Семиотика и история

Исторически сложившиеся правила этикета, манера одеваться, освященные обычаями нормы отношений между людьми и т.п. выступают как культурные коды, в которых люди в каждую эпоху выражают и воспринимают смысл «текста», «контекста» и «подтекста» происходящих событий.

¹ Оно было предложено Б.А. Успенским, в частности, с целью избежать частого употребления термина «семиотика», поскольку он вызывал неприятие со стороны официальной идеологии.

² Лотман ЮМ. Семиосфера. С. 520.

³ Там же. С. 397.

6.3. Вторичные моделирующие системы 129

Иллюстрацией тому может служить проведенное Б.А. Успенским исследование, в котором показано, как эти коды обусловливают восприятие деятельности Петра I его современниками-соотечественниками. Как известно, Петр I разрушил многие общепринятые каноны национальной русской культуры своего времени. Его брак с Екатериной воспринимался как кощунство, так как ее крестным отцом при переходе в православие был сын Петра Алексей (отсюда и ее отчество «Алексеевна»), и значит, Петр обвенчался со своей духовной внучкой. Приняв титул императора, Петр стал официально именоваться «отцом Отечества» (это буквальный перевод почетного звания римских императоров «pater patriae»). Но в русском культурном контексте отцовство может быть либо кровным, либо духовным; поскольку Петр не мог быть кровным отцом всех русских людей, его титул был понят соотечественниками как претензия на духовное отцовство, т.е. стремление стать патриархом, главой церкви. Упразднение патриаршества подтверждало это. К тому же Петр повелел именовать себя «без отчества», а так называли только духовных лиц и святых. Петра обвиняли в том, что он «восхитил на себя» не только светскую, но и Божию власть. А насильственное брадобритие и замена русского платья немецким приобретали в глазах современников особый знаковый смысл: ведь в таком виде изображали на иконах бесов. Все это приводило к тому, что поведение Петра «прочитывалось» его соотечественниками на языке русской культуры той эпохи как «текст», имеющий «нечестивое», «бусурманское» содержание. Не случайно поэтому в народе Петра называли Антихристом: «На языке эпохи действия Петра не могли восприниматься иным образом: в глазах современников Петр как бы публично заявлял о себе, что он — Антихрист»¹. Но ведь Петр I знал свой «родной язык» культуры, и ему, без сомнения, было ясно, как в этом языке осмысливаются подданными его поступки. Возникает впечатление, что «Петр сознательно творил тексты на ином языке, нежели тот, на котором они читались социумом»².

В ходе истории вторичные языки культуры изменяются. Бывает, что культурные тексты оказываются долговечнее, чем коды, в которых они «прочитывались» во времена их создания. До потомков доходит текст без кода, и стоит немалых трудов восстановить этот код. Поэтому не всегда мы в состоянии адекватно понять смысл, который дошедшие до нас культурные тексты имели в прошлом. Многие мифы, суеверия, рецепты «народной медицины» можно

¹ Успенский Б.А. Historia sub specie semioticae / Избр, труды. Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994. С. 56.

² Там же.

130 Глава 6. Языки и символы культуры, культурные коды

рассматривать как элементы текста древней культуры с утраченным кодом. У Е.А. Баратынского об этом сказано так:

Предрассудок!

Он обломок Древней правды.

Храм упал;

А руин его — потомок

Языка не разгадал.

Языки искусства

Важное место в культуре занимают языки искус-ства. В трудах Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Вяч.Вс. Иванова и других теоретиков тартуско-московской семиотической школы искусство рассматривается как модель культуры, «поскольку в нем наиболее четко проявляются все основные черты функционирования механизма культуры»¹. М.С. Каган подчеркивает, что искусство есть «самосознание культуры»². Эта особая роль искусства делает его коды основными вторичными моделирующими системами во всякой культуре.

Художественные языки складываются на базе всех семиотических средств культуры — словесных (язык искусства слова), жестомимических (язык танца, пантомимы, актерского искусства), звукоинтонационных (музыкальный язык), пластических (языки живописи, графики, скульптуры и языки архитектуры, прикладных искусств, дизайна).

Характерной особенностью художественных языков является то, что они предназначены для создания многозначных текстов, открытых для различного их осмысления. У них «нет словарей с фиксированным значением знаков, нет грамматики, что и отличает их от языков черчения, проектного макетирования (моделирования), дорожной сигнализации, жестовой символики религиозного обряда или военного быта»³. В этом отношении они противоположны языкам науки, где необходимы смысловая однозначность выражений, операциональная строгость алгоритмов их построения, терминологическая точность.

Однако многозначность художественного языка никоим образом не означает его неточности или неопределенности (в чем иногда усматривают его специфику). На самом деле всякий язык искусства имеет свои критерии точности. Они в некотором смысле даже более строги и уж во всяком случае более сложны, чем в науке. Ученый пользуется однозначно определенными терминами и сим-

¹ Чернов ИЛ. Из лекций по теоретическому литературоведению. Тарту, 1976. С. 138.

² Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 131.

³ Там же. С. 281

6.3. Вторичные моделирующие системы 131

6.3. Вторичные моделирующие системы 133

автор. Если попытаться это сделать, то образ изменится, деформируется.

Вот почему так трудно объяснить содержание художественных образов. Ведь объяснить — значит выразить содержание образа в другом языке, другими словами. Л.Н. Толстой на вопрос, что он хотел сказать в романе «Анна Каренина», ответил: «Для того я и написал этот роман, чтобы выразить то, что я хотел сказать». Когда задают подобные вопросы («В чем смысл этой картины?», «О чем этот фильм?»), то неявно предполагается, что художественный образ можно адекватно перевести с языка визуальных знаков на вербальный язык. Но подобный перевод всегда ведет к невосполнимым потерям, в лучшем случае — к созданию нового художественного образа, лишь в большей или меньшей мере сходного с источником. То, что художник выразил на языке данного вида искусства, на другом языке невыразимо: художественный образ «привязан» к знаковому материалу, к коду, в котором он выражен. Перекодировка художественного образа, перевод его содержания на другой язык ведет к разрыву этой связи. Поэтический образ из стихотворения Лермонтова «Тучи» («Тучки небесные, вечные странники!»), наверное, можно попытаться выразить на языке живописи, но чтобы сохранить его содержание, надо найти новый, специфический для живописи способ воплотить идею «вечного странствования» в нарисованных на картине тучках. И даже если это удастся, то, во всяком случае, получится уже иной художественный образ, не идентичный лермонтовскому. Когда пьеса ставится в театре, когда по литературному сюжету создается опера, балет или кинофильм, это требует введения новых художественных средств и, по существу, равносильно созданию нового художественного образа (потому-то и существует много очень разных Гамлетов и Хлестаковых на театральных подмостках). А когда объясняют, «что художник хотел выразить», содержание художественного образа уже не переживается, а лишь рационально осмысливается; эмоциональность его восприятия — то, что составляет сущность искусства, — исчезает.

Еще одна важная особенность языков искусства — их диалогичность, которая имеет место в бытовом или деловом языке, но художественные языки становятся оптимальным способом общения. Они предполагают эмоциональный контакт автора-художника с собеседником — читателем, зрителем, слушателем. Принципиальная направленность на диалогическое общение отличает языки искусства от знаковых систем монологического типа, образцом которых является язык математики.