кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм

В данной части работы мы опишем проявление коллажного и, шире, авангардного мышления в указанных течениях, а также рассмотрим на конкретных примерах, как мыслит художник-авангардист и как он работает с сознанием зрителя.

Первое течение, которое необходимо выделить, это кубизм. Для исследования проблематики коллажа кубизм имеет особенное значение, так как с него начинается независимое существование коллажа как приема. Именно в кубизме коллаж начинает использоваться для создания самостоятельных произведений.

Свои истоки кубизм черпает у Сезанна: после смерти мастера в 1906 году в Париже состоялась большая ретроспективная выставка его работ, которая стала настоящим открытием для молодых художников. Особенно важно, как художник работал с объемом: Сезанн предлагал рассматривать натуру как совокупность простых форм — сфер, конусов, цилиндров.[16] Именно это ляжет в основу кубизма: кубисты хотели преодолеть плоскостность, создать не изображение, конструкцию, отразить предмет так, как мы его себе представляем – в разных ракурсах, характеристиках (материал, фактура и пр.). Для кубизма характерна геометризация элементов, которая усиливает выразительность, создает глубину. Нужно проникнуть в саму суть изображаемого и вытащить ее на поверхность. Картина «Авиньонские девицы» Пикассо, написанная в 1907г., стала первым манифестом кубизма. Перед художником стояла задача изобразить женщин, изуродованных их жизнью, страданиями. Пикассо впервые в истории европейского искусства нарушает цельность человеческого тела: он разбирает его на элементы и заново собирает вперемешку. Это отражает те процессы кризиса европейской культуры, разочарование в человеке, его могуществе, разуме и целостности.

Следующее, что важно отметить, это игра кубистов с нашим способом видеть и воспринимать. Рассмотрим картину Жоржа Брака «Виадук в Эстаке» (1908): художник пытается показать нам объекты сразу с нескольких ракурсов, разложить на то, как возможно их увидеть, и соединить все точки зрения в одном изображении. Или «Портрет Амбруаза Воллара» (1910) Пикассо – художник как бы разбивает изображение на элементы, а потом собирает наудачу, но так, чтобы очертания были узнаваемы. Это попытка выйти за узкие рамки угла зрения классической живописи, расширить границы сознания. Попытка предложить новый художественный способ отражения восприятия реальности, который стремится зафиксировать процесс, когда человек рассматривает предмет со всех сторон, может повертеть в руках, проверить на ощупь, чтобы создать о нем полное представление и т.д. – так мы познаем мир.

Именно в кубизме в сферу искусства по-настоящему вводится прием коллажа как естественное продолжение поисков ухода от плоскостности и однозначности. «Гитара» 1913 год – Пикассо из бумаги вырезает части гитары (а может он разрезал изначально цельное изображение) и совмещает их достаточно свободно, но, однако, можно узнать объект, к которому отсылают эти части. Плоское изображение буквально выходит в трехмерное пространство, обретает начальный объем, фактуру. Коллаж совместил в себе как язык художника (цвета, композиция и пр.), так и язык повседневности, реальности (газеты, изображения и т.д.). Помимо художественной ценности нового приема (ведь потом из коллажа разовьются новые техники: рельеф, ассамбляж…), коллаж впервые сломал границу между собственно реальностью и реальностью на картине. Реальный предмет просто напрямую помещается на картину (у кубистов это реклама, газетные вырезки и пр., но потом в других направлениях эта способность коллажа будет использоваться более радикально). К тому же, фрагмент реальности вырывается из определенного контекста и помещается в другой, создавая абсолютно иную реальность, другой мир. Таким образом, с помощью вырванных откуда-то цитат, можно составить самостоятельное высказывание, с совершенно новым смыслом. Коллаж дает огромную свободу художнику для игры с жизненными реалиями, культурой, для диалога со зрителем, обществом. Здесь, в кубизме, на начальном этапе коллаж работает как игра с пространством и формой и пока еще используется не в полном объеме своих возможностей. Далее, на примере других направлений, можно будет увидеть весь спектр способов использования коллажа как приема.

Использования коллажа в футуризме - следующий шаг для развития коллажа как приема. Здесь просматривается и влияние кубизма, и самостоятельное использование этой техники, соответствующее специфике футуризма.

Футуризм открывает историю авангардистских течений в Европе.[17] 20 февраля 1909г. парижская газета «Фигаро» публикует «Основание и Манифест Футуризма» Филипо Томмазо Маринетти. В нем провозглашались основные идеи движения: разрушить все и начать с чистого листа, строить новый мир, который подчинен скорости во всех ее проявлениях, борьбе, агрессии, бунту, силе, молодости.

Помимо того, что художники буквально пытаются отразить процессы, происходящие в мире, главное, что они проблематизируют и способы нашего восприятия этой действительности. Футуристы в своих работах осмысляют и изображают феномен ускорения жизни, воспевают машинизацию, новые механизмы, скорость с помощью динамики линий, ярких красок, композиции. Но также они стремятся понять и передать механизм восприятия человеком движения. Так, Джакомо Балла в картине «Девочка, выбегающая на балкон» 1912 или «Динамизм собаки на поводке» 1912, чтобы показать эту динамику художественно имитирует с помощью приумножения мелькание движущегося предмета, изображая его как бы в немного замедленном режиме. Художник буквально передает визуальный эффект, когда у нас в памяти остается след движущегося предмета и образы накладываются один на другой (то, что изучает когнитивная психология или психология познания). Эта проблема поднималась еще в 1910 году в «Техническом манифесте футуристической живописи»: «Профиль никогда не предстает неподвижным перед нашими глазами, он постоянно появляется и исчезает. При возникновении стойкого изображения на сетчатке глаза движущиеся предметы преумножаются... Таким образом, бегущая лошадь имеет не четыре ноги, а двадцать…. Динамизм должен быть представлен как динамическое ощущение».[18] Акцент сделан именно на том, как мы воспринимаем движущийся объект, художник останавливает и фокусирует на этом наше внимание, чтобы мы задумались над этим привычным, автоматическим действием – просто смотреть на предмет в динамике.

В использовании коллажа в футуризме прослеживаются характерные черты течения, а также его связь с кубизмом. Рассмотрим коллаж футуриста Карло Карра «Погоня» (1915). В коллаже угадывается фигура лошади в движении и кавалериста. Само использование вырезок из газет и трафаретов букв свидетельствует о влиянии на Карло Карра парижского кубизма. Спереди лошади размещены буквы JOFFRE - это имя французского генерала, который выиграл битву на Марне в сентябре 1914 года.[19] Тем не менее, вокруг мчащейся лошади вырезки совсем другого характера (например, о кинотеатрах). Это вводит элемент двусмысленности и иронии. Лошадь оказывается не в погоне за врагом, а продирающейся через повседневный мусор. Смысл работы можно интерпретировать по-разному. Для данного исследования важно, как это работает визуально, с точки зрения восприятия. Мы видим очертания, узнаваемый объект (лошадь и всадник) и обилие вырезок с текстом, знаками, буквами. Во-первых, зритель вступает в игру, вглядываясь, пытаясь что-то расшифровать, возможно, найти что-то знакомое. Включается образное, ассоциативное мышление. А во-вторых, можно предположить, что коллаж Карра демонстрирует новую ситуацию восприятия человека, прорывающегося сквозь поток информации (здесь, в случае с футуризмом, война служит очистительным, духовным маяком).

Еще у Карло Карра стоит отметить коллаж «Демонстрация интервентистов» («Патриотический праздник – Свободная словесная живопись») 1914.[20] Композиция коллажа представляет собой авангардное стихотворение, вырезки скомпонованы от центра наружу концентрическими кругами и с числом лучей или силовых линий, движущихся из этого центра, создают впечатление взрыва, громкого шума или звука. Есть много графических имитаций звуков, такие как TRrrrrrrrrrr, SSOOOOOOO, BBBRRRRRR и т.д. Замысел этой работы родился у Карра, когда он увидел, как над площадью Пьяцца дель Дуомо из самолета были выброшены листовки, они порхали и летели вниз.[21] Коллаж как прием позволяет создать такого рода визуальную «поэму», визуальную интерпретацию. Вообще авангард, и в частности, футуризм, в литературе – это предмет отдельного разговора, так как представляет собой очень мощное явление, поэтому область литературы не рассматривается в данном исследовании, коснемся ее лишь в той мере, в которой необходимо для интерпретации функционирования здесь приема коллажа. В главном эстетическом документе – «Техническом манифесте футуристической литературы» 1912 – Маринетти провозглашал уничтожение синтаксиса, упразднение прилагательного, наречия, пунктуации, избавление от автора. Это отражает центральную концепцию «слов на свободе», главную эстетическую находку футуристов.[22] Также важно раскрытие иных характеристик предметов (букет запахов, которые чует собака», «разговоры моторов, их диалоги» и пр.). «Жизнь следует воспринимать интуитивно и выражать непосредственно, напрямую», пишет Маринетти, для этого нужно освободить метафоры от логики, разума. Все это служит воплощению «беспроволочного воображения», освобождению от «цепей обыденного сознания»: «Мы выбрасываем из ассоциации опорную часть, и остается только непрерывный ряд образов».[23] Маринетти полагает, что мышление аналогиями соответствует скорости жизни вокруг него и все расширяющимся знаниям о мире. И в работе Карло Карра «Демонстрация интервентистов» можно увидеть, как коллаж работает для воплощения этих идей футуристической литературы. Скомпонованные вырезки со словами, буквами, текстом визуально решают задачу освобождения языка. Они были безжалостно вырваны из родного, изначального контекста и помещены в совершенно другой. Абсолютно независимые друг от друга единицы, но соединенные вместе в коллаже, функционируют как беспрерывная череда ассоциаций и аналогий, заставляющие мышление зрителя двигаться хаотично.

Следующий поворот в применении коллажного принципа – это дадаизм. Для данного исследования дадаизм является ключевым направлением. Коллаж был для дадаистов одной из основных художественных практик и одновременно как прием отражал саму суть и идеологию движения. Также важно, что Курт Швиттерс, о котором пойдет речь во второй главе, некоторое время относился к дадаистам и тесно с ними сотрудничал. Поэтому понимание дадаизма является крайне значимым в контексте данного исследования.

Считается, что дадаизм возник в 1916г. в Цюрихе, когда туда из Германии приехали Хуго Балль и Эмми Хеннингс и основали «Кабаре Вольтер»[24]. Изначально оно позиционировалось как интернациональное кафе, где эмигранты (которых в нейтральном Цюрихе было немало) читали стихи на разных языках, исполняли национальные песни и т.д. Постепенно посетители начали знакомиться и узнавать друг друга. Так получилось, что многих их них объединяло мировоззрение, протест против существующего порядка, интерес к новому искусству. Дадаизм возник, в первую очередь, как реакция на ужасы Первой мировой войны. Эта жестокая и бессмысленная война за интересы политиков и власти, с применением нового оружия массового поражения, огромным количеством жертв и разрушений вызывала у дадаистов отторжение и разочарование.

Можно выделить четыре центра дадаизма: Цюрих, Берлин, Ганновер и Кельн. В основе движения не стояла какая-то определенная группа людей, однако в разных городах имелось несколько последователей, а также люди, которые периодически участвовали в мероприятиях и постоянно сменяли друг друга. В каждом городе была своя специфика, которая будет учитываться при рассмотрении коллажа у разных авторов.

Задача дадаизма была опрокинуть чашу накопившихся смыслов, раскрепостить сознание человека, заставить его думать самостоятельно. Именно это Тцара, один из основателей дадаизма, постулирует в своей речи на конгрессе дадаистов в 1922 году: «Интеллект — это такая же организация, как и любая другая… необходим для наведения порядка и внесения ясности там, где ее нет. … Попытайтесь опустошить клетки своего мозга, а потом заполнить их наудачу. Постоянно разрушайте то, что в вас скопилось. В зависимости от того, куда ведут вас ваши прогулки. Тогда вы многое поймете»[25].

Дадаизм характеризует тотальный нигилизм, низвержение всех ценностей, нивелирование идеалов. Все бессмысленно и бесполезно, нет логики, нет иерархии. Под вопрос ставятся основные категории добра и зла, красоты и уродства и пр. Примечательно, что все происходит на фоне формирования тоталитарных идеологий, расовой теории и т.д. Дадаизм не приемлет «иезуитскую диалектику, которая способна все объяснить и впихнуть в убогие мозги нелепые, тупые мысли, не имеющие ни основания, ни корней». Дадаистов «интересует не новая техника, а дух», потому что «обновление средств всего лишь одеяния, сменяющие друг друга в разные исторические эпохи — малоинтересные вопросы моды и внешнего вида. Мы хорошо знаем, что люди в одеждах эпохи Возрождения были примерно такими же, как и люди нынешние». Они хотят внести изменения в саму основу человека: «Меня … интересует человек и его витальная сила, угол зрения, под которым он смотрит на вещи, а также то, каким образом он собирает в корзину смерти ощущения и душевные движения, эту тончайшую ткань из слов».[26]

Дадаизм это не просто стилистическое или художественное направление. Это идейно-духовное движение, направленное на перестройку сознания. Их действия должны «встряхнуть» людей. Заставить их очнуться. Дадаисты ставят автоматизм мышления и сознания как проблему и пытаются решить ее с помощью художественных средств и ситуаций.

Дадаизм вводит в искусство «принцип случайного». Игра случая привносит в создании художественных работ принцип творчества, в котором освобождаются механизмы, которые «не знают» о человеческой рациональности и вообще о присутствии человека, это бессознательная игра природы. Таким образом, у художника возникает эйфория от чувства освобождения, смешанная с чувством тревожного присутствия некой творческой воли, чуждой человеческому сознанию.[27] Ханс Рихтер, участник цюрихской группы дадаистов, писал, что «случай явился перед нами как магический метод, с помощью которого можно было преодолеть барьеры причинной связи и сознательной воли, который делал внутренний глаз и слух более проницательными».[28]

Использование коллажа как приема в дадаизме имеет свою специфику в зависимости от принадлежности автора к одному из центров дадаизма. В таком контексте для данного исследования значимыми являются Цюрих, Берлин и Ганновер.

Так как Цюрих – место зарождения движения, все, что там происходило, было впервые и отвечало основной идее использования бессмыслицы как перезагрузки сознания. Коллаж применяли как инструмент для создания тех самых случайных комбинаций, которые в целом ничего не означали. Ханс Арп, приступал к работе над коллажем, не имея заранее обдуманной композиции, делал основой своих творений случай. На смену композиции пришли «законы случайностей».[29] Например, коллаж «Квадраты, размещенные согласно законам вероятности» (1916–1917) полностью соответствует своему названию – Арп буквально разбросал квадраты разных цветов по поверхности картона.[30] Это не самовыражение художника, не выражение подсознательного, здесь нет фигуры автора. Здесь важен не результат, не полученное изображение, а сам процесс его создания. Зритель, зная об этом процессе и глядя на коллаж, меняет свое отношение к изображению и искусству в целом, свои ожидания, ведь увиденное больше им не соответствует. Это разрушает прежнюю логику взаимоотношений художника, его произведения и зрителя. В целом, это тотальное освобождение и отказ от вообще какой-либо логики.

Берлинский дадаизм отличался радикальным и агрессивным настроем, как по отношению к искусству, коллегам, так и к миру в целом (политике, институтам общества и власти и пр.). Берлин не был нейтральным городом, в отличие от Цюриха, сказывались условия все еще продолжавшейся войны (люди уходили и возвращались с фронта, вокруг спекуляция, раздражение, озлобленность и т.д.), потом – послевоенный политический хаос и т.д. В 1918 году из Цюриха в Берлин переезжает Рихард Хюльзенбек и собирает вокруг себя единомышленников, которые объединяются в «Клуб дада».[31] У членов берлинского «Клуба дада», в который входили Хюльзнбек, Баадер, Хаусман, Гросс, Хартфилд, Хёх и др., была четкая позиция по разному спектру вопросов, которую они выражали художественными и не художественными средствами. Коллаж здесь используется как концентрация смыслов, позволяет сказать больше, нежели это могло бы сделать обычное, единичное и цельное изображение. Он вмещает множество сюжетов, позволяет дать буквальные отсылки к реальным вещам, выразить визуально, образно то, что потребовало бы долгого словесного объяснения. Наиболее характерным примером является коллаж Ханны Хёх «Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом дада» (1919). Коллаж состоит из множества фрагментов, каждый из которых несет в себе информацию, авторское высказывание.[32] На момент 1919 года в Германии царил хаос: после Первой мировой войны полностью сменилось правительство, в январе 1919 года разворачиваются конфликты на политической почве. Это запечатлела Хёх в правом верхнем углу коллажа – там расположены главные на тот момент политические и общественные деятели, вырезанные из актуальных газет и журналов. Уже бывший император Вильгельм II, Пауль фон Гинденбург, генерал, выдающийся командующий Первой мировой войны, Густав Носке, министр обороны Германии и т. д. – изображены в сатирической манере (усы в виде борцов, голова приставлена к телу женщины и пр.), что может намекать на отрицательное отношение художницы к войне, буржуазным ценностям прошлой эпохи. Также Хёх на протяжении всей своей профессиональной деятельности боролась с гендерными стереотипами, ее волновала роль женщины в искусстве и в обществе. Поэтому в самом центре коллажа она располагает фигуру из головы немецкой экспрессионистки Кете Кольвиц и тела танцовщицы и актрисы Нидди Импековен, чтобы подчеркнуть их вклад в искусство и обратить на внимание на проблему более низкого положения женщины по сравнению с мужчиной. К этому же относится карта, расположенная в правом нижнем углу, на которой выделены страны, где женщины на тот момент имели право голоса, а сверху приклеен маленький портрет самой Ханны Хёх. Вообще весь нижний правый угол посвящен дадаистам, там головы Хаусмана, Гросса, Хартфилда, Баадера... И все они изображены саркастически (Хартфилда купают в детской ванночке, Гросс с телом женщины и т.д.). Следует отметить, что долгое время о Ханне Хёх писали лишь как о жене Хаусмана, а не как о самостоятельной художнице, да и сами коллеги-дадаисты часто относились к ней несерьезно, с пренебрежением. Вероятно, изображая их таким образом, она высмеивает это положение вещей и борется за свои права и права других женщин в искусстве. В этом коллаже еще очень много сюжетов, которые можно интерпретировать и трактовать. Но для данного исследования важно другое: здесь коллаж как прием позволяет сделать изображение невероятно емким, передавая при этом максимальное количество смыслов. Зритель буквально «читает» изображение, при этом вовлекаясь в визуальную игру, цель которой - разгадать послание автора.

Ганновер является центром дадаизма благодаря одному единственному художнику: в Ганновере жил и работал Курт Швиттерс, человек, начинавший как дадаист, но впоследствии отделившийся от этого движения и основавший свое собственное, из одного человека, которое он назвал «мерц». Специфика Швиттерса и «мерц» будут подробно рассмотрены во второй главе. Главное, что здесь можно отметить, что Швиттерс был близок к изначальной, цюрихской версии дадаизма и сознательно культивировал бессмыслицу. Его коллажи в основном представляют собой абстракции, созданные из абсолютно любого материала - журнальные вырезки, фантики, мусор, пуговицы и пр. При этом он учитывал художественные законы (форма, фактура, композиция, цвет и т.д.), но работали они несколько иначе. Повседневная жизни для Швиттерса мыслилась как форма искусства, как материал и даже как своеобразное «выставочное» пространство, он не признавал границ, был совершенно свободен в мышлении и творчестве и через свои произведения пытался научить этой внутренней свободе других.

Последнее важное течение для изучения коллажа как приема – это сюрреализм. Сюрреализм открывает новые возможности для коллажа. В отличие от рассмотренных ранее направлений, в сюрреализме коллаж применяется для того, чтобы создать полноценную контрреальность, которая будет работать с мышлением на разных уровнях.

Наиболее ярко сюрреализм проявил себя во Франции, хотя его последователи существовали и в других странах. Годом начала движения принято считать 1924 год, год, когда Андре Бретон опубликовал «Манифест сюрреализма», первый и, впоследствии, ставший одним из главных программных документов движения, а также журнал «Сюрреалистическая революция» («La revolution surrealiste»).[33] Сюрреализм проявил себя в литературе, живописи, кинематографе, фотографии. Наиболее значимые фигуры этого направления - Андре Бретон, Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Рене Магритт, Хуан Миро, Ман Рэй и др. Безусловно, поиски сюрреалистов были тесно связаны с психологией, они активно ссылаются на Фрейда, Жане, Юнга, Лакана и др. Сюрреалисты наиболее кардинально работают со своим сознанием и, как следствие, с сознанием зрителя. Например, картина Рене Магритта «Ключ к грезам». На ней изображены предметы с подписями под ними, но эти подписи означают не то, что изображено: шляпа-снег, туфля-луна и т.д. Но ведь названия предметам дали сами люди, это результат договоренности, мы знаем что шляпа – это шляпа. Но, раз мы сами дали, можем и поменять? Почему бы не назвать шляпу снегом? Человек живет в мире конвенций.[34] Рене Магритт бросает вызов нашей цивилизации. Здесь он выходит за рамки кода, который известен всем и который необходим для человеческого существования. Он сбивает с толку систему, по которой человек привык жить, думать, воспринимать мир. Или другая работа Магритта «Карт-бланш», которая представляет собой интеллектуальную игру с живописными средствами фигура/фон так, что зритель перестает понимать, где фигура, а где фон, путается с планами, возникает обман зрения. С помощью визуальных, художественных средств художник просто запутывает наше восприятие, и в, конечном итоге, происходит обман сознания, потому что мозг дает правильные ответы на то, что он видит, но человек осознает, что это не соответствует его представлениям о реальности.

Ключевой идеей сюрреалистов была добраться до подсознания, бессознательного, в обход разума, и выразить его в чем-либо (будь то картина, текст или что-то другое). Для этого предлагались специальные методы. Бретон в «Манифесте сюрреализма» описывает прием «автоматического письма» (применяющийся в психоанализе Жане и Фрейдом) - следует полностью расслабиться, ни о чем не думать и просто начать писать, так быстро, чтобы не думать и не перечитывать написанного. Бретон утверждает, что «первая фраза придет сама собой — вот до чего верен тот факт, что в любой момент внутри нас существует какая-нибудь фраза, совершенно чуждая нашей сознательной мысли и лишь нуждающаяся во внешнем выявлении…. Продолжайте в том же духе, сколько вам вздумается. Положитесь на то, что шепот, который вы слышите, никогда не может прекратиться».[35] С помощью данного приема Бретон с Филиппом Супо еще в 1919 году, до оформления сюрреализма написали «Магнитные поля», представляющие собой сплошной поток сознания.

Также Сальвадор Дали изобрел собственный «параноидально-критический метод», смыл которого в том, чтобы рационально (критически) культивировать бессознательный бред и галлюцинации, «систематизировать путаницу, способствуя тем самым полной дискредитации мира реальности».[36] Связывает он свой метод с паранойей, реальным психическим расстройством с нарушениями рассудочной деятельности, бредовыми переживаниями, психоз, при котором развивается логически построенный систематизированный бред. Дали полагал, что «параноический бред вовсе не является пассивным элементом, который требует интерпретации,… но сам уже представляет собой некую форму интерпретации».[37] Поэтому главная задача – объективировать бред. В живописи это можно сделать с помощью двойного или множественного образа: изображение предмета одновременно является и изображением какого-то иного предмета, при этом без сильных модификаций. Практическое применение параноидально-критического метода в живописи Дали можно увидеть, например, в работе «Невидимый человек» (1929), в которой абсолютно самостоятельные элементы пейзажа на дальнем плане складываются в образ человека, одновременно являются и тем, и другим.

Коллаж как прием тоже оказался методом, с помощью которого сюрреалисты могли выразить подсознательное, парадоксы сознания. Главным художником, который использовал этот прием, является Макс Эрнст. Эрнст начинал как дадаист, и в 1921 году благодаря приглашению парижских дадаистов он устроил выставку своих коллажей в галерее Au Sans Pareil в Париже. Считается, что эта выставка положила начало визуальному сюрреализму.[38] После этого Эрнст постепенно отходит от дадаизма и вливается в движение сюрреалистов. Он с помощью коллажа как приема создает изображения из реально узнаваемых, совершенно различимых фрагментов, однако их совокупность, целое превращается в нечто совершенно невероятное. В статье «По ту сторону живописи» (1936) Макс Эрнст так описывает рождение подобного метода работы: «Однажды — было это году в 1919 [...] — я был потрясен тем, с каким неотрывным напряжением притягивали мой воспаленный взгляд страницы некоего иллюстрированного каталога, включавшего открытия в самых разных областях: антропологии, биологии (разного рода проекции под микроскопом), психологии, минералогии, палеонтологии. В итоге под одной обложкой были собраны элементы столь различной изобразительной природы, что сама абсурдность их объединения вдруг до предела обострила во мне визионерские способности и породила, словно бы в кошмарной галлюцинации, фантастическую цепочку противоречивых образов [...]».[39] Эрнст создавал как самостоятельные коллажи, так и целые серии коллажей, объединенных одной темой (любовь, ненависть, страдание и т.д.), романы-коллажи. Часто для создания коллажа он брал уже готовую иллюстрацию, а потом наклеивал на нее фрагменты из совершенно разных источников. В конечном итоге, изображение представляло собой нечто трудно постижимое и часто ставящее зрителя в тупик. Это было похоже на сон или на бред. В качестве наиболее важной работы стоит выделить роман-коллаж «Неделя доброты или семь смертельных элементов» (1934).[40] Каждая глава соответствует дню недели и одному из «семи смертельных элементов»: грязь, вода, огонь, кровь, чернота, зрение и неведомое. Эрнст отказывается от традиционных смертных грехов и заменяет их на свои, авторские «смертельные элементы», которые сопровождает символическими примерами (лев, дракон, Эдип и т.д.). С точки зрения алгоритма построения изображения, использования коллажа как приема, важно, что Эрнст создает совершенно парадоксальные и завораживающие сочетания: изображает людей с головами животных, совмещает предметы, природные стихии, пространства, сюжеты, разворачивающиеся на одном изображении одновременно, но независимо друг от друга и т.д. И что эти сочетания в коллаже читаются как отдельно, так и как единое целое, возникает та самая контрреальность. Восприятие зрителя погружается в путешествие без логики, бесконечно длится игра с аллюзиями на реальность, которые, однако, обманывают разум и предлагают иную ее интерпретацию.

Сюрреалистический подход к использованию коллажа позволяет ему работать на двух уровнях: сначала автор, в обход собственного разума, путем экспериментов над сознанием и мышлением, создает некую иную реальность, а затем зритель, глядя на изображение, воспринимает и интерпретирует его согласно своему опыту: визуальному, культурному, жизненному и т.д. Само созерцание сюрреалистического коллажа погружает зрителя в сферу подсознания не столько художника, сколько в его собственное бессознательное. Ведь все эти ассоциации, вызванные увиденным изображением, являются крайне индивидуальными, и у каждого зрителя будут отличаться.

Итак, мы рассмотрели, как коллажный прием построения художественного высказывания работает в авангарде. Мы описали проявления авангардного и коллажного мышления в художественной культуре, и показали, как возможности коллажа используются художниками на разных уровнях:

· В кубизме – коллаж впервые используется как самодостаточный прием и вводится в сферу искусства, проблематизирует восприятие формы и пространства и сдвигает грань между художественной и нехудожественной реальностью.

· В футуризме – коллаж является отображением важной футуристической идеи непосредственного выражения жизни, этот прием позволяет мыслить аналогиями в обход сознания. Также здесь коллажный принцип применяется как игра с культурными реалиями.

· В дадаизме – коллаж становится инструментом для борьбы дадаистов с автоматизмом сознания, с закостенелостью мировоззрения, используется для развития подвижного сознания и критического мышления. При этом художники разных центров дадаизма создавали в соответствии со своими принципами мышления отличные по специфике коллажи.

· В сюрреализме – применение коллажа дает возможность художникам экспериментировать с собственным сознанием, выражать подсознание и специфический тип мышления сюрреалистов. Также коллажный принцип позволяет создать полноценную художественную реальность из совершенно алогичных сочетаний, которая при помощи аллюзий, ассоциаций, визуальных обманов и пр. должна погрузить зрителя в его мышление, сознательное и бессознательное.

[1] Саруханян А. П. К соотношению понятий «модернизм» и «авангардизм»/ Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю. Н. Гирина. Кн. 1. М., 2010. С.10.

[2] Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю. Н. Гирина. М., 2010. – Кн. 1. – 600с.; Кн. 2. - 704 с.

[3] Гирин Ю. Н. Проблема авангарда: содержание, границы, понятийный аппарат/ Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю. Н. Гирина. Кн. 1. М., 2010. С.38.

[4] Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М., 2006. С. 188.

[5] Якимович А. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. М., 2004. С.162.

[6] Якимович А. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. М., 2004. С.166.

[7] Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. [Электронный ресурс]. Электрон. дан. М., 1993. URL: http://fege.narod.ru/librarium/turchin/turchin.htm (дата обращения 10.05.2016)

[8] Якимович А. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. М., 2004. С. 167.

[9] Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М., 2006. С. 227-230.

[10] Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М., 2006. С. 232-233.

[11] Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957. С. 447-456.

[12] Малевич К. О новых системах в искусстве. [Электронный ресурс]. Электрон. дан. Витебск, 1919. URL: http://kazimirmalevich.ru/bsp213 (дата обращения 10.05.2016)

[13] О’Догерти Б. Внутри белого куба. М., 2015. С. 77.

[14] Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М., 2006. С. 30.

[15] Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М., 2006. С. 75.

[16] Гомбрих Э. Г. История искусства [Электронный ресурс]. Электрон. дан. М., 1995. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/gombr/index.php (дата обращения 10.05.2016)

[17] Сапрыкина Е. Ю. Футуризм и авангардная культура Италии / Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю. Н. Гирина. Кн. 1. М., 2010. С. 362.

[18] Technical Manifesto of Futurist Painting / Umberto Boccioni [и др.]. [Электронный ресурс]. Электрон. дан. 2002. URL: http://www.unknown.nu/futurism/techpaint.html (дата обращения 10.05.2016)

[19] Carlo Carrà Pursuit (Inseguimento), 1915 / Peggy Guggenheim Collection [Электронный ресурс]. Электрон. дан. Venice, 2008. URL: http://www.guggenheim-venice.it/inglese/collections/artisti/dettagli/opere_dett.php?id_art=170&id_opera=392 (дата обращения 10.05.2016)

[20] Carra / the International Museum of Collage, Assemblage and Construction now in Santa Fe, New Mexico. [Электронный ресурс]. Электрон. дан. URL: http://collagemuseum.com/carra001.htm (дата обращения 10.05.2016)

[21] Carra / the International Museum of Collage, Assemblage and Construction now in Santa Fe, New Mexico. [Электронный ресурс]. Электрон. дан. URL: http://collagemuseum.com/carra001.htm (дата обращения 10.05.2016)

[22] Сапрыкина Е. Ю. Футуризм и авангардная культура Италии / Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю. Н. Гирина. Кн. 1. М., 2010. С. 371.

[23] Marinetti F.T. Technical Manifesto of Futurist Literature [Электронный ресурс]. Электрон. дан. / Documents of 20th Century Art: Futurist Manifestos. New York, 1973. P.100-106. URL: http://www.italianfuturism.org/manifestos/technical-manifesto-of-futurist-literature/ (дата обращения 10.05.2016)

[24] Седельник В.Д. Дадаизм и дадаисты [Электронный ресурс]. Электрон. дан. М., 2010. URL: http://www.dali-genius.ru/library/dadaizm-i-dadaisty3.html (дата обращения 10.05.2016)

[25] Тцара Т. Речь на конгрессе дадаистов [Электронный ресурс]. Электрон. дан. / Седельник В.Д. Дадаизм и дадаисты. М., 2010. URL: http://www.dali-genius.ru/library/dadaizm-i-dadaisty30.html (дата обращения 10.05.2016)

[26] Тцара Т. Речь на конгрессе дадаистов [Электронный ресурс]. Электрон. дан. / Седельник В.Д. Дадаизм и дадаисты. М., 2010. URL: http://www.dali-genius.ru/library/dadaizm-i-dadaisty30.html (дата обращения 10.05.2016)

[27] Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М., 2006. С. 188-190.

[28] Цит. по: Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М., 2006. С. 193

[29] Астен А. Искусство и есть Арп // Третьяковская галерея. [Электронный ресурс]. – Электрон. журн.– Специальный выпуск. Швейцария-Россия: на перекрестках культур. 2009. URL: http://www.tg-m.ru/articles/shveitsariya-rossiya-na-perekrestkakh-kultur/iskusstvo-est-arp (дата обращения 10.05.2016)

[30] Арп. Без названия (коллаж с четырьмя квадратами, размещенными согласно законам вероятности) (1916-1917) [Видеозапись] / Khan Academy. URL: https://ru.khanacademy.org/video?lang=ru&format=lite&v=hLRVihlw47g (дата обращения 10.05.2016)

[31] Седельник В. Д. Дадаизм в контексте европейского авангардизма/ Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю. Н. Гирина. Кн. 1. М., 2010. С. 432.

[32] Хёх. Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом дада (1919) [Видеозапись] / Khan Academy. URL: https://ru.khanacademy.org/video?format=lite&lang=ru&v=DXwW-5V3Dew (дата обращения 10.05.2016)

[33] Гальцева Е. Д. Сюрреализм: от эстетики разрыва к «суммированию» культуры / Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю. Н. Гирина. Кн. 1. М., 2010. С. 471.

[34] Черниговская Т. В. Искусство и мозг [Видеозапись]. М., 2015. URL: http://www.pryamaya.ru/tatyana_chernigovskaya_iskusstvo_i_mozg?ts=finish&trid=4054707 (дата обращения 10.05.2016)

[35] Бретон А. Манифест сюрреализма / Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века/ под ред. Л.Г. Андреева. М., 1986. С. 59-60.

[36] Цит. по: Гальцева Е. Д. Сюрреализм: от эстетики разрыва к «суммированию» культуры / Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю. Н. Гирина. Кн. 1. М., 2010. С. 481.

[37] Цит. по: Гальцева Е. Д. Сюрреализм: от эстетики разрыва к «суммированию» культуры / Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю. Н. Гирина. Кн. 1. М., 2010. С. 481.

[38] Хопкинс Д. Коллаж против рисунка [Электронный ресурс]. Электрон. дан. / Д. Хопкинс. Дадаизм и сюрреализм. Очень краткое введение. М., 2009. URL: http://www.dali-genius.ru/library/dadaizm-i-surrealizm-ochen-kratkoe-vvedenie21.html (дата обращения 10.05.2016)

[39] Цит. по: Шенье-Жандрон. Ж. Сюрреализм [Электронный ресурс]. Электрон. дан. М., 2002. URL: http://www.dali-genius.ru/library/shenye-zhandron-surrealizm10.html#bookmark10 (дата обращения 10.05.2016)

[40] Ernst M. Une Semaine De Bonte: A Surrealistic Novel in Collage. Dover Publications, 1976. 224 p.