Страшный суд. Фрагмент. XIV в. Капелла дель Арена. Падуя.

фрагментах. В них скульптор сумел передать всё богатство движений человеческого тела.

Особое место в истории италь­янской скульптуры конца XIII — на­чала XIV в. принадлежит Джованни Пизано (1245 или 1250 — после 1314). Ученик и помощник Никколо Пизано, он стал гораздо более из­вестным мастером, чем его знамени­тый отец. В произведениях Джованни было много нового и необычного. Почти ровесник Джотто, он являл со­бой полную противоположность мудрой сдержанности своего фло­рентийского современника.

В науке сложилась давняя тра­диция характеризовать Джованни Пизано как ревностного почитателя готического искусства Франции. Предполагают, что он посетил эту страну и был потрясён великолепи­ем и выразительностью её архитек­туры и скульптуры. Однако эмоцио­нальность, неистощимую фантазию, страстность произведений Джованни Пизано невозможно объяснить толь­ко подражанием прекрасным образ­цам. Эти качества свидетельствуют о его богатой, пылкой натуре, об осо­бенностях его мировосприятия. Твор­чество Джованни Пизано — редкий пример искусства, которое опережа­ло своё время и протягивало нити в будущее. Неслучайно его искания имеют сходство с опытами прослав­ленного скульптора Микеланджело.

Наиболее известны созданные Джованни Пизано кафедры в Пизанском соборе и церкви Сант-Андреа в Пистойе, а также статуи святых, пророков, Мадонн.

Сложные многофигурные релье­фы, украшающие кафедры в соборе Пизы и церкви Сант-Андреа в Пистойе, охвачены порывистым движе­нием. Фигуры, утратив спокойствие образов Никколо Пизано, словно стремятся вырваться из камня. Их жесты естественны, лица вырази­тельны. Особенно экспрессивны та­кие драматические сцены, как «Рас­пятие» и «Избиение младенцев».

Переплелись между собой много­численные фигуры; матери, пытаясь спасти своих детей, вступают в

схватку с солдатами; даже львы, под­держивающие пизанскую кафедру, кажется, рычат от ярости.

Статуям Джованни Пизано прису­щи резкие повороты, угловатые очертания. Вслед за французскими мастерами он обратился к образу Мадонны с Младенцем на руках. Но его Небесные Царицы почти суровы, полны сильного внутреннего чувст­ва; их лица с резким прямым профи­лем обращены к Спасителю. Мать обменивается с Ним долгим при­стальным взглядом.

ЖИВОПИСЬ

Одним из самых ценных источников сведений о жизни и творчестве итальянских художников Возрожде­ния служит внушительный труд «Жизнеописания наиболее знамени­тых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.), принадлежащий перу Джорджо Вазари (1511 —1574), итальян­ского архитектора, живописца и ис­торика искусства.

Первое жизнеописание в книге Вазари посвятил Чимабуэ (настоя­щее имя Ченни ди Пепо; около 1240 — около 1302), которого он на­звал родоначальником нового италь­янского стиля живописи. Чимабуэ был знаменит во Флоренции как мастер торжественной алтарной картины и иконы. Его образам свой­ственны отвлечённость и статич­ность. Хотя Чимабуэ в творчестве следовал византийским традициям, он старался выразить в своих рабо­тах земные чувства, смягчить жёст­кость византийского канона.

Поиски нового гораздо реши­тельнее обнаружили себя в произве­дениях Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 — около 1330), поклон­ника позднеантичной живописи. Каваллини жил и работал в Риме. Он автор мозаик (церковь Санта-Мария ин Трастевере; 1291) и фресок (цер­ковь Санта-Чечилия ин Трастевере; около 1293). Живописец придавал изображениям объёмность и мате­риальную осязаемость.

*Мозаика — рисунок иди упор из кусочков камней, стек­ла или других материалов.

**Канон — правило, закон, система норм, свойственная. в частности, какому-либо ху­дожественному стилю.

***Экспрессия— яркое про­явление чувств, настроений, мыслей.

****По библейской легенде, царь Иудеи Ирод, узнав о рождении Христа в Вифле­еме, приказал своим воинам убить в этом городе всех мальчиков младше двух лет.

Достижения Каваллини пере­нял Джотто ди Бондоне (1266 или 1267—1337), величайший худож­ник Проторенессанса, истинный новатор в итальянской живописи. Он родился в Колле де Веспиньяно близ Флоренции в крестьянской семье. Вазари приводит в «Жизне­описаниях...» такую легенду. Маль­чик Джотто как-то пас овец и, пока те щипали траву, рисовал на камне. Мимо проходил Чимабуэ. Поражён­ный дарованием ребёнка, живопи­сец принял его в свою мастерскую. Существует и другая версия: отдан­ный отцом в обучение к торговцу шерстью, мальчик часто убегал из лавки и проводил время в мастер­ских флорентийских живописцев, пока, наконец, Чимабуэ не убедил Бондоне-отца не препятствовать художественным наклонностям сы­на. Из обеих версий следует, что Джотто был учеником Чимабуэ, что, однако, у некоторых его биографов вызывает сомнение. Предполагают,

что Джотто, живший в Риме в нача­ле XIV в., мог учиться у Каваллини. Затем художник работал во многих городах Италии: в Падуе он написал фрески для капеллы дель Арена, во Флоренции — цикл фресок для ка­пелл Барди и Перуцци в церкви Санта-Кроче, жил в Милане, а с 1329 по 1 333 г. — в Неаполе (рабо­ты не сохранились). В 1 334 г. он по­селился во Флоренции и оставался там до самой смерти, занимаясь архитектурой.

Наиболее известные произве­дения Джотто — фрески в капелле

Чимабуэ.

Мадонна на троне.

XIII в.

Галерея Уффици,

Флоренция.

ФРЕСКА, СИНОПИЯ, КАРТОН

В искусстве итальянского Возрождения настенная живопись за­нимала господствующее место. Она выполнялась в технике фре­ски — красками, приготовленными на воде, писали по сырой шту­катурке (само слово «фреска» по-итальянски означает «свежий», «сырой») и по сухой («а секко», что в переводе с итальянского оз­начает «по сухому»). Основное связующее вещество штукатур­ки — известь. Фресковая роспись выполняется быстро и неред­ко по частям, между которыми остаются соединительные швы. Со второй половины XV столетия технику фрески стали дополнять живописью «по сухому», которая позволяла работать несколько медленнее и допускала отделку деталей.

Работе над росписями предшествовало изготовление синопий — вспомогательных рисунков, нанесённых под фреску на пер­вый слой штукатурки. Они выполнялись красной охрой, которая добывалась из глины близ города Синоп на южном берегу Чёр­ного моря и называлась синопской краской, или синопией, затем и сами рисунки стали именоваться синопиями. Они применялись в итальянской живописи с XIII в. и до середины XV в. При рес­таврации в 1960 г. «Триумфа смерти» в галерее кладбища Кампо Санто в Пизе были обнаружены синопии, ещё более вырази­тельные, чем сама фреска. После наводнения 1966 г. во Флоренции при реставрационных работах нашли большое коли­чество синопий. Выставка снятых со стен фресок и синопий со­стоялась в 1968 г. в Нью-Йорке, Лондоне и других городах. Не все живописцы обращались к синопиям. Джотто, например, об­ходился без них.

Постепенно от синопии отказались. С середины XV в. широ­кое распространение в живописи получили картоны. Это выпол­ненные на бумаге или на ткани подготовительные рисунки в раз­мере будущих произведений. Контуры рисунка переносили на влажную штукатурку с помощью угольной пыли. Её продували че­рез проколотые в контуре дырочки и вдавливали в штукатурку ка­ким-либо острым инструментом.

Иногда синопии из эскизного наброска превращались в закон­ченный монументальный рисунок, а картоны приобретали значе­ние самостоятельных произведений живописи.

*Капелла — часовня; небольшое отдельно стоящее сооружение или помещение в церкви для молитв одной семьи.

Джотто ди Бондоне.