Единство формы и содержания, образность. Целостность, композиционное единство. Целостность композиционное единство отдельного предмета.

План:

1. Форма в статике и динамике
2. Прочтение и восприятие конкрет­ной формы костюма

Форму нередко рассматривают в статическом состоянии, в то время как костюм является динамической системой, постоянно меняющей свои положения. Иногда не учитывается, что форма костюма неразрывно связана с человеком и может быть рассмотрена только в связи с его образом, пропорциями и движением. Если это так, то форма костюма выступает как система, которую мы можем исследовать на уровне раз­ных ее слоев. Если нас интересует, например, как изменилась цветовая характеристика военных мундиров армии в течение XIX в., то нет необ­ходимости исследовать геометрию формы: мы ограничимся констата­цией перемен оттенков в определен­ных периодах, соотнося цветовые ха­рактеристики с перечислением форм и деталей, цвет которых изменял­ся. В данном случае в качестве иссле­дуемого объекта формы будет выс­тупать поверхностный, материальный, слой, несущий все цветовые харак­теристики. Но если мы хотим понять механизм перемен в развитии самого строя костюма, т.е. выяснить внут­реннее взаимодействие между его час­тями, то нужно перейти на другой уровень исследований — структур­ный, где требуются определенное обобщение и абстрагирование, услов­ное вычленение элементов и зна­ковое обозначение.

Рис.1. Различные фазы формы костюма при движении

Таким образом, при исследовании формы костюма можно выделить четыре уровня:

1) фактура ткани, цвет, декор, линии, отделки, видимые швы — материально-декоративный уровень;

2) степень свободы костюма, вы­ражающаяся в степени прилегания к фигуре материала в различных ее точках (что также характери­зует моду) — уровень прибавок на свободу облегания (прибавки на моду);

3) структура как геометрическая внутренняя характеристика формы (пропорции, геометрия, симметрия) и связь между частями — структур­ный уровень;

4) пластическая форма самой фи­гуры — уровень пластики фигуры.

Исследование формы костюма по этим уровням вызывает необходи­мость глубокого анализа их взаи­мосвязи.

Так как характер формы костю­ма динамичен, демонстрация моделей одежды должна осуществляться в виде театрализованного представления, ревю, групповых или одиночных выходов манекенщиц.

Фиксации конкретной формы при быстром движении манекенщиц (осо­бенно при групповом выходе) почти не происходит. Художники-моделье­ры — режиссеры демонстраций идут на это сознательно, их цель — оста­вить в памяти зрителей обобщенный пластический символ-форму. В показе нередко предлагают два — четыре таких символа-формы либо в виде отдельных ассортиментных групп, либо в виде идеи этих форм, прове­денной через разный ассортимент костюма.

Но это не все. Главное в демонст­рации — это вынесение на суд зри­телей одной глобальной идеи, зало­женной во всей коллекции моделей. Эта идея может, например, заклю­чаться в новом сочетании геометри­ческих форм и их пропорциональных отношений. Главной идеей коллек­ции может быть овальная форма комбинезонов, юбок, блузок, форма пальто с прилеганием в верхней час­ти груди, высокими стойками, с небольшой по форме обувью и ок­ругленными головными уборами. Эта форма предлагается в нескольких моделях различных ассортиментных групп и образе манекенщицы, в ма­нере демонстрировать изделия (нак­лон головы, выпячивание груди или живота, положение рук — на талии, бедрах, в карманах изделия, харак­тер шага).

Следовательно, вся коллекция представляет собой большую систему формы с подсистемами групп-форм и с элементарными формами отдель­ных моделей внутри них, интерпре­тирующих идеи в различных цвето­вых, фактурных и других комбина­циях.

Прочтение и восприятие конкрет­ной формы костюма связано также со временем, так как форма — это пространственно-структурное образо­вание, проходящее через различные фазы движения, которые представля­ют собой не только перемещение физического тела в пространстве, но и биологические изменения и изме­нения интенсивности и напряжения, движение звуков и внутреннее рит­мическое движение.

Однако движение следует рассмат­ривать не только как механичес­кий фактор, но и (самое главное) как временной. Форма костюма скла­дывается во времени и пространстве благодаря накоплению признаков.

Развитие формы во времени оз­начает преемственность, появление эталона, стандарта современной фор­мы, идеала для своего времени, идеа­ла, периодически нарушаемого рукой художника, что ведет к смене стиля, его развитию, новизне. Временное развитие формы является ее важ­нейшим признаком. Например, если мы остановимся на форме костюма 20-х годов XX в., то наиболее яр­кое воплощение ее увидим в 1924 — 1925 гг., когда костюм вобрал в себя и сложил основные свои принци­пы. Далее костюм приобретает иные признаки, которые разрушают пре­дыдущую форму и создают предпо­сылки для следующей его фазы.

Таким образом, под формой кос­тюма следует понимать динамичес­кую модель пространственно-времен­ной системы, обладающей много­уровневой структурой связи между ее элементами, фигурой и средой.

Основные законы существования формы - цельность и организация. Форму можно рассматривать в трех аспектах: как единичную элементар­ную модель-систему, характеризую­щую конкретный образ человека, как тип, выражающий общую идею группы изделий, и как базовую форму, которая характеризует сис­тему максимум, выражающую обоб­щенную идею времени.

Форму характеризуют геометричес­кий вид, структура, конструкция, материал и пропорции. Форма, в ос­нове которой заложена структура, исходная для всех последующих вариаций, называется базовой.

Рис. 3.2. Схема модификации формы классического костюма XX в.

Базовая форма лежит в основе серии изделий, является выражением идеи, формы определенного стиля. Базовой форме костюма свойственны:

· гармонически связанная целост­ность, основанная на стабильности и единстве составляющих элементов во времени;

· относительно устойчивое соотно­шение частей на протяжении дли­тельного времени;

· наличие определенной структуры, отражающей научный, технический и эстетический уровень жизни общест­ва;

· выражение определенного пласти­ческого образа;

· единство лежащих в ее основе принципов связи между частями сис­темы по геометрическому виду фор­мы, конструктивным и силуэтным линиям, пропорциональному и рит­мическому расположению частей и их симметрии, распределению цветовых и тональных масс, материалу, фак­туре и характеру декора.

Стилевая базовая форма может стать классической, если она наибо­лее полно концентрирует в своих элементах существенные признаки времени.

Принципы организации классичес­кой формы становятся нормативны­ми для многих будущих поколений, а создаваемые на этой базе изделия — образцовыми. Классическая форма обладает наибольшей жизнеспособ­ностью, так как она не только мак­симально отражает прогрессивные тенденции своего времени, но и опережает его. В классической форме найдено равновесие между эстетичес­кой и утилитарной функциями.

Примерами классических форм мо­гут служить английский костюм, свитер, шотландская юбка в склад­ку, пальто-реглан, фрак, редингот, туфли-лодочки, платье-рубашка, брю­ки, пиджак, мягкая фетровая мужс­кая шляпа, шапка-ушанка, сапоги и т.д.

Классическими формами в костю­ме мы можем считать те элементы или системы, которые пришли к нам издалека и отвечают функциона­льным требованиям нашего времени. Например, такая деталь, как жабо — атрибут костюма XVII в., может служить прекрасным украшением современной женской блузки. Обле­гающие ноги суконные штаны-чулки, широко распространенные в средне­вековье, в настоящее время заменены трикотажными колготами. Однако манера ношения костюма, его образ почти никогда не повторяются.

Классическая форма отражает пре­емственность времен и соответствует наиболее общим объективным чело­веческим характеристикам. Она бо­лее концентрированно фиксирует этапные приметы и явления совре­менности и в значительно большей степени, чем модная форма, является интернациональной и демократичес­кой. На рис. 3.2 представлена схема изменения формы классического .костюма.

Известно, что в природе нет аб­солютно статичных форм, поэтому каждая форма или ее отдельный элемент стремятся вступить в про­цесс взаимодействия со средой.

Форма — это не только органи­зованный объем, но и отграниченное пространство, где линии фиксируют ее различные состояния: разрастание, напряжение, сжатие. В отдельных слу­чаях сами линии образуют центры сил притяжения и отталкивания. Мы считаем правомерным для формы костюма введение понятия "напряжение , которое характеризуется траекторией кривизны.

Напряженной будем называть та­кую форму, которая приближается по конфигурации к сложным гео­метрическим фигурам, выражаемым кривыми второго и более высокого порядка.

Рис. 3.3. Движение психологического центра формы

Понятие "напряжение" использует в исследовании развития костюма за три столетия американский уче­ный А. Кребер. Он говорит, что периоды большой вариабельности в костюме, а следовательно, "напря­жения" (нагнетания) образца совпа­дают точно с периодами револю­ционно-наполеоновскими, мировой войной 1914 г. Можно добавить, что напряжение было свойственно образцам модного костюма 1941 — 1946 гг.

Таким образом, любая форма должна иметь центр тяжести, ось симметрии. Центр определяет величи­ну и направление ее движения и может быть представлен как пси­хологическая сила. Центр всегда мож­но установить благодаря не только его обозначенное™, но и взаимодей­ствию сил, исходящих от зрительно воспринимаемого изображения.

А. Кребер также считает, что социокультурные стрессы и неустой­чивость приводят к разделению моды и нестабильности.

Всякое произведение искусства нуждается в равновесии психологи­ческом и физическом. С точки зре­ния физики равновесие — это состо­яние тела, при котором действую­щие на него силы компенсируют друг друга. Это такое расположение элементов, где каждый из них на­ходится в устойчивом положении. Несбалансированная форма кажется случайной, временной и, следователь­но, необоснованной.

Центр - это часть формы, своеоб­разный фокус, определяемый психо­логически по концентрации и до­минантности признаков на данном этапе в развитии формы. На рис. 3.3 мы видим различное расположение центра в соответствии с акцентом значимости элементов формы. Мы называем его "психологическим цент­ром" в отличие от центра физичес­кого, место нахождения которого зависит от расположения частей фор­мы, пропорциональности, гармонии членений и т.п. Психологическим центром является место расположения главного психологического ак­цента костюма, который определяет тенденцию формы и дальнейшее вза­имодействие ее линий. Перемещение этого центра воздействует на форму, линии становятся или очень сжаты­ми, или расслабленными. Иное рас­положение психологического центра свидетельствует о новой фазе раз­вития формы, имеющей свою за­кономерность.

Итак, форма костюма представ­ляет собой динамическую систему взаимодействующих частей и может быть рассмотрена как пространствен­но-временная категория. Вместе с тем форма в различных периодах имее напряжения и всегда стремится сохранить рашюнееие.

Обобщая сказанное, мы приходим к следующим выводам:

форма костюма — понятие слож­ное и многоуровневое;

форма костюма всегда представ­ляется как динамическая система взаимодействующих частей;

форма костюма может быть рас­смотрена как пространственно-вре­менная категория;

главное свойство формы костю­ма — ее постоянное состояние движе­ния, которое определяет и характер связей, и развитие целого и элемен­тов;

форма костюма тесно связана с движением человека и модным плас­тическим изгибом его фигуры;

форма — это определенное "сило­вое" поле или несколько полей, где возникают очаги напряжения; отсюда формообразование — "энергетичес­кий" процесс;

процесс сложения формы состоит из отдельных состояний формы, ее фаз и циклов.

Принцип организации формы мож­но выявить наиболее полно, изучив ее структуру.

Контрольные вопросы:

1. Каковы 4 уровня при исследовании формы одежды?

2. Дайте определение напряженной форме?

3. Что такое форма одежды?

4. Что характеризует форму костюма?