в контрасте неистовой духовной экспрессии и внешнего уродства блика.

Основной архитектурной задачей было создание каменного, по большей части монастырского храма, отвечающего требованиям церковной службы. Главным его типом является тип базилики. Суровость и мощь романских храмов были порождены формами из камня, оконные и дверные проёмы очень узкие. В очертаниях форм преобладают простые вертикальные или горизонтальные линии, а также полуциркульные арки.

Формой романской культовой архитектуры в частности обилие плоскостей способствовали распространению монументальной скульптуры, которая существует в форме рельефа, распластанного на плоскости стены или покрывающая поверхность капителей.

Архитектура.

Из разных школ романского зодчества Германии наибольшее значение имели три: саксонская, вестфальская и рейнская. С особенной ясностью связь с каролингскими традициями обнаруживают постройки саксонской школы. Здесь господствует тип плоско перекрытой базилики, разработанной во времена раннего христианства и затем со многими упрощениями воспринятый каролингской архитектурой. Важное значение имело использование строительного опыта бургундской и вообще французской церковной архитектуры.

Непосредственным прообразом для некоторых сооружений саксонской архитектуры того времени послужила вторая монастырская церковь в Клюни (981 г.), также имевшая базиликальную форму и перекрытая плоским деревянным потолком. В саксонских церквах связь с раннехристианскими (или позднеантичными) вооружениями выражается в сохранении длинного и широкого продольного корпуса с тремя нефами, причем средний, как и полагается в базилике, поднят над боковыми и имеет ряд окон. Традиционными являются также частый ряд устоев-колонн, сохраняющих античные пропорции.

В саксонских церквах были два хора, два трансепта и, следовательно, два средокрестия. Каждый из хоров, и западный и восточный, имел свою абсиду и свой трансепт, поэтому вход в церковь устраивали на одной из продольных сторон здания, то есть сбоку. Такая двойственность архитектурного образа подчеркивается двумя мощными башнями, воздвигнутыми над пересечением главного нефа и трансептов.

Большое своеобразие сравнительно с романскими церквами во Франции придает саксонским церквам отсутствие обхода в хоре. Главной

же особенностью их интерьера является чередование опор: колонны устанавливаются между квадратными в сечении столбами (церковь св. Кириакав в Гернроде), или же две колонны чередуются с таким же столбом (церковь в Кведлинбурге, церкви св. Михаила, и св. Годехарда в Гильдесгейме). Такое расположение устоев разделяет внутреннее пространство на отдельные ячейки и создает определенный ритм.

Чрезвычайно скупой архитектурный декор, редко и высоко расположенные окна подчеркивают глухую плоскость стен и придают всему сооружению несколько сумрачный, крепостной характер. Интерьер церкви также отличается строгой и мужественной простотой. Конструкция основана на простом и ясном ритме кратных отношений. Она производит впечатление торжественное и гармоничное.

В Вестфалии строились церкви зального типа, то есть с тремя нефами равной высоты, перекрытые каменными сводами. Конструктивной особенностью церквей рейнской школы является их перекрытие по так называемой связанной романской системе. Она заключается в том; что боковой распор сводов среднего нефа принимают на себя своды боковых нефов, причем одному звену среднего нефа соответствуют звенья боковых нефов, по два с каждой стороны. Получается чередование опор: более массивные столбы поддерживают пяты сводов главного нефа, а на промежуточные опоры, более легкие, опираются пяты сводов боковых нефов. Как средний, так и боковые нефы в церквях рейнской школы перекрыты вспарушенными крестовыми сводами, то есть такими, где каждая из четырех распалубок, образующих свод, вершиной своей довольно сильно приподнята, образуя небольшой куполок.

В построении плана рейнских церквей бросается в глаза слабое выделение трансепта: в Шпейерском и Вормсском соборах трансепт помещен перед самой восточной абсидой и лишь незначительно выступает за контуры продольного помещения, а в Майнцском соборе трансепт помещен даже не у восточной, а у западной стороны церкви. Вормсский и Майнп-скнй соборы имеют ясно выраженные западные абсиды и, наоборот, весьма мало подчеркнутые абсиды с восточной стороны. В планировке рейнских церквей последовательно проводится повторение квадрата средокрестия по всей длине продольного корабля. Внешний облик рейнских соборов определяется ясно выраженными снаружи членениями внутреннего пространства, большой протяженностью (особенно в Шпейере) и парными башнями, подчеркивающими восточную и западную части здания. В соборах рейнской школы допускался только скупой архитектурный декор.

В Вормсском соборе с особенной силой проявилось свойственное романским зодчим чувства суровой простоты архитектурного объема. Декоративные аркады, скупо прорезанные узкие окна и нити тянутся поясами вдоль плоских стен и вокруг башен, не нарушая строгости их основных геометрических форм. Замкнутый в себе, ограниченный со всех сторон правильными формами корпус собора не допускает свободного слияния архитектуры с декоративной пластикой. В каменных украшениях, разбросанных по подоконникам и галлереям обоих хоров, сохраняется все богатство древней народной фантазии с ее химерами, кобольдами, хищными животными.

Соборы рейнской школы производят впечатление сурового величия и

мощи. Они — одно из самых сильных и непосредственных художественных воплощений феодальной эпохи. Свойственная романскому зодчеству монументальность форм достигает вершины в этих памятниках немецкого средневековья.

К концу 12 в. относятся в Кельне церковь Апостолов и церковь св. Мартина, носящие, однако, переходный к готическому стилю характер.

Скульптура

В романском искусстве Германии монументальная скульптура из камня не получила большого развития. Богато украшенные порталы не типичны для этого искусства. Скульптура обычно сосредоточена во внутренних помещениях храмов, и ее материалом служили главным образом бронза, стук и дерево.

Мелкая пластика романского стиля в немецких землях богата и разнообразна. Несмотря на ее размеры, она не ограничена узким кругом изобразительных мотивов. Деление на мелкую пластику и скульптуру в собственном смысле слова для того времени весьма условно. Во всяком случае, средневековый мастер не придавал различию в размерах никакого значения.

Наряду с религиозным экстазом и презрением к гармонии тела другой особенностью немецкой скульптуры романского стиля было стремление к грубой

Характерной чертой гильдесгеймских дверей было новое отношение рельефа к фону. Подобно тому как в миниатюре воздушная перспектива сменяется плоскостью, так и в пластическом изображении фигуры теряют свой пространственный характер. Они как бы наполовину погружены в толщу слоя, который служит для них более или менее нейтральным фоном.

Романский стиль достиг полного развития в скульптурах 12 в. Надгробные изображения архиепископа Фридриха фон Веттина (после 1152 г.) и архиепископа, Вихмана (около 1200 г.) в Магдебургском соборе представляют собой торжество массивной, слабо расчлененной формы.

Романский стиль также прошел через отказ от варварской декоративности изображения в пользу массивно-обобщенных форм, которые, в свою очередь, начинали отступать перед жизненной полнотой реального образа, своеобразно сочетаемой в средневековом художественном мышлении с декоративной и символической условностью. К середине 12 в. этот синтез уже определился, и обе стороны его — условность и реалистическая экспрессия — переплетались друг с другом.

В монументальной, связанной с архитектурой каменной скульптуре

Заключение

Романский стиль унаследовала некоторые черты архитектуры и отдельные строительные приёмы римлян, а также была наиболее распространена у романских народов. И то, и другое условно, так как рассматриваемый период далеко выходит за рамки указанных признаков и представляет собой яркое и самобытное явление, практически распространившееся на архитектуру всех стран Западной Европы. Это исторический стиль зрелого средневековья, характеризующийся общностью типов зданий, их конструктивных приёмов и выразительных средств. Собственно романскому периоду (XI-XIII вв.) предшествовал довольно длительный период архитектуры раннего средневековья (V-X вв.). Главная роль в романском стиле отводилась суровой, крепостного характера архитектуре: монастырские комплексы, церкви, замки располагались на возвышенных местах, господствуя над местностью. Церкви украшались росписями и рельефами, в условных, экспрессивных формах выражавшими могущество Бога. Вместе с тем полусказочные сюжеты, изображения животных и растений восходили к народному творчеству. Высокого развития достигли обработка металла и дерева, эмаль, миниатюра. Архитектура раннего средневековья несёт на себе следы общего относительного застоя в развитии экономики и культуры западноевропейских стран. Строительные достижения древних римлян были в значительной мере утеряны, уровень строительной техники снизился. С развитием феодальных отношений постепенно складываются новые типы укреплённого жилища феодалов, монастырские комплексы и развивается культовое строительство, в котором встречаются как центрический тип композиции (главным образом - баптистерии), так и базиликальный. Ведущее место в формировании западного средневекового храма занимает базилика.

ГОТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА В ГЕРМАНИИ

Введение

На XIII—XIV вв. приходится наивысший расцвет средневековой культуры: светской литературы и поэзии, театрального искусства, в котором мистерии соседствуют со светскими фарсами; музыки, где на смену унисону пришло многоголосие церковных хоровых гимнов.

На площади перед собором происходили диспуты, лекции, разыгрывались мистерии. Именно в это время складывается новое направление архитектуры - готика. Основным видом построек выполненных в готическом стиле стали монументальные соборы и храмы.

Готический храм, сохранив ту же базиликальную форму, что и в романский период, имеет новую конструкцию свода, основой которого является каркасная система с нервюрами. Нервюрный свод дает возможность перекрывать не только квадратные, но и прямоугольные и еще более сложные в плане пролеты. В своем первозданном виде готическое исскуство зародилось во Франции. Готическая архитектура Северной Франции привилась в Центральной Европе далеко не сразу. Но через некоторое время стала восприниматься как исконно местный тип архитектурного стиля. Именно потому, что французская готика долго не воспринималась всерьез, родиной готической архитектуры долгое время считали Германию, более того, готическую архитектуру считали естественным воплощением немецкого национального духа. Немецкая готическая архитектура, которая по различным причинам часто становилась жертвой ошибочных интерпретаций, полна загадок и специфических тонкостей.

Собор В Фрайбурге (Собор Брейсгау). (1250-1320). Германия.

Но для Германии готика была чем-то большим, нежели только „одной из чередующихся художественных эпох. Эта широкоохватная творческая концепция оказалась созвучной общему характеру немецкой художественной культуры на протяжении не одного, а нескольких смежных историко-художественных этапов. Сквозь призму «готического видения» и мирочувствования в Германии прошли не только XIII и XIV столетия, но также Раннее и Высокое Возрождение а этапе высокой готики, начавшемся в немецких землях ближе к середине XIII века и захватившем часть XIV века, Германия значительно уступает Франции в масштабе и уровне творческих достижений. Соборное строительство здесь не оставило храмовых комплексов, сопоставимых с французскими по эффективности использования средств разных видов искусства, и сами памятники этого времени в своем большинстве дальше отстоят от магистральной линии художественного процесса. Зато в искусство поздней готики вклад Германии очень обширен и разветвлен, охватывая многие разделы творческой архитектуры на французскую готику. Примечательно также, что среди соборных сооружений

Германии Кёльнский собор представляет наиболее «общеевропейский» вариант, что отразилось в некоторых существенных моментах его композиции. В построении плана немецкими зодчими в качестве образца избран Амьенский собор: срединное расположение трансепта было призвано

расширить и одновременно центрировать общую пространственную структуру храма Искомый эффект дополнительно усилен за счет двух моментов: 1) продольный корте имеет не три. а пять нефов, 2) общим увеличением основных параметров сооружения.

Кёльнский собор — самый масштабный из европейских готических храмов: при длине 136 м и высоте сводов 43,5 м (больше, чем в Амьенском соборе) ширина продольного корпуса 47 м, а длина трансепта — 80 м (беспрецедентная для готических построек); высота фасадных башен 157 м. Связь собора с другими образцами немецкой готики не так сильно тесна, как взаимодействие с французкими соборами. Во всей Германии мы не найдем ни одного храма близкого по типу к Кельнскому, хотя многие его элементы послужили основой для многих более поздних построек, которые заимствовались и представали в новом виде, отличном от Кельнского собора

Хор же Амьенского собора, напротив, представляет собой далеко не самое совершенный образец готических построек такого типа, хотя стены центрального нефа здесь и близки к идеалу. Наиболее типизированными признаками храм наделен в своей внутренней структуре: его грандиозный интерьер облечен в композиционные формы, привычные со времен французской готики, помимо своего пяти-нефного строя отличаясь от них разве лишь несколько большей дифференцированностью отдельных архитектурных элементов многолопастных опорных столбов и узорчатых ограждений трифориев. В той же мере следует традиции композиционный строй наружных частей храма — хора и боковых фасадов, с тем добавлением,

что очень крупные контрфорсы производят впечатление чрезмерной дробности форм вследствие их богатой декоративной разделки. Напротив, главный фасад собора заметно уклоняется от «срединных» решений и представляет собой явление, характерное именно для Германии. Возведенный

В фасаде Кёльнского собора — в его массах, членениях, в характере форм — торжествует тема безоговорочно доминирующего вертикального взлета. Среди прочих важных достижений , которыми по праву могли гордиться создатели Кельнского собора, следует особенно отметить две башни, обромляюшие западный фасад. Эти башни были сконструированы немного позже хора, и поэтому существенно разошлись по своей конструкции с принципами французской готики.

В противовес французским соборам, в фасаде кёльнского храма вовсе отсутствуют горизонтально ориентированные составные элементы — галереи, аркатуры, карнизные тяги; горизонтальные членения перекрываются безраздельно господствующим вертикализмом стрельчатых проемов и острых треугольных увенчаний над ними. Отсутствует и оконная роза — главный центрирующий элемент французских фасадов, да она и не смогла бы уместиться в узком промежутке между башнями и заменена стрельчатым окном.

Особенность многих немецких храмов — очень широкая амплитуда признаков локальной самобытности. Примером может служить уже одна из самых ранних построек в законченных формах готики — церковь св. Елизаветы в Марбурге (1235—1283). В облике храма обращает на себя внимание совмещение двух прежде не связывавшихся структурных принципов. Первый: перед нами трехнефная церковь зального типа, то есть с нефами одинаковой высоты, разделенными одними лишь многолопастными столбами с тягами, переходящими в нервюрный свод, — без выделения среднего нефа традиционными трехъярусными стенами, так что интерьер продольного корпуса образует собой общее равномерно разделенное пространство. Второй структурный мотив: вместо привычного трансепта и хора с венцом радиальных капелл марбургский храм имеет в восточной части трехконховое завершение в виде трилистника, прежде использовавшееся.

Еще более своеобразно объемно-пространственное построение церкви Богоматери в Трире (1235—1253) — первого в готике образца центрического храма. Использование для этого конструктивных элементов готики — системы достаточно жесткой и выработанной на базе сооружений базиликального строя — было сопряжено с преодолением значительных трудностей; тем не менее, эта задача была успешно разрешена. План церкви образован пересечением двух коротких нефов в виде равноконечного креста, между рукавами которого, в каждом из четырех углов, размещено по две радиальных капеллы. Лишь главная восточная апсила выступает за пределы круговых очертаний храма. Наружный его объем являет собой подобие цилиндра с невысоким кровельным покрытием, увенчанным в центральной части башней (существовала до XVI в.), стены которого словно бы ощетинились множеством многогранных выступов с окнами и резко выдвинутыми плитами контрфорсов между ними.

План Церкви богоматери в Трире. (1235-1253). Германия.

Еще один своеобразный композиционно-типологический вариант представляет собор во Фрейбурге — крупный сложносоставной комплекс, начатый в XIII веке в романских формах, как о том свидетельствуют нижние части фасадной башни и двух малых башен у средокрестия. Строительство собора продолжалось до начала XVI века: к основному трехнефному корпусу с трансептом была прибавлена дополнительная продольная трехнефная часть, обведенная тринадцатью капеллами.

Снаружи боковые фасады и хор предстают в окружении целого леса высоких контрфорсных наверший и отходящих от них аркбутанов. Самое же примечательное в Фрайбургском соборе — решение западного фасада в виде доминирующей над всем храмовым комплексом монументальной однобашенной композиции (общей высотой 115 м). Нижняя половина фасадной башни — квадратный в плане слабо расчлененный массив, в поперечнике равный ширине среднего нефа, но дополнительно расширенный за счет крестообразно выступающих по его углам мощных контрфорсов.

Тем более впечатляет динамический взлет сильно облегченной верхней шпиль половины башни — высокого ажурного восьмигранника, опирающегося на треугольные угловатые подкосы, которые в плане образуют в совокупности восьмилучевую звезду.

Отметим, что тип однобашенного церковного фасада в еще более ярком композиционном выявлении будет затем воплощен в немецкой архитектуре в крупнейшей соборной постройке позднеготического этапа — в Ульмском соборе (1377—1529), где взметнувшаяся ввысь гигантская башня (высота 162 м, завершена в XIX столетии) составляет впечатляющий контраст по отношению к очень сильно растянутому вширь и в длину корпусу собор.

Еще бы хотелось отметить собор Санкт-Штефан в Вене, башня которого была возведена в 1433 году.

Это один из виртуознейших шедевров немецкой готики, несмотря на то что от предыдущих построек башню собора Санкт-Штефан отличает своеобразная смешанная конструкция, которую можно было бы описать как импрессионистскую. По сути эта башня - огромный пинакль, не имеющий ничего общего с легкой филигранной конструкцией, типичной для немецких готических башен. Достойна внимания также высокая крыша собора, украшенная геометрическим орнаментом из разноцветных глазурованных желобков. Это один из красивейших видов крыши, встречающихся в дальнейшем в Бургундии и Алеманнии.

В период высокой готики в Германии было положено начало кирпичному церковному строительству в формах новой архитектурной системы. Поскольку образно-технологические. композиционные и конструктивные установки в готических церковных сооружениях были выработаны на основе техники тесаного камня, переход на кирпичную технику в территориальных областях, лишенных залежей естественного камня, повлек за собой соответствующие видоизменения во всех этих позициях.

Камень стимулирует гибкие и органичные решения, кирпич более единообразен и механичен; грандиозные масштабные замыслы великих готических соборов, осуществленные на сложнейшей конструктивной основе, невоспроизводимы в кирпичной технике. В кирпиче невозможна сложная пластическая моделировка форм и невыполнимы такие специфические для готики элементы, как пинакли, фиаты, крестоцветы и крабы. И. наконец, еще один существенный момент: камень как материал — залог единородства форм архитектуры и скульптуры, что составляет одну из глубинных предпосылок для органического синтеза этих двух видов искусства.

Духу поздней готики в особенности отвечает умеренная масштабность этих храмовых сооружений и их специфическая образная окраска, простирающаяся от откровенного практицизма, функциональной простоты и лаконизма форм до изощренных композиционных решений, насыщенных прихотливыми декоративными мотивами.

Открывающая собой ряд этих построек церковь Марии в Любеке (начата в середине XIII в., хор завершен в 1291 г., дальнейшее строительство велось в XIV в.) занимает среди них особое положение.

Кирпичная готика здесь только в начале пути, и любекская церковь ориентирована еще в значительной мере на конструктивные и композиционные приемы,

.привычные для техники камня, при определенной упрощенности архитектурного языка. Для приближающегося к городу путника, над чертой горизонта его взору сначала предстает семь высоких шпилей - украшения шести церквей четко ориентированных по направления восток-запад. Так создается яркий образ могущества, любая попытка других городов соперничать с ним обречена на провал.

Заключение

Невозможно представить себе, как развивалась бы в дальнейшем архитектура немецких земель, если бы на нее не оказали влияние два исторических феномена: Реформация и Ренессанс. Оба эти явления повлекли за собой глубокие изменения. Несмотря на то что позднеготическая архитектура в Германии, вне всяких сомнений была способна удовлетворить спрос на церкви нового типа, под воздействием реформации храмовой зодчество пришло в упадок. Что же касается Ренессанса, то достаточно вообразить себе, в какое потрясение и замешательство должна была повергнуть мастеров-каменшиков, работающих в русле поздней готики, встреча с новой итальянской архитектурой, не говоря уже о развернувшейся в то время дискуссии о формах и принципах классической архитектуры, не давшей николь заметных результатов. Воздействие Ренессансной архитектуры на Германию оказалось принципиально иным, чем влияние ренессансной живописи. Со временем раскоп между готической и ренессансной архитектуры углубился до такой степени, что породил в немцах, и не только в мастерах-каменшиках, но и в поздних историках-архитекторах, настоявший комплекс неполноценности. Готическое искусство целиком связано с городом. Городская жизнь порождает новые типы здания, прежде всего гражданского назначения: биржа, таможня, суд, больницы, склады, рынки и т. д.

Готика Франции.

Архитектура. Витраж. Скульптура.

Готический стиль - это художественный стиль, явившийся завершающим этапом в развитии средних веков искусства стран Западной, Центральной и частично Восточной Европы (между серединой 12 и 16 веков). Термин «Готика» введен в эпоху Возрождения как уничижительное обозначение всего средневекового искусства, считавшегося «варварским». С начало 19 века, когда для искусства был принят термин романский стиль, были ограничены хронологические рамки Готики, в ней выделили раннюю, зрелую (высокую) и позднюю фазы. Готика зародилась в Северной части Франции (Ильде-Франс) в середине 12 в. и достигла расцвета в первоте половине 13в.

АРХИТЕКТУРА

Для Готики характерны символико - аллегорический тип мышления и условность художественного языка. От романского стиля Готика унаследовала главенство архитектуры в системе искусств и традиционные типы культур, зданий. Особое место в искусстве Готики занимал собор - высший образец синтеза архитектуры, скульптуры и живописи (преимущественно витражей). Несоизмеримое с человеком пространство собора, вертикализм его башен и сводов, подчинение скульптуры ритмам динамичности архитектуры, многоцветное сияние витражей оказывали сильное эмоциональное воздействие на верующих.

Собор мыслился своего рода сводом знания (главным образом богословского), символом Вселенной, а его художественный строй, сочетавший торжественное величие со страстной динамикой, изобилие пластических мотивов со строгой иерархической системой их соподчинения, выражал не только идеи средневековой общественной иерархии и власти божественных сил над человеком, но и растущее самосознание горожан, каркас из столбов (в зрелой Готике - пучка колонн) и опирающихся на них стрельчатых арок. Структура здания складывается из прямоугольных ячеек (травей), ограниченных 4 столбами и 4 арками, которые вместе с арками-нервюрами образуют остов крестового свода, заполненного блегченными небольшими сводами - распалубками.

Боковой распор свода главного нефа передается с помощью опорных арок (аркбутанов) на наружные столбы - контрфорсы. Освобожденные от нагрузки стены в промежутках между столбами прорезаются арочными окнами. Нейтрализация распора свода за счет вынесения наружу основных конструктивных элементов позволила создать ощущение лёгкости и творческое величие усилий человеческого коллектива.

Каменные готические соборы получили во Франции свою классическую форму. Как правило, это 3-5 - нефные базилики с поперечным нефом - трансептом и полукруговым обходом хора («деамбула-торием»), к которому примыкают радиальные капеллы («венец капелл»). Их высокий и просторный интерьер озарен цветным мерцанием витражей. Впечатление неудержимого движения ввысь и к алтарю создается рядами стройных столбов, мощным взлетом остроконечных стрельчатых арок, убыстренным ритмом аркад верхней галереи (трифория). Благодаря контрасту высокого главного и полутемных боковых нефов возникает живописное богатство аспектов, ощущение беспредельности пространства.

На фасадах соборов варьируются стрельчатые арки и богатые архитектурно-пластические декорации, детали — узорные вимперги, фиалы, краббы и т. д.

Смелая и сложная каркасная конструкция готического собора, воплотившая торжество дерзновенной инженерной мысли человека, позволила преодолеть массивность романских построек, облегчить стены и своды, создать динамическое единство внутреннего пространства.

Ланский собор

В Ланском соборе (1150—1215), где мощный 7-башенньгй силуэт восходит к романским традициям Клюни и Нормандии, но в интерьере благодаря круглым столбам нижней аркады достигнута лучшая связь главного и боковых нефов. Стена как несущая конструкция разрушена, но ещё не уничтожена; шестичастные своды и чередование опор различного профиля и построения предопределяют ритмическую расчленённость пространства; нервюры относительно грузны, аркбутаны невелики по пролёту, в композиции фасадов ещё не отработаны типические черты, позволяющие воплотить тему последовательного облегчения.

Нотр- Дам де Пари

Характерные черты ранней готики воплотились в главном соборе столицы Франции — Нотр-Дам де Пари (Парижской Богоматери).

Собор представляет собой базилику длиной сто двадцать девять метров, состоящую из пяти продольных нефов и одного поперечного — трансепта.. Это грандиозный (длина 130 ж, высота сводов 32,5 At) пятинефный храм, разделённый посередине длины коротким трансептом и завершённый хором с двойным обходом (1182), так что весь план вписывается в прямоугольник. При шестичастных сводах и одинаковых круглых столбах главной аркады, увенчанных крупными капителями, поставленная на них стена ещё массивна она получила большие верхние окна, необходимые для освещения нефа Хор собора, а также фасад с его ясными горизонтальными и вертикальными членениями, как бы с трудом врезанными в плотную стену порталами, великолепной розой и словно выросшими из тела сооружения монументальными башнями — совершенное произведение вполне установившегося стиля.

В храм ведут три входа-портала, обрамлённых уходящими в глубину арками; над ними находятся ниши со статуями — так называемая «королевская галерея», изображения библейских царей и французских королей, которых отождествляли с персонажами Ветхого завета. Центр западного фасада украшает окно-роза, а над боковыми порталами вытянулись вверх окна под стрельчатыми арками. На башнях собора располагаются скульптуры фантастических чудовищ — химер.

В Нотр-Дам де Пари соединились черты романского и готического стилей. Массивные башни фасада характерны для романской архитектуры, в то время как крестовый свод, опирающийся на арки, использование аркбутанов и контрфорсов, стрельчатых арок и множества окон — черты, свойственные готическому искусству.

Реймский собор

Архитектуре реймского собора (1211—1331) при строгости тектонического построения свойствен подчёркнутый вертикализм, вытянутость всех элементов и фигур, обилие скульптуры и декоративных деталей, которые, словно буйная поросль, пробиваются ввысь, пересекая горизонтальные членения. Даже стрельчатые обрамления порталов настолько повышены, что центральный тимпан прорезает ещё одна роза. Весь абрис фасада облегчён, заметно суживаясь кверху.

Главный фасад Реймсского собора значительно отличается от классического Фасада.

Порталы , выступающие вперед , глубоко лежащая роза в обрамлении высокой стрельчатой арки и высокий второй этаж создаютновый тип готического фасада : в нем решительно преобладают вертикальные лини.

Собор в Амьене

Впечатление, которое производит на зрителя этот собор ,архитектурный памятник зрелой готики, передают следующие слова известного искусствоведа XIX в. П. П. Гнедича: «Эти бесконечно переплетающиеся аркады и своды, кажется, ведут куда-то в иной мир. Всё стремится к чему-то высшему, гигантскому... на колоссальные столбы колонн громоздятся новые столбы, над ними нависают сквозные воздушные переходы; своды вздымаются выше и выше; над ними идут колокольни, далее колокольни ещё и ещё, и их острые башенки, кажется, теряются в облаках. Внутри, под сводами стрельчатых дуг, бесконечный ряд колонок, переходов, статуй и гробниц окутан кружевом изящного орнамента... То высшее проявление готики, до которого дошла средневековая архитектура, может бесспорно быть названо парадоксальным. Это не здания, это какие-то ювелирные ра-боты, трактованные в колоссальном размере».

Головокружительная высота нефа, чистота профиля всех нервюр,- активная кривизна 2-ярусных аркбутанов, точность их наклона и примыкания свидетельствуют о полном овладении законами равновесия. Свет в изобилии льётся из сплошь остеклённого (включая трифорий) хора и четырёхчастных окон нефа, словно расцветающих каждое тремя розами.

Шартрский собор

Собор в Шартре (XII-XIV вв.) считается одним из красивейших в Европе.

С севера и с юга на фасадах здания можно видеть весьма характерное для французской готики огромное, круглое кружевное окно, в проемы которого в свинцовых переплетах вставлены цветные витражи.

Диаметр окон трансепта составляет 13 метров. Подобное окно вошло в историю искусства под названием "роза".

Собор в Анжере

Собор в Анжере относящийся к готическим конструкциям, сохранил все особенности западных областей Франции. Автор проекта не утолщал стен. Он стремился уравновесить распределение тяжести, усиливая вертикальную нагрузку. Свод храма сильно выпуклый. Его мощные нервюры являются одним из украшений здания, так как проходящая между двумя валиками плоская лента покрыта резьбой; между ними как бы протянута гирлянда из цветов. В соборе сохранились витражи, относящиеся к разным периодам.

Нотр Дам в Науйоне.

Главным городским сооружением остался собор, господствовавший над всей застройкой и получивший во Франции свои классические формы. Это три - пять нефные базилики с трансептом и полукруглым обходом хора, венцом капелл, высоким и просторным интерьером, двух-башенным фасадом с тремя перспективными порталами и готической розой в центре.

Стиль французской Готики проявился в удобных и вместе с тем торжественно-импозантных постройках королей и дворянских замков, функционально продуманных и прихотливо отделанных городских особняках. В них готически логичная конструкция, вертикализм и живописность композиции, живой силуэт удачно сочетаются с лёгким изящным декором и тонким членением плоскостей стен. Таковы замки Амбуаз (1492-1498), Гайон (1501—10), отель Бур-терульд и Бюро финансов в Руане.

Скульптура

С готическим зодчеством неразрывно связано развитие пластики. Ей принадлежало первое место в изобразительном искусстве этого времени. Она усиливала эмоциональность и зрелищность готической архитектуры. Особенно богато украшался готический собор. Главное место в его внешнем и внутреннем декоративном убранстве принадлежало статуе и рельефу. Композиционный и идейный замысел скульптурного декора был подчинен разработанной теологами программе.

Средоточием скульптурных композиций стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых располагались вереницами, как бы встречая посетителей. Тимпаны, арки порталов, промежутки между ними, галереи верхних ярусов, ниши башенок, вимперги украшались горельефами, декоративными рельефами и статуями.

Множество мелких фигур и отдельных сцен размещалось в трансептах, на консолях, цоколях, постаментах, контрфорсах, крышах. Капители и кар-низы заполнялись изображениями птиц, листьев, цветов, разнообразных плодов, по выступам карнизов, ребрам башенок, аркбутанам точно пробегали каменные полураспустившиеся листочки (краббы), шпили увенчивались цветком (крестоцвет). Все эти орнаментальные мотивы как бы вдыхали чувство жизни природы в архитектурные формы.

Готическая скульптура — органическая часть архитектуры собора. Она включается в архитектурную конструкцию, входит в состав функцио-нальных элементов постройки. Статуи сохраняют теснейшую связь со стеной, с опорой. Фигуры удлиненных пропорций как бы вторят вертикальным членениям архитектуры, подчиняясь динамическому ритму целого, образуя единый архитектурно-скульптурный ансамбль. Статуи часто отделялись от стены, помещались в нишах на отдельных постаментах.

Расцвет скульптуры начался на рубеже 12— 13 вв. во Франции, когда процесс национального пробуждения был на подъеме. Простота и изящество четких форм, плавность и чистота контуров, ясность пропорций, сдержанные жесты служили во французской скульптуре выра-жением нравственной силы, духовного совершенства.

Высшие достижения готической скульптуры связаны со строительством Шартрского, Реймского и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений, которые отличаются высоким эстетическим пафосом. Здесь вырабатывались классические приемы скульптурного декора и разрабатывался синтез всех искусств под эгидой архитектуры.

Огромную эмоциональную выразительность статуям придавали драпировки одежд, подчеркивающие пластичность и гибкость человеческого тела, его жизнь в пространственной среде. В Шатрском соборе скульптуры имеют очень характерные складки одеяний. Они вытянуты длинными тонкими параллелями, иногда расширяющимися по нижнему краю в скошенные складки. Повторение линий создает впечатление единства и устойчивости, соответствующей серьезной строгости замысла. Это так называемый прием «мокрых складок». В XIII веке изображение драпировок изменилось. Тонкость и удлиненность, характерные для прошлого века, ушли. На их место пришли острые складки, подчеркивающие пустоту пространства между ними. На протяжении времени стиль фигур и драпировок меняется. В амьенском соборе в фигурах появляется грациозность, живость и движение.

Важную роль в декоративном оформлении интерьера готического собора играло его светоцветовое решение. Обилие позолоты во внутреннем и наружном убранстве собора, окно-роза, ажурность стен, светоносность интерьера, кристаллическая расчлененность пространства лишали материю непроницаемости и тяжеловесности и как бы одухотворяли ее.

Техника витража, позволявшая сочетать цветовое и световое начала живописи, сообщала этим композициям повышенную эмоциональность. Огненные, цвета граната, густо-алые, красные, желтые, зеленые, ультрамариновые, голубые и темно-синие стекла, вырезанные соответственно контуру рисунка, пропуская наружный свет, горели как драгоценные самоцветы, преображая весь интерьер храма, настраивая человека на возвышенный лад.

Фресковая живопись, в которую наряду с каноническими сценами включались светские сюжеты и портреты, украшала стены дворцов и замков (росписи папского дворца в Авиньоне, 14 -15 вв.).

Заключение

Возникшая в эпоху готики смелая и сложная каркасная конструкция собора позволила преодолеть инертность и массивность романских построек, облегчить стены и своды, создать динамическое единство пространственных ячеек и намного увеличить интерьер. Собор стал средоточием городской жизни, часто он вмещал всё население города. Идейно-художественное содержание собора сложно, многогранно и синтетично: он мыслился своего рода сводом знания, символом Вселенной. Синтез искусств в готике несравненно богаче и сложнее, чем в романском стиле, а система сюжетов намного шире, стройнее и логичнее; в ней отразились все средневековые представления о мире. Основным видом изобразительного искусства была скульптура. Впервые после античности статуи и скульптурной группы (на фасадах соборов или на алтарных преградах) получили богатое художественное содержание и развитые пластические формы; застылость и замкнутость столпообразных романских статуй сменились подвижностью фигур, их обращением друг к другу и к зрителю. Вновь возник (хотя и на спиритуалистической основе) интерес к реальным природным формам, к физической красоте и чувствам человека. По сравнению с античностью круг эмоциональных и этических ценностей существенно видоизменился: в искусство вошли тема материнства, тема нравственного страдания, мученичества, душевной стойкости человека — жертвы насилия. Обращение к многообразию и противоречиям жизни, отражавшее столкновение социальных сил средневекового общества, обусловило сложность, конфликтность и драматизм искусства готики. Эпоха готики — время расцвета книжной миниатюры и появления станковой живописи, время высокого подъёма декоративных искусств, связанного с расцветом цехового ремесла: в резьбе по камню, дереву и кости, в керамике и стеклоделии, в многообразных металлических изделиях, украшавшихся камнями и эмалью, в тканях и шпалерах — всюду изощрённость фантазии и щедрое богатство декора сочетаются с блестящим мастерством и тщательностью отделки.

Готическая архитектура Англии.

Введение

Англия была одним из первых государств, заимствовавших готическую архитектуру Франции во II половине XII века. Главным фактором, предопределившим здесь усвоение нового стиля, стали тесные исторические связи между двумя этими странами. На протяжении всей готической эпохи англичане заимствовали в основном только те формы французской архитектуры, которые согласовывались с англо-нормандскими принципами.

Ни разу не была воспринята вся система французской готики в целом, как это произошло в Германии при возведении собора в Кёльне. Английскую готику ни в коей мере нельзя рассматривать всего лишь как более скромную версию французской. Напротив: то, что английская архитектура проигрывала в высоте, она с успехом наверстывала в протяженности, а также в изысканности декора.

Кроме того, английская готическая архитектура отличается гораздо большим богатством декоративных форм и большей утонченностью в подходе к деталям и материалам, чем французская. Судя по всему, английские заказчики стремились к тому, чтобы в здании было как можно больше пролетов и чтобы декор его был как можно более грандиозным и пышным.

Готика Англии во многих чертах отличается от французской. Ее ранние памятники лишены характерного для Франции сочетания технико-конструкторской смелости и артистического изящества. В поздний период в Англии станет характерным безудержное стремление к внешним эффектам. Интерьеры соборов и храмов Англии ниже чем французские, башни же их относительно более высокие. Низкий средний неф определяет собой и высоту аркбутанов: в английской готике уровня кровли боковых нефов, или даже скрыты под этой кровлей (собор в Уэльсе). Еще более характерна для внешнего вида английских соборов и церквей композиция высотных объемов. Доминирует обычно громадная башня над средокрестием. Часто отсутствует венец капелл вокруг апсиды хора, которая во многих случаях имеет прямоугольную форму. Фасады трактуются плоскостно, без пластической трехмерности французских порталов и галерей.

В трактовке окон, арок, нервюр наблюдается большая дробность поперечных сечений. Освещенность интерьеров слабеет. Характерной чертой больших соборов являются пристроенные к ним красивые светлые залы капитула, с крестовыми сводами, сходящимися к единственной опоре в середине зала.

Главные этапы развития английской готики.

В процессе развития готической архитектуры в Англии можно выделить три основных периода, не полностью совпадающие с периодами ранней, классической и поздней готики континентальной Европы. Каждый из этих трех периодов начинался с заимствования какой-либо из характерных черт французской готики, которая затем трансформировалась в соответствии с местными архитектурными традициями.

Первый период - ранняя готика - датируется приблизительно 1170 - 1240 годами. На этом раннем этапе был создан хор собора в Кентербери, строительство которого началось под руководством французского архитектора из Санса, использовавшего здесь элементы архитектуры собора в Сансе, церкви Сен-Дени и других образцов французской готики.

Второй период, приблизительно с 1240 по 1330 год, называют “украшенной” готикой. Он начался с реставрации Вестминстерского аббатства, участники которой ориентировались в основном на собор в Реймсе.

Наконец, период “перпендикулярной” готики, последний и самый продолжительный из всех, относится приблизительно к 1330 - 1530 годам. Несмотря на то что в конечном счете “перпендикулярная” готика восходит к французскому “лучистому” стилю, она представляла собой вполне самостоятельный английский стиль, меньше других испытавший влияние французской готики. Наиболее известные памятники – капелла королевского колледжа в Кембридже (около 1470 – 1520 гг.), капелла замка в Виндзоре (1460 – 1483 гг.) и капелла Генриха VII, пристроенная к хору Вестминстерского собора Характерной чертой этих произведений является полное разрушение тектонической ясности готики XIII – XIV вв.

Характерные черты английской готики на примере знаменитых сооружений эпохи.

Ранняя готика

Самобытные черты английской готики раннего периода, соединившие в себе устойчивость традиций с поисками нового, ярко выражены в Уэльском и Линкольском соборах и в классическом памятнике английской готики 13 в. – соборе в Солнсбери.

Собор в Уэльсе

Одним из наиболее ранних произвелений английской готики является собор в Уэльсе (около 1174-1180 до 1239 гг. с достройками 14 и 15 вв.

Четко очерченные, но изящные контуры арок и опор особенно выделяются на фоне простых, гладких стен. Единообразные опорные столбы в центральном нефе плотно окружены тонкими пилястрами, сгруппированными по три в пучке; на каждый такой пучок опирается один из слоев ступенчатой в профиле аркадной арки. Ярусы четко отделены друг от друга горизонтальными поясками.

Верхние окна центрального нефа расположены необычно высоко и смещены по горизонтали относительно арок нижнего и среднего ярусов. Круто уходящий вверх нервюрный свод покоится на невысоких опорах, практически не нарушающих горизонтального членения стены.

Линкольский собор

Линкольский собор был построен на месте старого романского храма, западная часть которого была включена в композицию главного фасада нового здания. Готическая перестройка была начата с хора (1192 – 1200 гг.) протяженностью пять травей с трехгранной вначале апсидой; средокрестие, трансепт и неф строились в 13 в. В 1256 – 1280 гг. хор собора был расширен на пять травей и эта часть – знаменитый «Ангельский» хор – была разработана в характере зрелой готики.

План собора получил прямоугольное завершение без осевой капеллы. Характерно и появление второго, малого трансепта, как одна из особенностей английского храмостроения того времени.

В противоположность Уэльскому собору вход в храм подчеркнут высоким арочным пролетом, напоминающем гигантские порталы романского храма в Питерболо. Дробные членения

ярусов декоративных аркатур фасада усиливают по контрасту с этим порталом масштабную выразительность всего сооружения.

Cобор в Солнсбери

К началу 13 в. окончательно складываются особенности, типичные для английской готики. В храмостроении она лучше всего представлена собором в Солнсбери. . К северу от него когда-то возвышалась отдельно стоящая колокольня в стиле итальянской кампанилы. К югу расположился клуатр, окруженный высоким многоугольным, центрическим в плане зданием - залом капитула. Подобные многоугольные или круглые в плане залы капитула встречаются только в Англии; древнейший из них был возведен в Вустере около 1110 года.

План собора в Солсбери состоит практически из одних прямоугольников. Большой, просторный трансепт пересекает здание посередине; снаружи это средокрестие увенчано башней. В восточной части возвышается еще один трансепт, не столь внушительных размеров. Далее к востоку высота частей здания последовательно уменьшается: за высоким хором разместился более низкий, прямоугольный в плане деамбулаторий, а за ним - еще более низкая восточная капелла.

Английские готические постройки были сравнительно низкими. Центральный неф собора в Солсбери имеет всего 25,6 м в высоту. Во-вторых, английские зодчие до последнего сохраняли нормандскую толстую стену. Это означало, что они возводили исключительно мощные стены, которые можно было расчленять на слои и пронизывать галереями и коридорами. По этим двум причинам и появлялась возможность строить каменные своды центрального нефа с низкими аркбутанами или вовсе без аркбутанов и контрфорсов. Этот метод представлял собой полную противоположность гораздо более смелому с технической точки зрения французскому готическому стилю с его постройками головокружительной высоты и каркасной структурой стен.

Уникальная особенность ранней английской готики: растянутый фасад

Украшенная» готика

14 столетие (точнее, его первые три четверти) английские исследователи называют периодом «украшенной» готики, подчеркивая нараставшую в архитектуре того времени роль декоративных элементов. Планы соборов в этот период не претерпевали серьезных изменений. Новые здания закладывались редко; в основном достраивались более ранние сооружения, вследствие чего эволюция стиля отразилась главным образом в их архитектурном декоре. Что касается фасадных композиций некоторых соборов, сооруженных именно в течение названного периода, то они иногда производят впечатление парадоксальности даже сравнительно с весьма далекими от шаблона фасадами более ранних английских храмов.

Второй период начался с реставрации Вестминстерского аббатства, участники которой ориентировались в основном на собор в

Реймсе.

К этому периоду также можно отнести соборы в Кентербери и в Йорке.

Собор Вестминстерского аббатства

Строительные работы в Вестминстере ознаменовали собой начало новой эпохи в истории английской архитектуры. Здесь воплотилось так много новых идей, что английские зодчие смогли черпать вдохновение из этого источника в течение целого столетия. Разумеется, они быстро вернулись к традиционно английским строительным методам и приемам (таким, как толстая двухслойная стена), однако Вестминстерское аббатство открыло новые богатейшие возможности для декоративной отделки храмов. . Кроме того, стала разрабатываться идея тесного слияния архитектурных форм со скульптурными в рамках единого произведения искусства. Вскоре в такую единую структуру включился и свод: стали использовать художественные модели сводов со сложным декоративным рисунком нервюр, уже разработанным в соборе Линкольна. Таким образом, “украшенный” стиль, как следует из его названия, ориентировался главным образом на инновации в области декора всевозможных архитектурных элементов. При этом параллельно развивались две разновидности “украшенного” стиля, различавшиеся по формам ажурной каменной работы.

Хор (1245 – 1269 гг.) первоначально заканчивался многоугольной апсидой и венцом из пяти капелл. Он перекрыт простым крестовым сводом на нервюрах.

Строительство западной части затянулось до начала XVI в. Здесь доминирует вертикальный принцип композиции. Пучки мраморных колонн среднего нефа стянуты лишь узкими валиками (как в Кентербери). Отношение ширины среднего нефа к его высоте 1: 3 вместо обычного в английской готике 1: 2. Это отношение в боковых нефах возрастает до 1: 5. Своды имеют усложненный рисунок, переходящий от крестового свода к звездчатому.

Собор в Кентербери

Кентерберийский собор является частью сложного ансамбля. К нему с северной стороны примыкают монастырский двор, зал капитула, библиотека, книгохранилище и ряд бытовых помещений. Сам собор состоит из частей, построенных в разное время – от 1175 до 1503 гг., когда была закончена башня над средокрестием.

Собор в Кентербери. План

Кентерберийский храм даже среди английских соборов выделяется обилием всякого рода пристроек. Но и без них план собора очень сложен. Его особенность составляет множество помещений, как бы нанизанных на одну ось. Хотя трехнефный продольный корпус состоит из девяти травей, он занимает всего лишь немногим более одной трети здания. Далее посетитель вступает в помещение первого трансепта, за которым следует трехнефный хор. За ним — второй трансепт и пресбитерий — предалтарное помещение; к последнему с обеих сторон примыкают капеллы, так что образуется подобие третьего трансепта. Затем следует алтарь, а за ним — большая полуовальная абсида с обходом, превращенная в капеллу св. Троицы.

Собор в Йорке

В основном к периоду «украшенной» готики можно отнести и весьма характерный для зрелой готики собор в Йорке (начат в 1230 г., восточная часть с трансептом закончена в 1260 г., нефы 1291 – 1324 гг., башни западного фасада 15 в.).

1291-1340 г.г.

Нефы значительно шире, чем в других английских соборах (34 м.). Трифории окончательно потеряли свое самостоятельное значение и вошли в композицию верхних больших окон, как и составная часть. Стволы тонких колонок, поднимаясь от пола до пят гуртов сводов, создают четким ритм вертикальных членений. Значительная высота аркады, большие размеры верхних окон, заполняющих все поле стены между устоями, вертикальный ритм членений – все это делает внутреннее пространство собора легким и свободным.

Перпендикулярная готика

Собственно позднеготическое искусство господствовало в Англии с последней четверти 14 до середины 16 в.; согласно принятой в Англии периодизации, этот этап именуется периодом «перпендикулярной» готики, а та его часть, которая приходится на промежуток времени между концом 15 и серединой 16 столетия, называется «стилем Тюдор».

Сфера деятельности зодчих была ограничена завершением храмов, начатых прежде, и строительством капелл — сравнительно небольших церковных сооружений — при дворцах, университетах и аббатствах.

Постройки этого типа представляют собой однонефные или трехнефные церкви; в последнем случае боковые нефы настолько узки, что, по существу, не обладают самостоятельной пространственной выразительностью; иногда боковые нефы изолированы от среднего. И в том и в другом случае безраздельно господствующее пространство среднего нефа составляет главный эффект сооружения.

Пространственное воздействие интерьера тем сильнее, что здесь полностью исчезает ощущение массы и материальности. Стен нет — они превратились в ажурный решетчатый переплет, заполненный стеклами витражей (именно в связи с прямоугольным рисунком оконных переплетов возникло название «перпендикулярного» стиля). Оконные просветы достигают громадной величины. Так, например, высота заалтарного окна в Виндзорской капелле составляет более 24 м при ширине 13 м). Стена становится как бы тонкой стеклянной оболочкой, через которую широкой волной в интерьер проникает свет, преображенный сияющими красками витражей.

Своего зенита тенденции поздней готики достигают в капелле Генриха VII в Вестминстерском аббатстве, построенной в 1502—1512 гг. Она примыкает по продольной оси к восточной части Вестминстерского собора и представляет собой как бы гигантски увеличенную среднюю капеллу, выделяющуюся из окружающего абсиду венка капелл. Капелла Генриха VII довольно крупна: по размерам ее внутренняя ширина почти равна внутренней ширине трехнефного корпуса Вестминстерского собора. Уже снаружи обращает на себя внимание сплошь покрывающий нижний ярус здания «перпендикулярный» декор контрфорсов и оконных переплетов. Здание имеет три нефа, но внутри средний неф изолирован и воспринимается как законченное зальное пространство, архитектурная трактовка которого близка к капеллам в Виндзоре и в Кембридже. Достопримечательность капеллы Генриха VII — ее небывалые по сложности и богатству форм своды с украшениями наподобие свисающих трехъярусных ажурных воронок.

Заключение

В данной работе мы попытались охарактеризовать готическую архитектуру Англии. Для этого потребовалось, выделить основные этапы развития и важнейшие памятники эпохи, позволяющие наиболее полно отражать те особенности, которые олицетворяют неповторимость архитектуры этой страны. Для наиболее лучшей подачи материала, мы в некоторых местах привели в сравнение готическое искусство Франции, которое во многом отождествляется с рассматриваемым периодом. Вначале английские зодчие значительно отставали от французских, но затем особенно в последний этап развития, называемый «перпендикулярной» готикой, опередили их. Каждый отдельный памятник готической архитектуры, несет в себе уникальные черты, однако в них есть много и общего. Например, одна из отличительных особенностей английской архитектуры заключается в растянутости фасада. Именно деление на периоды помогло нам выявить прогресс в творческой мысли. В своем реферате мы попытались затронуть, помимо соборных сооружений также и светскую архитектуру, однако не удалось найти достойного иллюстрационного материала. Таким образом, готическая архитектура распространилась по всей Европе и нашла свой неповторимой облик в каждой конкретной стране, не исключая и Англию.