Тема 29. Творчество К.Дебюсси.

Музыкальный импрессионизм возник во Франции в конце 19 века. Его появлению способствовали два течения – 1)импрессионизм в живописи и 2)символизм в литературе.

Этот стиль сконцентрирован в творчестве одного композитора – Клода Дебюсси. Некоторые черты импрессионизма присутствуют в творчестве Мориса Равеля. В узком смысле этот стиль просуществовал недолго, но как тенденция – почти до конца ХХ столетия.

1) От импрессионизма в живописи Дебюсси воспринял особое отношение к пространству и времени, радостное миросозерцание, стремление к обновлению всех параметров выразительности.

2) от символизма в литературе – эстетику суггестии (внушение): язык (поэтический или музыкальный) должен обладать мощной внушающей функцией (а не только называть предметы или иллюстрировать события)

Дебюсси определял сущность своего стиля через понятие «арабеска» (под «арабеской» вообще понимается капризная, извилистая линия, идущая от подражания растительным мотивам в греческой, византийской, арабской орнаментике). Для Дебюсси арабеска – это образ, схваченный мгновенно в его вибрирующих красках; таинственность в незаконченном, уходящем за многоточием.

Клод Дебюсси (1862–1918), французский композитор. Родился 22 августа 1862 в Сен-Жермен-ан-Ле близ Парижа в семье скромного достатка – его отец в прошлом был морским пехотинцем, затем совладельцем лавки фаянсовых изделий. Первые уроки фортепианной игры давала одаренному ребенку Антуанетта-Флора Моте (теща поэта Верлена). В 1873 Дебюсси поступил в Парижскую консерваторию, где в течение 11 лет учился у А.Мармонтеля (фортепиано) и у А.Лавиньяка, Э.Дюрана и О.Базиля (теория музыки). Около 1876 он сочинил свои первые романсы на стихи Т. де Банвиля и П.Бурже. С 1879 по 1882 проводил летние каникулы как «домашний пианист» – сначала в замке Шенонсо, а затем у Надежды фон Мекк – в ее домах и поместьях в Швейцарии, Италии, в Вене и в России. Во время этих путешествий перед ним открылись новые музыкальные горизонты, причем особенно важным оказалось знакомство с сочинениями русских композиторов петербургской школы. Влюбленный в поэзию Де Банвиля (1823–1891) и Верлена, молодой Дебюсси, наделенный беспокойным умом и склонный к экспериментам (преимущественно в области гармонии), пользовался репутацией революционера. Это, впрочем, не помешало ему получить в 1884 Римскую премию за кантату «Блудный сын» (L'Enfant prodigue).

Дебюсси провел в Риме два года. Там он познакомился с поэзией прерафаэлитов и начал сочинять поэму для голоса с оркестром «Дева-избранница» на текст Г.Россетти (La Demoiselle élue). Глубокие впечатления он вынес из посещений Байройта, вагнеровское влияние отразилось в его вокальном цикле Пять стихотворений Бодлера (Cinq Poèmes de Baudelaire). Среди других увлечений молодого композитора – экзотические оркестры, яванский и аннамитский, которые он услышал на парижской Всемирной выставке в 1889; сочинения Мусоргского, в то время постепенно проникавшие во Францию; мелодическую орнаментику григорианского пения. В 1890 Дебюсси начал работу над оперой Родриг и Химена (Rodrigue et Chimиne) по либретто К.Мендеса, но через два года оставил произведение незавершенным (долгое время рукопись считалась утерянной, затем была найдена; сочинение инструментовано русским композитором Э.Денисовым и поставлено в нескольких театрах).

Примерно в то же время композитор стал постоянным посетителем кружка поэта-символиста С.Малларме и впервые прочел Эдгара По, который стал любимым автором Дебюсси. В 1893 он приступил к сочинению оперы по драме Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» (Pelléas et Mélisande), а год спустя, вдохновленный эклогой Малларме, закончил симфоническую прелюдию «Послеполуденный отдых фавна» (Prélude à l'Après-midi d'un faune). Дебюсси был с юности знаком с главными деятелями литературы этого периода, среди его друзей были писатели П.Луис, А.Жид и швейцарский ученый-лингвист Р.Годе. Его внимание привлекал импрессионизм в живописи. Первый концерт, целиком посвященный музыке Дебюсси, прошел в 1894 в Брюсселе в художественной галерее «Свободная эстетика» – на фоне новых полотен Ренуара, Писсарро, Гогенаи прочих.

В том же году началась работа над тремя ноктюрнами для оркестра, которые первоначально были задуманы как скрипичный концерт для известного виртуоза Э.Изаи. Первый из ноктюрнов (Облака) автор сравнивал с «живописным этюдом в серых тонах». К концу 19 в. творчество Дебюсси, которое считали аналогами импрессионизма в изобразительном искусстве и символизм в поэзии, охватило еще более широкий круг поэтических и визуальных ассоциаций. Среди сочинений этого периода – струнный квартет соль минор (1893), в котором отразилось увлечение восточными ладами, вокальный цикл Лирические прозы (Proses Lyriques, 1892–1893) на собственные тексты, Песни Билитис (Chansons de Bilitis) по стихотворениям П.Луиса, навеянным языческим идеализмом Древней Греции, а также Ивняк (La Saulaie), незаконченный цикл для баритона с оркестром на стихи Россетти.

В 1899, вскоре после женитьбы на манекенщице Розали Тексье, Дебюсси лишился и того небольшого дохода, который имел: скончался его издатель Ж.Артманн. Отягощенный долгами, он все же нашел в себе силы закончить в том же году «Ноктюрны», а в 1902 – вторую редакцию пятиактной оперы «Пеллеас и Мелизанда». Поставленный в парижской «Опера-комик» 30 апреля 1902, «Пеллеас» произвел фурор. Это произведение, замечательное во многих отношениях (глубокая поэзия сочетается в нем с психологической утонченностью, инструментовка и трактовка вокальных партий поражает новизной), было оценено как крупнейшее достижение в оперном жанре после Вагнера. Следующий год принес цикл «Эстампы» (Estampes) – в нем уже складывается стиль, характерный для фортепианного творчества Дебюсси.

В 1904 Дебюсси вступил в новый семейный союз – с Эммой Бардак, что едва не привело к самоубийству Розали Тексье и вызвало безжалостную огласку некоторых обстоятельств личной жизни композитора. Впрочем, это не помешало завершению лучшего оркестрового произведения Дебюсси – трех симфонических эскизов «Море» (La Mer; впервые исполнено в 1905), а также замечательных вокальных циклов – «Трех песен Франции» (Trois chansons de France, 1904) и второй тетради «Галантных празднеств» на стихи Верлена (Fêtes galantes, 1904).

В течение всей остальной жизни Дебюсси приходилось бороться с недугами и бедностью, но он работал неустанно и весьма плодотворно. С 1901 он начал выступать в периодической печати с остроумными рецензиями на события текущей музыкальной жизни (после смерти Дебюсси они были собраны в сборнике «Господин Крош – антидилетант», Monsieur Croche – antidilettante, опубликован в 1921).

В тот же период появляется большинство его фортепианных произведений. За двумя сериями Образов (Images, 1905–1907) последовала сюита «Детский уголок» (Children's Corner, 1906–1908), посвященная Шушу, дочери композитора (она родилась в 1905, но официально оформить свой брак с Эммой Бардак Дебюсси смог лишь три года спустя). Хотя первые признаки заболевания раком появились уже в 1909, в последующие годы Дебюсси совершил несколько поездок с концертами для того, чтобы обеспечить семью. Он дирижировал собственными сочинениями в Англии, в Италии, в России и других странах. Две тетради прелюдий для фортепиано (1910–1913) демонстрируют эволюцию своеобразного «звукоизобразительного» письма, характерного для фортепианного стиля композитора. В 1911 он написал музыку к мистерии Г. д'Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна» (Le Martyre de Saint Sébastien), партитуру по его разметке делал французский композитор и дирижер А.Капле.

В 1912 появился оркестровый цикл «Образы». Дебюсси уже давно привлекал балет, и в 1913 он сочинил музыку к балету «Игры» (Jeux), который был показан труппой «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже и Лондоне. В том же году композитор начал работу над детским балетом «Ящик с игрушками» (La bооte а joujoux) – его инструментовка была завершена Капле уже после кончины автора. Эта бурная творческая деятельность была временно приостановлена Первой мировой войной, но уже в 1915 появились многочисленные фортепианные произведения, в том числе «Двенадцать этюдов» (Douze études), посвященных памяти Шопена. Дебюсси начал серию камерных сонат, в определенной мере опирающихся на стилистику французской инструментальной музыки 17–18 вв. Он успел завершить три сонаты из этого цикла: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915), для скрипки и фортепиано (1917). У него еще хватило сил переделать оперное либретто по повести Э.По «Падение дома Эшеров» – сюжет давно привлекал Дебюсси, и еще в молодости он начинал работу над этой оперой; сейчас он получил заказ на нее от Дж.Гатти-Казацца из «Метрополитен-опера». Умер Дебюсси в Париже 25 мая 1918.

Творчество Дебюсси венчает последнюю, наиболее утонченную стадию музыкального искусства целой эпохи. Он сумел преодолеть влияние вагнеровской эстетики, но при этом, привнося в музыку достижения литературы и живописи, стремился к тому же синтезу искусству, что и Вагнер. Это отразилось в таких, например, сочинениях, как «Море» и «Образы», – они подобны видениям-снам на полотнах Тёрнера, которого Дебюсси называл «величайшим творцом тайны в искусстве». Всю жизнь Дебюсси преклонялся перед Э.По – художником и человеком (это преклонение разделяли многие французы – современники Дебюсси), и у американского писателя композитор нашел близкую ему идею «сна во сне». В ином аспекте творчество Дебюсси может быть охарактеризовано как искусство ощущений, точнее – воспоминаний о пережитых ощущениях («Есть воспоминания, которые для меня гораздо дороже действительности», – писал он в связи с симфоническими эскизами «Море»). Такая направленность музыкального мышления Дебюсси близка психологизации прозы у М.Пруста. Утонченность, выражающаяся в исключительном внимании к деталям и постоянном тяготении к изысканности отделки, – характерная черта творчества Дебюсси, хотя к концу жизни композитор начал воспринимать чрезмерную изысканность как опасный симптом. Предчувствуя появление неоклассицизма, который получил развитие в творчестве следующего поколения, Дебюсси в поздних сочинениях стремился к большей простоте выражения. Он обогатил музыкальный язык применением средневековых церковных ладов, целотоновой гаммы и пентатоники, создал новые модели форм и оригинальное инструментальное письмо (в особенности фортепианное).

Тема 30. Творчество М.Равеля. (1875-1937)

Когда говорят о французской музыке нашего века, то рядом называют два имени: Клод Дебюсси и Морис Равель. Это естественно, ибо, действительно, два этих великих композитора определили наиболее важные тенденции развития французской музыкальной жизни от 80-х годов XIX века и до середины следующего столетия, когда стали проявляться новые тенденции, в значительной степени порожденные спорами о наследии Дебюсси и Равеля, а иногда и в виде своеобразной антитезы к их творчеству.

Антиромантические тенденции, столь ярко выраженные в музыке Дебюсси центрального этапа его пути, в еще более острой форме проявились в музыке Равеля.

Великий мастер графически четких мелодических построений (вспомним тему его гениального Болеро!), колорист, создавший партитуры, соревноваться с которыми трудно кому бы то ни было (вспомним его Испанскую рапсодию, балет "Дафнис и Хлоя", "Цыганку", хореографическую поэму "Вальс"), Равель ввел в обиход музыки XX века гармонический язык, значительно более острый, колкий, терпкий, чем тот, которым обворожил поколение за поколением автор "Пеллеаса и Мелизанды".

Мастерски используя несметное богатство сочных звуковых красок, Равель с непостижимой суровостью осуждает самую мысль о чувственном обольщении музыкой. Даже в Болеро, даже в "Цыганке", навеянной листовскими рапсодиями, он не поддается соблазну забыться, потерять контроль над движением музыкальной мысли и позволить ей подчиниться велениям сердца. Но тут-то и происходит это чудо, когда музыка, независимо от воли автора, вступает в контакт с чувствами слушателей, овладевает их душевным миром и ведет за собой, с каждым шагом увлекая все больше и больше.

Один из исследователей современной французской музыки, автор фундаментальной монографии о Дебюсси - Стефан Яроцинский, утверждает, что причислить Равеля к сонму музыкантов-импрессионистов, не просто ошибка, а ошибка школярская. И тем не менее трудно возразить против явных признаков влияния Дебюсси на Равеля не только в раннюю пору его творчества, но даже тогда, когда Равель "стал на ноги" и создал немало произведений высокого совершенства. Музыкальная юность Равеля проходила в те годы, когда имя Дебюсси и его музыка известны были каждому, кто хотя бы прикасался к французскому искусству.

Мог ли Равель пройти мимо такого явления, как Дебюсси, и, будучи моложе его на тринадцать лет, не откликнуться, не поддаться чарам его музыки, а, следовательно, и влиянию импрессионистской эстетики? Вспомним основные этапы становления творческой личности Равеля.

Он родился 7 марта 1875 года в небольшом городке Сибур, недалеко от испанской границы, в доме на бульваре Нивелль, переименованном в бульвар Мориса Равеля еще при жизни композитора. Случай, в истории музыки редчайший!

Отец Равеля - француз, родившийся в Швейцарии, мать - баска. Не от нее ли Равель унаследовал любовь к испанской музыке, нашедшую выражение в целой серии сочинений: от скромного вокализа "Хабанера" до симфонических партитур Болеро, Испанской рапсодии и оперы "Испанский час"?

К двенадцати годам он был уже достаточно подготовлен, чтобы поступить в младший класс Парижской консерватории, а в четырнадцать - стать полноправным "студентом".

Случилось так, что и в консерватории Равель попадает в "испанское окружение": его учитель композиции - Шарль Берио - страстный поклонник испанского искусства; ближайший друг Равеля, каталонец Рикардо Виньес - пианист огромного дарования, готовый сутками напролет играть музыку своей родины; оба они - Равель и Виньес - переживают увлечение композитором Э. Шабрие. Под его влиянием возникает одна из ранних фортепианных пьес Равеля - Гротескная серенада (1893).

Формирование личности Равеля проходит в тесном контакте с семьей. Отец - инженер-изобретатель - прививает сыну любовь к математике и технике (до конца жизни Равель будет увлекаться заводными игрушками и даже конструировать их). Инженер Равель любит и знает музыку, литературу, дружит с людьми искусства. Он завсегдатай кафе "Новые Афины", где атмосфера насыщена горячими спорами о театре, живописи, музыке. Сюда он вводит своего девятнадцатилетнего сына и этим как бы подчеркивает право юноши на дальнейшую самостоятельность. Здесь отец знакомит Мориса с Эриком Сати, по выражению Ромена Роллана, "чудаковатым Сократом французской музыки".

Равель менее подвержен влиянию парадоксов Сати, чем его младшие современники, объединенные в творческую группу "Шестерка" , но пылкие, облеченные в необычную форму афоризмы Сати оставляют яркий след в его сознании. Истый француз, воспитанный в духе рационализма отцом, поклонником философии Декарта, Равель уже тогда, в годы юности, приходит к убеждению, что высшее мастерство художника заключается в рациональном, экономном отборе выразительных средств. Даже в ранних произведениях - Гротескной серенаде, "Балладе о королеве, умершей от любви", в Античном менуэте - замечается эта типичная для Равеля скупость в использовании звукового материала: ни одной лишней ноты, все идеально соразмерно.

Одиссея творческой юности Равеля отмечена немалыми соблазнами, но ее основной путь пролегает между Сциллой и Харибдой, влияний Эммануэля Шабрие и Эрика Сати. Они очень разные - аскетически строгий, угловатый, безразличный к мнению и вкусам публики Сати, гордящийся скандалами, вызываемыми исполнением его музыки, и "гуляка праздный" нередко вульгарный, не боящийся обвинений в банальности Шабрие, автор нежнейшей "Оды музыке", Романтических вальсов и знаменитой, увековечившей его имя симфонической пьесы "Эспанья", в которой наряду с поэтическими страницами звучит нарочито, подчеркнуто "по-простецки" изложенная музыка испанского рынка, корриды, сцены перебранки кумушек у колодца и т. д.

Равелю импонирует освобождение от чар вагнерианства, дошедшее до язвительных музыкальных карикатур на автора "Кольца" (Габриель Форе пишет едкую безделушку "Тетралогическая кадриль", Шабрие сочиняет "Пародию на любимые темы из "Тристана"). Он не поклоняется Вагнеру. Его влечет иная музыка. Колокола "Бориса Годунова" пробудили интерес Равеля к русским композиторам; балакиревский "Исламей" заставил по-новому трактовать темброво-гармонические возможности фортепианной фактуры, а Половецкие пляски из "Игоря", потрясшие его как музыка с другой планеты, через много лет отразились в оргии пиратов балета "Дафнис и Хлоя". Но более всего Равеля ошеломит "Шехеразада" Римского-Корсакова. К теме "Шехеразады" Равель обращается неоднократно. Одно время он думал об опере на этот сюжет; написана была только увертюра, вызвавшая нелепую, в свое время нашумевшую рецензию критика Пьера Лало, и в дальнейшем не выносившего музыку Равеля. Вот что Лало писал об увертюре, попутно раздавая "критические оплеухи" классикам: "Если г-н Равель думает, что его увертюра построена по классическому плану, то нужно признать, что г-н Равель одарен богатой фантазией. Его манера письма напоминает Грига, а еще больше Римского-Корсакова или Балакирева - та же бессвязность в композиции и в тональностях, но эти черты, довольно странные уже у модели, доведены до абсурда учеником".

В одном Лало был прав - в наличии влияний "кучкистов" и Грига. К "Шехеразаде" Равель придет еще раз и напишет вокальный цикл па стихи Л. Лехлера. В трех частях цикла ("Азия", "Волшебная флейта" и "Равнодушный") нет ни фольклорной достоверности, ни приевшихся рецептов "ориентализма", граничащих с банальностью. Это музыка изысканная, как бы поддавшаяся очарованию фантастики, сквозь дымку которой проступают неясные очертания пейзажей и легких, как в мираже проносящихся видений. С уверенностью можно сказать, что в вокальную "Шехеразаду" вплетаются звуковые нити, напоминающие музыку Дебюсси.

В то время как парижское общество разделилось на поклонников и противников "Пеллеаса и Мелизанды", Равель безоговорочно примкнул к первым. Некоторые симфонические произведения Дебюсси он переложил для фортепиано в 4 руки и постоянно говорил о своем старшем собрате только с восхищением. Но путь тем не менее избирает свой.

С Римской премией решительно не везло. Несколько раз ему "перебегали дорогу" люди среднего дарования. В первый раз вместо него премию получил некий А. Капле, второй раз - Эме Кунс, в третий - Л. Лапарра (ни один из трех не оставил никакого следа во французской музыке). К этому времени (1902-1904 гг.) имя Равеля было достаточно известно в музыкальных и более широких кругах. Ситуация складывалась скандальная. Естественно, возникал вопрос о компетентности, об объективности жюри. Вопрос о Равеле попал в печать. Среди людей, обличавших консерваторские порядки и несправедливую оценку выдающегося композитора, выступил Ромен Роллан. "Всякая музыка рядом с его музыкой кажется несовершенной",- таково было мнение Роллана о Равеле, несколько категоричное, но неподдельно искреннее.

"Дело Равеля" привело к падению "музыкального кабинета" Франции: директор Консерватории Т.Дюбуа вынужден был подать в отставку. Его место занял композитор Габриель Форе, учитель Равеля. Тогда-то Равель проявил типичную для него щепетильность и отказался от Римской премии, дабы не подумали, что решающую роль в ее присуждении сыграл Форе. И это в то время, когда он вынужден был поместить в газетах объявление с предложением давать уроки музыкальной теории и всерьез помышлял о получении места служащего в одной из контор Голландской Индии. В Париже жить было не на что.

Равель был тогда уже автором восхитительной фортепианной пьесы "Игра воды", фортепианного цикла "Отражения" (состоящего из "Ночных мотыльков", "Печальных птиц", "Лодки в океане", "Утренней песни шута", "Долины звонов"), В "Отражениях" легко услышать влияние Дебюсси, но Дебюсси более мужественного, четкого, не избегающего контрастных сопоставлений света и тени; Дебюсси, лишенного типичной для него "растушевки" контуров. "Отражения" ближе к графике, чем к живописи.

Высоким мастерством отмечен Квартет (1902-1903 гг.), над которым Равель долго работал, много раз перерабатывая партитуру. Боясь, как бы переделки не отразились пагубно на произведении, Дебюсси в письме к Равелю заклинал его: "От имени богов музыки и от себя лично умоляю Вас ничего уже не трогать в своем квартете". Можно понять волнение Дебюсси - речь шла об одном из шедевров камерной музыки XX века.

I часть квартета пленяет сосредоточенным покоем. Ее сменяет живая, импульсивная музыка II части, рождающая какие-то бородинские ассоциации. Редко, когда Равель позволял себе отдавать музыку во власть мечтательности, завороженности так, как в III части квартета. В финале же он заставляет слушателей перенестись мгновенно в мир, где бушующая энергия и натиск стирают хрупкие очертания лирики. Квартет самое близкое традициям романтизма произведение Равеля.

В 1908 году на долю Равеля выпал первый крупный успех, связанный с исполнением Испанской рапсодии. Успех пришел при втором исполнении. Первый же раз "Малагуэнья" (II часть) была освистана, и в целом Рапсодия не произвела впечатления на публику. Рапсодия состоит из 4 частей: "Прелюдия к ночи", "Малагуэнья", "Хабанера" и "Празднество". Для "Хабанеры" Равель использовал тему своей юношеской (1895 г.) фортепианной пьесы. Испанская рапсодия написана под явным влиянием русской музыкальной "испанистики" (Арагонская хота и, конечно, Испанское каприччио).

Вот оркестровый колорит, о котором иначе, чем "сверкающий", не скажешь. Здесь царит не только буйство звуковых красок, вступающих в необычные сочетания, здесь царит ритм - стальной и прихотливый, мгновенно меняющий направление, динамику, образный строй звуковых потоков. Рапсодия - одна из вершин творчества Равеля.

Следующим этапом станет одноактная опера "Испанский час", написанная по либретто Франк-Ноэна. Ее сюжет напоминает итальянские интермедии XVIII века. Жена часовщика Торквемадо - прекрасная Концепсьон - хочет воспользоваться отсутствием мужа и пофлиртовать со своими поклонниками: погонщиком мулов Рамиро, поэтом Гонзальве и старым банкиром, решившем попытать счастья на лирическом поприще.

Веселая путаница кончается тем, что уставшая от стихотворной болтовни поэта, томных вздохов, доносящихся из часового футляра, куда спрятался банкир, тронутая услужливостью Рамиро и восхищенная его силой, Концепсьон избавляется от своих назойливых кавалеров и, оставшись наедине с Рамиро, дарит ему знаки своего внимания. Наступает знойный "испанский час".

Опера имела успех и вошла в репертуар многих театров. Десять лет спустя в письме к своему другу - И. Годебской - Равель писал: "В августе [1919 г.] в лондонском Ковент-Гардене исполняли "Испанский час"; артисты выходили кланяться 17 раз. По отзывам газет, это был самый крупный успех за последние 30 лет".

Равель, человек огромного обаяния, покоряющей простоты, становится центром притяжения для литераторов, композиторов, художников. Наподобие вечеров, устраивавшихся друзьями Шуберта и называвшихся "шубертиадами", у приятелей Равеля возникают своеобразные "равелиады", где царит дух глубокого уважения к творчеству, внимания друг к другу и искренняя сердечность отношений.

Какая-то, казалось бы, не заслуживавшая серьезной реакции царапина в отношениях Равеля и Дебюсси неожиданно привела к разрыву именно потому, что Равелю чужды были половинчатые отношения с людьми, духовно близкими ему.

Среди приятелей Равеля было несколько русских: Стравинский, Дягилев, Нижинский, Ида Рубинштейн, Фокин. Именно Фокину и принадлежит идея создания балета на античную тему. С этим замыслом он носился еще в бытность свою в Петербурге, но, не встретив сочувствия и поддержки со стороны дирекции Мариинского театра, остыл к нему.

Знакомство с Равелем всколыхнуло давний замысел великого балетмейстера. Родилось одно из высших выражений гения Мориса Равеля, балет "Дафнис и Хлоя". Дуновение ароматного ветра в миртовых рощах; юноши и девушки, пришедшие к гроту-алтарю Пана; встреча Дафниса и Хлои; состязания в танце грубого волопаса Доркона с Дафнисом, чья пляска аполлонически совершенна; похищение Хлои пиратами; отчаянье, гнев, рыдания, мольбы Дафниса, обращенные к небу; вещий знак богов, услышавших голос Дафниса; молнии, подземный гул, приведшие в ужас пиратов; чудесное избавление Хлои и возвращение ее невредимой к Дафнису - вот эпизоды античного романа Лонга, или Лонгуса, ставшего музыкой, жанр которой Равель определил как "хореографическую симфонию в трех частях".

Премьера "Дафниса и Хлои" дана была в начале лета 1912 года на сцене парижского театра Шатле в исполнении труппы Русского балета в антрепризе Сергея Дягилева.

На полтора часа зрители чудом искусства Равеля, Фокина, художника Бакста, великих артистов - Тамары Карсавиной и Вацлава Нижинского - оказались перенесенными в античную Элладу, в атмосферу ожившей вазовой живописи.

Равель и не помышлял о стилизации античности. Музыка "Дафниса и Хлои" по ясности мелодических линий, пряности гармоний, по изысканности оркестрового колорита, включающего и хоровые краски, по рационально выверенным пропорциям формы - явление чисто французское. Но в ней есть та этическая чистота непосредственности, которая каждым проявлением своим вяжется с перипетиями античного романа о юных Дафнисе и Хлое.

Дружба со Стравинским, Фокиным, Дягилевым еще больше сблизила Равеля с русским искусством; об этом можно судить по нескольким произведениям разного плана и масштаба: то это небольшая фортепианная пьеса "В манере Бородина", то замысел инструментовки "Женитьбы" Мусоргского, а то огромные работы, показывающие, как глубоко проник Равель в дух русского искусства. Достаточно вспомнить о его работе над партитурой "Хованщины", оперы, как известно, незавершенной Мусоргским. Дягилев, замышлявший постановку "Хованщины" в Париже, заказал Стравинскому и Равелю новую редакцию оперы и полную партитуру. К сожалению, судьба партитуры неизвестна. По-видимому, она сгорела во время пожара поместья Стравинского Устилуг на Волыни.

Другое же обращение Равеля к музыке Мусоргского - инструментовка фортепианного цикла "Картинки с выставки" - привело к возникновению одной из самых поразительных партитур столетия, широко бытующей на симфонических эстрадах всего мира.

Русским связям Равеля мы обязаны также возникновению гениальной пьесы Болеро, едва ли не самой популярной его композиции. Участница балетной труппы Дягилева Ида Рубинштейн, чье своеобразное дарование, внешность, танцевальная манера привлекали внимание ценителей балета, заказала Равелю "Испанскую танцевальную сцену" для солирующей танцовщицы (т. е. для себя) и группы балетных кавалеров. Сюжет по существу, мало оригинальный, построенный на темах соблазна, соперничества, ревности, кровавой развязки.

Сочиненная Равелем тема состоит из двух разделов, каждый из которых длится 17 тактов. Ее начинает флейта, продолжает кларнет, и так - от инструмента к инструменту - переходит этот вычеканенный мелодический контур, с каждым разом обретая все большую силу, все более напряженную динамику, что в сочетании с неизменным, гипнотизирующим ритмом ударных производит завораживающее впечатление. Ни одна нота темы не изменена, никаких подголосков, никакого обогащения мелодии, ничего, кроме неуклонно, ступень за ступенью нарастающей мощи звучания. Даже тональность (до мажор) остается неизменной и только перед самым финалом внезапно сдвигается, что вместе с динамическим скачком производит впечатление, будто оркестр осветили сто прожекторов.

Следует заметить, что Равель многократно обращается к балетному жанру, что, вне всякого сомнения, связано с парижскими сезонами Русского балета, показавшего, какие возможности заключаются в подлинно симфонизированном балете ("Жар-Птица", "Петрушка", "Весна священная" Стравинского, Половецкие пляски Бородина, "Шехеразада" Римского-Корсакова). Так возникает очаровательный детский балет "Моя матушка гусыня", пять миниатюрных сказочных сцен: "Павана Спящей красавицы", "Мальчик с пальчик", "Дурнушка, императрица китайских статуэток", "Красавица и чудовище" и "Волшебный сад".

Равелем написана хореографическая поэма "Вальс", симфонизированное преломление жанра венского вальса в его развитии от Шуберта и до династии Штраусов. Правда, Равель предварил свою поразительную по блеску и изобретательности партитуру пояснением, столь туманным, что споры о ней, о ее содержании, сюжете не умолкают по сей день, особенно в хореографическом мире. Не заглядывая в неудачные комментарии, а только вслушиваясь в музыку, легко сделать вывод, что движение становится все более лихорадочным и неудержимо стремится к финальной катастрофе.

Кроме того, есть основание полагать, что в 1914 году по предложению Дягилева Равель работал над оркестровкой "Карнавала" Шумана. Но о местонахождении рукописи, равно, как и о том, доведена ли она до конца, мы пока ничего не знаем. По-видимому, эта партитура должна была заменить существующую с 1910 года в Петербурге оркестровую редакцию "Карнавала".

Начавшаяся первая мировая война не только нарушила творческие планы Равеля, но на несколько лет изменила все течение его жизни. В письме к своему другу Сиприену Годебскому Равель вскоре после объявления войны писал: "Вот уже третий день... этот набат, эти плачущие женщины и особенно этот ужасающий энтузиазм молодых людей; а сколько друзей уже ушло на войну, и ни о ком из них я ничего не знаю. Я больше не в силах выносить этот жестокий, непрерывный кошмар. Я или с ума сойду, или стану одержимым навязчивой идеей".

То, что Равель назвал "навязчивой идеей", было его неодолимым желанием стать в ряды тех, кто сражается за Францию. Небольшой рост Равеля, субтильное сложение препятствовали его зачислению в армию. Проявив невероятную настойчивость, он стал шофером санитарной машины и достойно нес службу. Но и в армии, в трудах и лишениях, он не расставался с нотной бумагой.

Французский патриот, Равель вместе с тем был далек от малейшего проявления шовинизма. И, когда к нему обратилась "Лига защиты французской музыки", организация с явным националистическим уклоном, с предложением вступить в ее ряды, Равель ответил письмом, полным достоинства и широты взглядов: "...Я не думаю, чтобы для "охраны" нашего национального художественного наследия нужно было запретить публичное исполнение во Франции современных немецких и австрийских произведений, еще не ставших всеобщим достоянием... Для меня, например, неважно, что г-н Шёнберг австриец по национальности... Я восхищен тем, что г-н Барток, Кодай и их последователи - венгры, и что они так ярко выражают в музыке свою национальную самостоятельность".

Это не была только декларация. Равелю действительно были близки идеи интернационализма, в чем легко убедиться, обратившись к списку его произведений. Выше достаточно подробно говорилось об испанской и русской линиях в творчестве Равеля. Добавим только, что в 1916 году он пишет несколько хоров на собственные тексты, и среди них - "Николетта", в которой снова обнаруживаются поразительно близкие Мусоргскому черты. В данном случае речь идет о сходстве с вокальной пьесой Мусоргского "Козел". Кроме того, им написаны циклы Греческих песен, Еврейских песен, Мадагаскарских песен; влияние негритянской музыки проникает в его скрипичную сонату и фортепианный концерт, цыганско-венгерская музыка зазвучала в его скрипичной рапсодии "Цыганка", написанной по заказу венгерской скрипачки Д'Араньи.

Духом же французской культуры проникнуто большинство его партитур. Здесь и балет "Моя матушка гусыня", и цикл "Могила Куперена", каждая из шести частей которого - Прелюдия, Фуга, Форлана, Ригодон, Менуэт и Токката - посвящена памяти одного из его фронтовых товарищей, а все произведение в целом может быть названо звуковым надгробием в честь героев Франции.

Послевоенные годы - годы триумфа Равеля. Рядом со Стравинским и Рихардом Штраусом его называют одним из величайших композиторов современности. Болеро, Испанская рапсодия, "Дафнис и Хлоя", опера "Дитя и чудеса", вокальные и фортепианные циклы, камерные ансамбли (в их числе - замечательное Трио) захватывают все более широкие круги исполнителей и слушателей.

Великий мастер, не допускавший никаких погрешностей в том, что сам он называл высоким термином "metier" - ремесло, Равель обогатил мировую музыку произведениями, написанными в самобытной, четкой, ослепительно яркой манере. Новые гармонические краски, неслыханно богатая оркестровая палитра, как бы отлитая из звонкой бронзы,- и все это пронизано темпераментом и нерушимой логикой.

Равель был блестящим пианистом, тончайшим знатоком "тайн" фортепианной звучности и виртуозной техники, о чем можно судить по двум его концертам, сочиненным в 1931 году: ре-мажорному и соль-мажорному. Первый из них написан для левой руки по заказу пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего правую руку на войне. О другом концерте, посвященном Маргарите Лонг, Равель писал: "Это Концерт, в самом точном значении слова, написанный в духе концертов Моцарта и Сен-Санса". Из камерных пьес Равеля заслуженной популярностью пользуется фортепианная сюита "Ночной Гаспар".

Последние годы жизни Равеля были трагическими. Полученная в результате автомобильной катастрофы на фронте травма сказалась через много лет. Три последних года жизни Равеля - цепь непрерывных страданий. Последние написанные его рукой нотные листы носят заголовок: "Три песни Дон Кихота к Дульцинее". Они предназначались для Федора Шаляпина...

Равель не принадлежит к числу композиторов, чье творчество воспринимается легко и бездумно. Но музыка его обладает свойством, присущим классически совершенным произведениям: с каждым исполнением она нравится, восхищает, захватывает все больше и больше. Только гениально одаренный музыкант мог сочинить тему Болеро и создать его уникальную симфоническую конструкцию. Только гениально одаренный музыкант-драматург мог с такой яркостью и силой воплотить в звуковых образах сюжет античного романа о Дафнисе и Хлое; только великий первооткрыватель новых просторов музыкального искусства мог жестом волшебника распахнуть дверь в новый мир и явить людям Испанскую рапсодию, "Могилу Куперена", "Ночного Гаспара". Таким музыкантом был Морис Равель, таким он останется в веках.

Тема 31. Творчество П.Хиндемита. (1895-1963)

В трагическом списке представителей германской и австрийской художественной интеллигенции, вынужденных покинуть родину после прихода Гитлера к власти, значится и имя Пауля Хиндемита, младшего современника Рихарда Штрауса. Он разделил участь Бертольта Брехта, Генриха и Томаса Маннов, Анны Зегерс, Лиона Фейхтвангера, Арнольда Шёнберга, Стефана Цвейга и тысяч других.

Пауль Хиндемит принадлежал к числу самых крупных музыкантов Германии, к тому поколению, чье творческое формирование совпало с годами подготовки и начала первой мировой войны. Выходец из рабочей среды, он рано стал на путь профессионального музыканта в качестве скрипача, пианиста, ударника оркестровых ансамблей в загородных ресторанах, дансингах, пивных. Здесь он юношей узнал изнанку музыки. И отсюда, из мира музыкальной банальности, устремился в большое искусство. В двух солидных консерваториях (Дармштадта и Франкфурта) он получил образование. Темп его музыкального развития стремителен. В возрасте 20 лет он - концертмейстер Франкфуртского оперного театра. Через десять лет Берлинская Высшая музыкальная школа приглашает его занять место профессора композиции.

Хиндемит принадлежал к числу универсально одаренных музыкантов, которые не могут ограничить себя узкой специализацией. Выдающийся альтист, всегда одержимый творческой жадностью, он вместе с турецким скрипачом Лико Амаром возглавил струнный квартет, с начала 20-х годов завоевавший мировую известность. Хиндемит - один из организаторов знаменитых фестивалей современной музыки в Донауэшингене и Баден-Бадене. Много энергии отдано дирижированию, педагогике, музыкально-критической и научной деятельности. Но над всем берет верх композиторское призвание. В молодые годы Хиндемит, как и многие его ровесники, испытывает влияния Брамса, Гуго Вольфа, Малера. В первых двух квартетах, Веселой симфониетте, Танцевальной сюите, появившихся в начале 20-х годов, звучат отголоски уходящего с арены романтизма. Но не это генеральная линия его творчества.

В Хиндемите - художнике и человеке - сочетались рациональное, математического склада мышление с феноменальной "вычислительной техникой", необходимой при решении сложных задач полифонической музыки, и при этом - интеллектуальный темперамент высокого накала. В нем заложена не знающая преград творческая энергия, претворяющая самые необычные, неожиданные темы, сюжеты, жанры в музыку широчайшей амплитуды: от пикантных скетчей и бытовых танцев до глубоких философских концепций в симфониях и операх; от наивных детских пьесок до невероятно концентрированной мысли в его цикле "Ludus tonalis" ("Игра тональностей"), который с равным правом можно назвать и превосходной музыкой и научным трактатом.

Человек, мыслитель и музыкант XX века, Хиндемит с уважением и постоянным интересом относился к великим классикам, особенно к Баху, Бетховену, Моцарту, Брамсу. "Бахианство" Хиндемита - это "десять заповедей" не только эстетики, но и этики его творчества. Композитор неиссякаемой творческой потенции, создававший без перерыва, почти без пауз, произведения разных жанров, он обладал поистине феноменальной композиторской техникой и колоссальной трудоспособностью. Мяло к кому из мастеров музыки разных веков с большим основанием можно отнести определение "композитор-виртуоз", чем к Паулю Хиндемиту.

Приведем только один пример его композиторского мастерства: в 1927 году он написал одноактную оперу-скетч "Туда и обратно", сюжет которой построен таким образом, что, достигнув кульминации - убийства героини, действие, шаг за шагом, возвращается к началу. Так же написана и музыка. Ее можно играть слева направо и справа налево. Трудно отрицать, что такого рода творческая акробатика носит сугубо формальный характер. Но какого интеллектуального напряжения требует такой "формализм"!

Свою виртуозную технику Хиндемит не подчиняет извне взятой теоретической концепции. Меньше всего он доктринер. Одно из наиболее характерных свойств музыкального мышления Хиндемита,- его "железная звуковая логика", дисциплина мысли, последовательно развивающей любую мелодическую, гармоническую, тембральную идею.

В годы, когда одна из фундаментальных основ музыки, тональность, подвергалась атакам с разных плацдармов, объявлялась отжившим понятием, тормозящим "полет в безбрежность", Хиндемит создает стройную, научно обоснованную систему, направленную не на разрушение тональности, а на обогащение ее заключенными в ней самой "ресурсами". В этой системе Хиндемит выказывает одновременно и уважение к классическим традициям, и стремление интерпретации их с точки зрения музыкального языка и приемов композиции ХХ столетия.

В 20-е годы в произведениях преимущественно инструментальных Хиндемит отчетливо проявляет черты неоклассицизма, сказывающиеся в ясности, подчеркнутой четкости построений, энергичном движении звуковых потоков, которые сплетаются в сложную полифоническую ткань; в преобладании диатоничности мелодических рисунков. К этому периоду относятся мастерски написанные Второй и Третий струнные квартеты (1921, 1922), Концерт для оркестра (1925), танцевальная пантомима "Демон" (1924), опера "Кардильяк".

На переломе первой и второй половины 20-х годов он создает цикл из семи сочинений, объединенных общим названием "Камерная музыка". В нем уже ясно чувствуются новые веяния, отступающие от неоклассического канона. "Камерная музыка", обозначенная порядковыми номерами, поражает богатством и разнообразием инструментальной фантазии: № 1 написан для ансамбля из 12 инструментов, включая фортепиано, фисгармонию, большое количество ударных; № 2-тип фортепианного концерта с участием 12 инструментов, трактованных как ансамбль солистов; № 3 - виолончельный концерт с широко развернутой полифонией десяти инструментов; № 4 - пятичастный скрипичный концерт с налетом входящего в моду (1925 г.) джаза; № 5 -концерт для альта и духовых инструментов с добавлением виолончели и контрабаса; № 6 - нежнейшая партитура с солирующим редким инструментом - виоль д'амур - на фоне струнных; наконец, № 7- концерт для органа с камерным оркестром. Во многих звеньях этой "малой энциклопедии камерной музыки" сказываются тенденции гротеска, сатиры, экстравагантности. Они идут от новых веяний, порожденных сложной психологической атмосферой Германии 20-х годов, страны, несущей бремя контрибуции, репараций, расплачивающейся за преступно развязанную и проигранную первую мировую войну. На почве катастрофической инфляции, голода, безверия, моральной опустошенности в эти годы в Австрии и Германии рождается глубоко пессимистическое искусство экспрессионизма. Не только в отдельных звеньях "Камерной музыки", но и в фортепианной стоите "1922", рисующей картины ночного города, объятого мраком и ужасом, и в ряде других сочинений разных жанров ощущаются экспрессионистские тенденции, с типичной для них взвинченностью, крикливостью или, наоборот, судорожной застылостью и прострацией.

В 20-е годы Хиндемит обращается и к иным жанрам. Здесь и кровавая мелодрама "Убийца, надежда женщин", и упоминавшийся уже скетч "Туда и обратно", и "Новости дня", опера, посвященная сенсационному бракоразводному процессу, с подробностями в духе американской бульварной литературы, вплоть до арии героини, сидящей в ванне в облаках мыльной пены. Забавляясь, Хиндемит вводит в оркестровую ткань "Новостей дня" пишущую машинку, под торопливый ритм которой хор читает официальные документы.

Шаг Хиндемита в искусстве так четок и целеустремлен, что о нем трудно сказать: композитор, ищущий путей. И все же он их ищет. Вероятно, оттого, что творчество Хиндемита, даже при отдельных отклонениях от сугубо серьезной магистрали, в сторону кабаретной оперы "Новости дня" или тоже одноактного пустячка для театра марионеток "Нуш-Нуши", отдано жанрам строго академическим, - его искания не носят следов сенсационности. В нем постепенно вызревает сознание этической ответственности композитора перед обществом, перед историей. Впервые эта идея дает ростки в сравнительно раннем (1923) опусе, вокальном цикле на стихи Рильке "Житие Марии", в котором сквозь мистико-религиозные покровы проступают жилые черты человеческих чувств, размышлений, стремлений постичь вечные вопросы жизни, смерти, истины. Хиндемит высоко ценил эту свою работу и дважды возвращался к ней, создавая новые редакции, в том числе одну - оркестровую.

Прав один из исследователей, говоря: "Почти все, созданное талантом Хиндемита, несмотря на разнообразие жанров его творчества и частое обращение к театру, может быть отнесено к области симфонизма XX века".

Одним из наиболее веских подтверждений этой точки зрения может быть творческая история двух опер Хиндемита и двух симфоний на те же темы: "Художник Матис" и "Гармония мира".

Первая из них отмечает приход Хиндемита к новому этапу, когда композитора меньше всего увлекают чисто формальные проблемы, пусть самые сложные и перспективные. Мрак, надвигающийся на Германию с момента установления фашистской диктатуры, вызывает в Хиндемите, как во всех прогрессивных художниках, потребность защитить культуру от варварства, противопоставить насилию и бесчеловечности высокие идеи гуманизма, показать трагическую судьбу художника в условиях гнета и террора. В 1934 году написана опера "Художник Матис" (Здесь приводится транскрипция имени "Матис" по традиции. Возможна и другая транскрипция - Матиас) на собственное либретто. В том же году возникла и симфония. Герой оперы и симфонии - реально существовавшая личность, художник Матиас Нойтхардт (1460-1528), известный также по имени Матиас из Грюнвальда. Первая из семи картин оперы дает ясное представление о ее идейной направленности. Солнечным весенним утром Матиас работает над украшением церковной галереи. Внезапно в ворота церковного двора вбегает раненый вождь восставших крестьян - Швальб, с ним - его дочь Регина. И когда Швальб приходит в себя, Матиас выслушивает его взволнованный рассказ о притеснениях, чинимых власть имущими над крестьянами. Матиас отдает Швальбу своего коня, и тот бежит. Когда же в церковный двор врывается погоня, художник смело говорит о том, что помог бежать вожаку крестьянского восстания.

Хиндемит обращается здесь к методу исторического иносказания: в сюжете, относящемся к XVI веку, он воссоздает картины, ассоциирующиеся с мрачной действительностью фашистской Германии.

На материале оперы написана и симфония в трех частях, по триптиху Матиаса из Грюневальда, украшающему алтарь Изенгеймского монастыря: "Концерт ангелов", "Положение во гроб" и "Искушение св. Антония". За основу I части взята увертюра к опере, тема которой напоминает старинную немецкую песню "Поют три ангела". Ее напев, окруженный густым сплетением полифонических голосов, образует музыку, наполненную энергией и пластичностью. Во II части на фоне засурдиненных струнных вырисовывается скорбная мелодия флейты, как бы оплакивающая уход человека из сонма живых. Для последней части композитор избрал свободную рапсодическую форму, включающую почти речевые интонации инструментов и в заключение - торжественно и радостно звучащее "Аллилуйя", в данном контексте имеющее значение не культового восклицания, а убежденности в торжестве света над тьмою.

Опера "Художник Матис" поставлена была в Цюрихе в 1937 году и, в отличие от симфонии, ставшей одним из часто исполняемых произведений, в репертуаре не удержалась.

Вторая опера и симфония - "Гармония мира", в центре которой высится фигура великого астронома и математика Иоганна Кеплера (1571 -1630), автора знаменитого трактата "Гармония мира", открывшего важнейшие законы движения планет. Но Хиндемита волнуют не столько научные открытия Кеплера, сколько его судьба: нищета, болезнь, потеря зрения, расправа церковников с его матерью, обвиненной в колдовстве. Волнует Хиндемита дело жизни великого ученого и человека, высоким помыслам которого противостоит тьма злобствующего невежества. Этот образ приобретает для Хиндемита обобщенное значение в свете событий, потрясших человечество XX века.

Свои мысли, патетику преклонения перед научным и жизненным подвигом Иоганна Кеплера Хиндемит передал в симфонии "Гармония мира", - впервые исполненной в Базеле в 1951 году и в опере, шесть лет спустя поставленной в Мюнхене. Увлеченный идеей тотальной гармонии движения небесных светил, Хиндемит распространяет ее и на явления, наиболее для него близкие: "Даже в ничтожнейших музыкальных элементах мы ощущаем проявление тех же сил, которые приводят в движение самые отдаленные звездные туманности". Как часто мы встречаемся с желанием то одного, то другого композитора обосновать свою музыку какой-нибудь философской концепцией. Это мало кому удается...

Применительно к "Гармонии мира" Г. Шнеерсон справедливо говорит: "Для того чтобы почувствовать всю значительность и выразить силу этой музыки, вовсе нет необходимости быть знакомым с туманно мистической программой, лежащей в ее основе. В данном случае композитор Хиндемит берет верх над Хиндемитом - философом".

Для обозначения частей симфонии "Гармония мира" Хиндемит обратился к Боэцию, философу VI века, давшему такую классификацию музыкального искусства: Musica instrumentalis, Musica humana и Musica mundana. Этими терминами - "Музыка инструментов", "Человеческая музыка" и "Музыка миров" Хиндемит назвал три части своей симфонии. Легко представить себе, что "Гармония мира" менее всего оперный сюжет. И, хотя Хиндемит основательно потрудился над либретто, привлек материалы биографии Кеплера, развившего учение польского астронома Коперника, драматургия оперы оказалась ближе к концертному, чем к театральному жанру. И все же эпизод, когда умирающий Кеплер слышит музыку небесных сфер, "гармонию мира", оставляет сильнейшее впечатление.

Симфонический вариант, длящийся около 35 минут, - музыка глубокая, возвышенная, прекрасная, В І части - энергичная тема, движущаяся по квартам, запоминается своей стремительной юношеской угловатостью. Во II части возникают плавные мелодические ходы, противопоставляющие "музыку человеческую" "музыке инструментов". Наконец, в финале одна за другой следует двадцать одна вариация, образуя некую "полифоническую Галактику", символизирующую "гармонию сфер", "гармонию мира". Могущественно звучит финальный ми-мажорный аккорд, все шире раздвигая свои границы, будто из глубин вселенной льется сверкающий звуковой поток, знаменующий торжество света.

Рядом с ученым Кеплером, художником Матиасом в галерее образов, взволновавших творческое воображение Хиндемита, мы находим Франциска Ассизского. Страницам легенды о нем посвящен балет "Благороднейшие видения" по сценарию балетмейстера Леонида Мясина. Не "житие" святого, а жизнь человека привлекла Хиндемита; не благочестием, а человечностью наполнена музыка его балета; наконец не евангелическая бесстрастность повествования, а патетика отречения от богатства, от почестей во имя справедливости - таковы идеи "Благороднейших видений". Сквозь все пять картин балета, сюжетно напоминающего притчу о блудном сыне, проходит старинный напев подлинной трубадурской песни, воплощающей чистоту помыслов и чувств. В сравнении с большинством оркестровых опусов Хиндемита, музыка "Видений" написана без полифонических подтекстов, с отчетливо выделяющейся ведущей линией мелодического рисунка. Только в финальной пассакалии дан широкий простор полифоническому глубокомыслию.

Сцены отречения от богатства и почета во имя дружбы, символическое обручение с Нищетой, появление группы, страдающих, голодных людей на роскошном пиру у Пьетро Бернадоне и многие другие эпизоды слагаются в театральное представление, напоминающее средневековое моралите.

Так, в "Художнике Матисе", "Гармонии мира" и "Благороднейших видениях" Хиндемит славит светлый душевный мир человека. К этим партитурам примыкает родственная им по духу симфония "Serena", написанная в 1946 году по заказу одного из оркестров Соединенных Штатов, куда Хиндемит эмигрировал в конце 30-х годов.

Можно собрать целую коллекцию переводов этого названия, так как "Serena" понятие неоднозначное: "светлая", "веселая", "радостная" наиболее близко подходит к самому слову, а "лучезарная", "лучистая" - к музыке. Симфония "Serena" сочинялась в первый послевоенный год, когда люди вздохнули свободно и спокойствие, наконец, овладело ими. Крайние разделы четырехчасовой симфонической структуры радостно провозглашают жизнь. Они поручены полному составу оркестра. II часть - остроумное и свободное варьирование темы Йоркского марша Бетховена с использованием одних духовых инструментов. В следующей же части струнный оркестр, разделенный на две группы,- из которых одна играет пиццикато,- ведет диалоги элегического характера. Свои реплики присоединяют к оркестру две солирующие скрипки, за ними - два солирующих альта. Да, симфония "Serena" -радостная симфония, но и в радости печальные воспоминания тревожат душу - таков смысл III части.

За полвека неустанного труда Хиндемитом было написано такое количество музыки, что простое, неаннотированное перечисление ее заняло бы несколько страниц. Приведя выше ряд наиболее значительных произведений, образующих центр его творческой жизни, мы можем только упомянуть еще о нескольких работах, если не для полноты картины, то хотя бы для ее общей характеристики.

Одну ветвь его творчества образуют произведения для таких сольных инструментов, которым большинство композиторов не дарило внимания. Между 1936 и 1943 годами Хиндемитом написаны сонаты для флейты, гобоя, английского рожка, кларнета, фагота, валторны, трубы, тромбона, альтгорна, тубы и арфы. Из одиннадцати сонат - десять для духовых инструментов. Это - творческий подвиг с прямой целенаправленностью: поднять художественный уровень оркестрового исполнения современной музыки, выявить новые приемы, характер использования новых выразительных возможностей духовых инструментов. В этом тоже сказывается профессионализм Хиндемита, одно из проявлений его упоминавшегося уже "бахианства".

Важное место в творчестве Хиндемита занимает музыка, созданная для максимального использования выразительных средств солирующего инструмента, ансамбля или оркестра. Нужно ли особо оговаривать, что композитор не ориентировался на показ виртуозности как самоцели. Он часто использует в жанре концерта своеобразный прием: чтобы сосредоточить внимание слушателей на исполнительском мастерстве, он обращается к сравнительно легко воспринимаемым мелодическим рисункам. Так, в Концерте для альта (1935г.) использованы напевы старинных песен и партитура сопровождается текстовой аннотацией. В скрипичном концерте музыка Хиндемита звучит на редкость лирично, особенно в последней части. В противовес ему виолончельный концерт (1940 г.) захватывает своим драматизмом, подчеркиваемым столкновениями контрастирующих построений. Концерт для фортепиано легко воспринимается любой аудиторией благодаря ясности мелодических линий и простоте интонаций, в финале базирующихся на мотиве ренессансной песни "Три фонтана".

Принцип "концертирования", то есть состязания, соревнования исполнителей, положен в основу многих симфонических партитур Хиндемита. Так, например, Бостонская симфония (1931 г.) по существу - Концерт для струнного оркестра и медных инструментов. В 1932 году написан Филармонический концерт и ознаменование 50-летия Берлинского симфонического оркестра. Балетная музыка "Четыре темперамента", написанная для труппы Дж. Баланчина, по существу тоже может быть названа фортепианным концертом.

Высоко ценя и творчески поощряя виртуозную технику инструменталистов, Хиндемит, как уже говорилось, показывает образцы и виртуозного владения техникой композиторской. Лучшим тому примером может быть цикл фортепианных фуг, объединенных названием "Ludus tonalis" (Игра тональностей). Цикл включает двенадцать трехголосных фуг и одиннадцать интерлюдий, расположенных в точном соответствии с созданной Хиндемитом системой родства тональностей. Весь цикл предваряется вступлением - прелюдией. Ее исполнение справа налево, то есть от конца к началу, образует своеобразное послесловие.

Человек внешне очень общительный, Хиндемит таил в себе тепло и тоску, проявлявшиеся при мысли о родине, трагически покинутой. В его "Симфонических метаморфозах", написанных в первые месяцы изгнаний, даны вариации на темы Вебера, ценимого в Германии так же, как в нашей стране ценят Глинку, ибо с Вебером связана радостная пора первого цветения национальной оперы в Германии. Здесь Хиндемит выступает не в концертном облачении, не в профессорской шапочке, а в виде "повседневном", как бы сфотографированном "скрытой камерой". Вот почему "Метаморфозы" занимают особое место в его биографии.

Пауль Хиндемит умер 29 декабря 1963 года. Он оставил целую библиотеку написанных им произведений. Их исполняют достаточно активно и слушают всюду с напряженным вниманием. Но пройдет немало времени, пока наследие его станет неотъемлемой частью душевного богатства любителей музыки, ибо наследие это очень велико, а сложность его восприятия уступает место легкости, привычности не так скоро, как хотелось бы каждому из нас.

Тема 32. Творчество К.Орфа. (1895-1982)

На бурном фоне музыкальной жизни ХХ века музыка Карла Орфа звучит необычно. Ее не возносят на щит за приверженность традициям и не обстреливают за отсутствие авангардистских крайностей. В ней заложено редкое качество - она проста той благородной простотой, которая покоряет любую аудиторию. Премьеры сочинений Орфа собирают музыкальную элиту многих стран, а тысячи детей Зальцбурга, где подолгу живет и творит этот человек, с нетерпением ждут встреч с ним, новых песен, игр, соревнований в музыкальной сообразительности, не отдавая себе отчета в том, что и песни, и игры, и участие в диковинном оркестре - все это слагается в "систему Орфа", глубоко продуманную систему музыкального воспитания детей. Не только дети, но и взрослые с пристальным вниманием слушают рассказы этого красивого и уже немолодого человека, рассказы, способные увлечь и хмурых и веселых. Этот чародей открывает детские сердца скрипичным ключом. И сердца эти всю жизнь будут радостно откликаться на истинно прекрасное.

Орф - уроженец Мюнхена, там же он окончил консерваторию. Несколько лет затем отданы были дирижерской деятельности в Мангсйме и Дармштадте. Тогда же возникают его ранние произведения, редко укладывающиеся в рамки обычного оркестра или ансамбля. Дух творческого экспериментаторства очень силен в Орфе, сильно в нем и стремление объединить, сдружить несколько разных искусств под гегемонией музыки. Не сразу Орф находит себя, свой почерк. Подобно многим, вероятно большинству молодых композиторов, он проходит через годы соблазнов, увлечений. Двадцатилетним юношей он захвачен модным тогда литературным символизмом. Морис Метерлинк владеет его творческими помыслами. Оперы "Смерть Тентажиля" и "Аглагсена и Селизета", симфония с хором и солистами "Теплицы", симфоническая поэма "Монна Ванна" воплотили поэтические образы Метерлинка. Музыкальная речь Орфа изобилует оборотами, напоминающими изысканность Дебюсси и оркестровое красноречие Рихарда Штрауса. Новая серия поисков музыкального "философского камня" приводит Орфа к классикам XVII века. Особенно захватывает его музыка гениального КлаудиоМонтеверди (1567-1643), одного из основоположников оперы. Орф создает свободную редакцию "Орфея" Монтеверди, своеобразный авторизованный перевод музыки- XVII века на современный музыкальный язык. Так же чутко, оберегая стиль Монтеверди, редактирует он отрывки из его оперы "Ариадна" и фрагмент - "Танец неприступных". При этом Орф сохраняет свою "соавторскую" интонацию. Увлеченный лютневой музыкой XVI столетия, он сочиняет полный прелести "Маленький концерт для чембало и духовых инструментов" на лютневые темы, поражающие своей изысканной простотой.

Вероятно, изучение творчества великих мастеров прошлого и научило его превыше всего ценить их мудрую простоту, результат огромного труда направленного на отсекание всего лишнего, что затемняет смысл, мешает пропорциям стать совершенными. Пример ваятеля, освобождающего скрытую в мраморной глыбе идеально соразмерную фигуру от напластований ненужного, аморфного материала,- может быть перенесен и в музыкальную сферу. Именно этому Карл Орф учится у классиков. Как бы ни был увлечен Орф сочинением, транспозицией старой музыки, у него оставался еще достаточный заряд любознательности, чтоб бывать в драматических театрах, балетных студиях, вслушиваться в сумятицу музыкального быта, пусть даже самого банального. Знаток Иоганна Себастьяна Баха, поклонник и "генеральный консул" самого Монтеверди, Орф никогда не проявлял нетерпимости к музыке улицы. Никакая музыка не могла его шокировать, даже танцевальная окрошка "музыки навеселе". В этом он похож на своего современника Курта Вайля, автора музыки знаменитой "Оперы нищих".

Все написанное Орфом до середины 30-х годов, несомненно, представляло интерес, но не вызывало его. В Германии этих лет кривая появления новых музыкальных произведений, возникновения новых имен, новых жанров день ото дня поднималась все более круто. Именно потому в сутолоке музыкальной "ярмарки на площади" имя Орфа звучало не слишком часто.

Путь Карла Орфа к славе шел издалека. В XIII веке возникла рукопись, включающая стихи и песни студентов, горожан, монахов, странствующих актеров, шпильманов и прочего люда. В сборнике, приличия ради, уголок отдали благочестию. Больше же всего здесь было песен любовных, сатирических, застольных, написанных на нескольких языках: на вульгарной (не литературной) латыни, старофранцузском, старобаварском. В 1847 году сборник впервые издали под названием "Carmina burana"- "Баварские песни". Прошло еще около 90 лет, и "Кармина бурана" попала в руки Орфа. Тогда-то и сказался его светлый талант. Надышавшись духом баварской старины, мысленно побывав на деревенских гулянках, на майских танцевальных играх, в тавернах, в компании молодых и немолодых гуляк, слушая шутки, сопровождаемые гулким, как из винной бочки, хохотом, Орф все это и многое другое, что привиделось ему за чтением драгоценного сборника, пересказывает музыкой. Так в 1937 году родилось сочинение для хора, солистов, танцоров и оркестра "Кармина бурана", жанр которого автор определил как "сценическую кантату". Взяв из сборника больше двадцати песен, Орф смонтировал их и создал драматургическую композицию из 3 частей: "Весна", "В таверне" и "О любви".

Песни славят весеннюю природу, расцветающую под лучами Феба, и Флору, украшающую весь мир свежей зеленью. И Май песни приветствуют за то, что в людские сердца он вселяет любовь. И девушек, просящих странствующего торговца продать им румяна, чтобы парни их крепче любили. В таверне звучат другие песни: здесь хвалят чревоугодие, поют о чувствах лебедя, попавшего в кастрюлю и жалующегося на превратности судьбы; кто-то высмеивает церковное пение, а с особой охотой все славят Бахуса, умножающего веселье людей. Затем наступает черед воздать хвалу любви. И в честь Венеры заводят песню. Но даже Венера подвластна Фортуне. Она всемогуща, он нее зависят судьбы людей и богов. Гимном, восхвалением Фортуны начинается и заканчивается "Кармина бурана".

Решающим для Орфа оказался приход к жанру, сочетающему черты оратории, кантаты, оперы, драматического спектакля и элементы хореографии. Для этого необычного синтетического жанра, в котором можно проследить влияние средневекового театра (но у Орфа лишенного какой бы то ни было культовости), возник замысел триптиха, включающего кроме "Кармина бурана" еще "Катулли Кармина" и "Триумф Афродиты".

Второе звено триптиха -"Катулли Кармина". "Сценические игры" - так Орф обозначил его жанр. За основу текста взяты стихи римского поэта Валерия Катулла. Композитором дописан текст пролога и эпилога. В "Катулли Кармина" воспевается страстная, полная восторгов и страданий любовь Валерия Катулла к Лесбии. Под этим именем скрыта знатная римлянка, красавица Клодия, капризная и неверная возлюбленная поэта.

Орф избрал крайне экономный состав исполнителей: хор, несколько солистов и инструментальный ансамбль, состоящий из 4-х роялей и набора ударных. Пролог звучит как ожившая сцена вазовой живописи, сцена прославления жизни, любви, юности. Музыка пролога - бесконечное рондо - напоминает сверкающий