Авангард в культуре ХХ века: мышление и картина мира

Авангард как явление в искусстве и, шире, как культурный феномен, сложно четко очертить как хронологически, так и по смыслу. Трудно отделить непосредственно авангардные явления от новой исторической ситуации, одно движение о другого, но при этом осознать и целостность во множественности этих поисков: с одной стороны, все очень взаимосвязано, однако одновременно появлялись как сходные идеи, так и абсолютно противоречащие друг другу. Сам термин авангард не был самоназванием и появился намного позднее, когда явление близилось к завершению и становилось историей (примерно после Второй мировой войны).[1] В данной работе мы следуем за коллективом авторов фундаментальной работы по авангарду как культурному феномену «Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика»[2]: наши рамки авангарда ограничиваются совокупностью явлений в мировой культуре первой трети ХХ века. И мы так же рассматриваем «авангард как культурный феномен», что подразумевает под собой в широком смысле тип мышления, общий для всех современников данного периода.[3] Чтобы понять, что это за авангардное мышление (и коллажное в частности), нужно обратиться к ряду внешних факторов, а также необходимо описать и предшествующие события, которые повлияли на состояние общества и культуры в начале ХХ века.

Конец XIX века характеризуется как кризис новоевропейской цивилизации и присущей ей системы ценностей. В XIX веке европейское общество претерпевает ряд коренных изменений: промышленная революция, урбанизация, миграция населения, растет численность буржуа и рабочего класса, которые приходят на смену ранее превалирующему дворянству. Развивается транспорт, перемещаться, доставлять прессу стали гораздо быстрее, появляется радио, фотография. К концу века все эти кардинальные изменения стали восприниматься болезненно. Для описания ситуации рубежа веков существует понятие «fin de siecle» («конец века»). Смена эпох в календарном смысле вообще всегда маркируется обществом, но «конец века» переживается особенно остро: с 1890г. издают журнал «Конец века», настольную игру с одноименным названием, в обществе популярна идея конца света, конца времени, конца всего. Кроме «конца века» к этому мироощущению еще относится такое явление в культуре как «декаданс»: пессимистические настроения, разочарование, отвращение к жизни, противостояние общественной морали, получившие свое выражение в первую очередь в искусстве, а также образе жизни, поведении и т.д.

В начале XX века добавляются и другие новшества – авиация, автобус, трамвай, метро, распространение частных автомобилей, телефон, кинематограф. Скорость еще больше увеличивается, расстояние сокращается, визуальная культура становится все более разнообразной.

В 1900 вышла работа «Толкование снов» З. Фрейда, положившая начало психоанализу, открытию подсознания, и способствующая окончательному краху культа разума, который был стержнем новоевропейской цивилизации. Человек стал непонятен сам себе, обратился внутрь себя. Также Первая мировая война видится как порождение цивилизации Нового времени, основанной на разуме. Рационализм привел к страшному финалу. И уже в 1918 году публикуется «Закат Европы» Шпенглера, окончательно оформивший и постулирующий кризис европейской цивилизации.

Существенные изменения в картину мира вносят и открытия в области термодинамики, статической и квантовой физики, из-за которых больше не действовали прежние законы причинности, четкой детерминированности, а, напротив, важным элементом стала вероятностная, случайная модель реальности.[4]

Многие мыслители (Вулф, Манн, Маркузе, Хайдеггер и др.) связывали этот процесс динамизации и релятивизации картины мира с новым способом социального и экономического бытия: модернизацией, технологизацией общества, урбанизацией, новым типом промышленности и торговли. [5] Картина мира человека меняется в своих основаниях – пришедший на смену устоявшейся картине мира «отрыв от корней», избыток смыслов и фактов, плюрализм.[6] Все эти факторы формируют совершенно определенное мировоззрение. Технический прогресс в разных его проявлениях сильно изменил восприятие действительности – высокая скорость передвижения вообще и передачи информации в частности поставило человека в новую ситуацию восприятия, когда нужно очень быстро ухватить и уловить смысл из большого количества информации, обработать его и так же быстро передать другому человеку. Также жизнь в городе формирует совершенно определенную ситуацию: процесс активной урбанизации, начавшийся и постепенно происходящий весь XIX век, продолжается и в XX. Люди массово переезжают из деревень в города, из города в город или даже в другую страну, а если и остаются жить в деревне, то, например, ходят в город развлекаться на выходных, и в целом поддерживают с городом тесную связь. В городе высокая степень анонимности, можно затеряться в толпе. Повсюду на улицах реклама, вывески, изображения, на человека обрушивается поток информации, которую он вынужден воспринимать и т.д.

Безусловно, на все эти изменения реагируют самые чуткие люди – художники. Специфика ХХ века ярко отражается в сфере художественного мышления и видения. В искусстве постепенно складывается новое направление, состоящее из множества течений – авангард. Это новое искусство является констатацией изменений. В первую очередь, авангард отказывается от описательности, потому что, чтобы передать информацию быстро, нужен сокращенный путь, изображение должно быть более емким. Также он отказывается и от реального изображения объекта, так как техника все равно это сделает лучше (фотография или кино очень точно копируют реальность – художник не может и не хочет с ними в этом соревноваться). На первый план выходит точка зрения художника. Важно не точно изобразить мир, не искусно подражать, а выразить свое отношение к нему. Задача художников авангарда была изменить сознание людей, «спровоцировать поиск, создать новый опыт»[7]. Они вступали со зрителем в некоторую игру – предлагали загадку, смысл которой именно в поиске ответа на нее, конкретного ответа могло и не быть вовсе. Это интеллектуальная игра, созданная с помощью художественных средств. Таким образом, включается воображение, нестандартное мышление, потому что необходимо выйти за рамки привычной логики. Художник авангарда действует здесь в роли «двойного агента»: с одной стороны, порядка (будучи встроенным в общество, он понимает человеческие ценности, мировоззрение), а с другой - хаоса (художник чувствует и осознает, что под этими ценностями скрывается нечто иное, не позволительное, запрещенное культурой).[8]

Также важно отметить, что искусство мыслит через опыт зрения, взгляд, процесс рассматривания. А зрительный опыт и способы наблюдения, существующие в той или иной культуре, тесно связаны с самосознанием человека, его методами постижения и осмысления внутреннего и внешнего мира. Они суммируются в определенную для этой культуры модель зрения.[9] Сильно меняют зрительный опыт, а вместе с ним и мировосприятие, «машины зрения», «оптические протезы», которых к концу XIX – началу XX века уже появилось не мало (камера-обскура, фотоаппарат, телескоп и пр.). Мир может выглядеть по-другому, не так как человек привык его видеть своими глазами. Сама истинность зрительного опыта ставится под сомнение, человеческий глаз и процесс видения превращаются в объект научного изучения. В XVII – XVIII веках зрение в основном трактовалось как философская метафора познания реальности. В середине же XIX века появляется новая дисциплина – физиология. Зрения становится частью психофизиологии и тесно связывается с телом и психикой и лишается статуса особого процесса в человеке, представлений о глазе как о микромодели вселенной, зеркале души и прочей мифологии (однако новые способы видения будут порождать другую мифологию).[10] Таким образом, главное здесь - это утрата доверия к человеческому зрению, истинности и уникальности опыта, полученного с помощью человеческого глаза, а не «машины». А также то, что зрение оказывается невероятно тесно связано с физическим телом, психикой, восприятием, оно существует не само по себе. Эти изменения способствовали отказу авангардистов от подражания реальности, реалистического изображения, ведь теперь при помощи разного зрения, «оптических протезов» (в том числе и человеческому глазу теперь нельзя абсолютно доверять), эту реальность можно увидеть совершенно иной. Поднимаются вопросы, что есть реальность и где она, внутри человека или во внешнем мире и т.д.

Итак, теперь мы можем выделить ключевые особенности авангардного мышления. Во-первых, это недоверие к собственному разуму, вследствие чего предпринимаются попытки расширения и изменения сознания (своего и зрителя), поиски обхода рационального, обращение к бессознательному. Во-вторых, недоверие к внешнему миру. Недетерминированная, подвижная, вероятностная картина мира, а также новая модель зрения поднимает проблему объективности и субъективности реальности и ее интерпретации человеком. В-третьих, избыток информации, высокая скорость в разных областях, изменение коммуникаций, технические новшества (в том числе в области «машин зрения»), приводят к идее емкого изображения-сообщения, построению высказывания через намеки, символы, формулы, отсылки и пр. И все эти три составляющие авангардного мышления тесно переплетаются между собой и ярко выражены в работах художников.

Такое «сложное», непонятное искусство, которое приходится разгадывать и которое не дает готовых ответов, вызывало бурю негодования у зрителей. В 1925г. Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства» [11] попытался зафиксировать и начать осмыслять суть нового искусства и описать основные черты авангарда. Он рассматривает искусство авангарда с точки зрения социального эффекта, а именно – отправной точкой для него является вопрос, почему это новое искусство так не популярно, вызывает враждебность, отторжение? Он полагает, что в первую очередь потому, что в искусстве большинству нравится человеческое измерение, люди привыкли и ищут в произведение то, что есть жизни, что созвучно их переживаниям. Он называет это «гуманизированное искусство», которое с помощью художественных средств отражает человеческую реальность. А новое искусство принципиально нереалистично, воплощает в себе чистую эстетику, художественность, в нем нет человека. Оно не апеллирует к чувствам, оно строго рационально. Ортега-и-Гассет называет это «дегуманизацией искусства». Новое искусство предназначено для самих художников и для тех, кто способен воспринимать чисто художественные ценности. Сегодня нечестно для художника спекулировать на чувствах человека, на его слабости. Тот, кто наслаждаются человеческим искусством, наслаждается не им, а своими переживаниями, самим собой. А новое художественное восприятие предлагает созерцать само произведение, а не переживать его. Это новое искусство делит людей, раскалывает публику, на тех, кто понимает и не понимает. Но на самом деле каждому нужно просто учиться перенастраивать аппарат своего восприятия с человеческого измерения на художественное, так как они несовместимы, это совершенно разные режимы. Ортега-и-Гассет понял главное, что должен был понять зритель, то, что от него хотел художник: «Мы должны найти, изобрести новый, небывалый тип поведения, который соответствовал бы столь непривычным изображениям». Привычный тип восприятия больше не работает. Работают новые алгоритмы, когда исчезает подражание и художник оставляет минимум для передачи сигнала, тот самый короткий путь: «дом, который сохранил бы лишь безусловно необходимое для того, чтобы мы могли разгадать его метаморфозу». Ортега-и-Гассет полагает, что нужно постоянно расширять границы нашего сознания, убеждения должны быть подвижны, в них нужно сомневаться, находиться в вечном поиске. И это новое искусство позволяет нам совершенствоваться в данном направлении. Еще в 1919 году в работе «О новых системах в искусстве» Малевич отметил: «Всегда требуют, чтобы искусство было понятно, но никогда не требуют от себя приспособить свою голову к пониманию».[12] Авангардисты своими работами не оставляли зрителю иного выбора, как работать над собой, приспосабливаться и пытаться понять. Впервые картина из пассивного объекта рассматривания превратилась в активного участника процесса восприятия. Она начала давать инструкции, а зритель вынужден был их исполнять.[13]

Таким образом, цель данной работы – показать, как работают новые алгоритмы, рассчитанные на изменения мышления и, конкретно, коллаж, в художественной культуре авангарда. Мы рассматриваем их с точки зрения художника, то есть описываем, как, с помощью каких средств художник хотел оказать влияние на зрителя.

Коллаж как прием существовал давно, однако его никогда не причисляли к сфере высокого искусства. До XX века он применялся как технический трюк в рекламе, в открытках, журнальных иллюстрациях, плакатах или в качестве игры в домашних альбомах.[14] И только в начале XX века художники авангарда начали полноценно и самостоятельно использовать коллаж в живописи, скульптуре и т.д. Коллаж позволял создать ускоренный тип коммуникации, который был атрибутом авангардной эпохи: соединение «говорящих», но емких образов, столкновение и пересечение их смыслов позволяло быстро передавать и считывать много разной информации. Также коллажная структура апеллировала не только и не столько к разуму и логике, сколько к эмоциональному схватыванию смысла, к аффектированному воздействию и соучастию зрителя.[15] Таким образом, коллаж одновременно работает и с сознанием, и с бессознательным.

В качестве основных авангардных направлений, в которых применялся коллаж, и которые имеют наибольшую важность для исследования коллажа как приема, можно выделить кубизм, футуризм, дадаизм и сюрреализм. Также отдельно во второй главе будут рассмотрены такие направления, как абстракция и конструктивизм, так как коллажи Курта Швиттерса тесно с ними связаны.

1. 2. Коллаж в авангардных течениях: