Архітектура. Живопис, графіка і музична творчість.

Розвиток українського мистецтва у ХV-ХVII ст. характеризується проникненням гуманістичних ідеалів, переходом від умовної догматичності і середньовічної канонічної замкнутості до відтворення навколишнього світу й реальної людини з її діяннями, думками й почуттями. Ренесансний культурний рух, що народився в Італії, захопив у сферу своїх впливів і Україну, хоча прояви його тут мали свою специфіку, пов’язану з продовженням мистецьких традицій Київської Русі, могутнім впливом народної творчості. Разом з тим не припинили своє існування готичні елементи, які проникали в українське мистецтво у попередній період. Готика знаходила свій вияв насамперед в архітектурі, однак вона відбилась і в інших мистецьких витворах, побутових речах і навіть художньому оформленні українських державних документів. Про це свідчить, зокрема, характерний латинський напис і готицький стиль королівської печатки короля Юрія І Львовича..

Нова історична епоха була тісно пов’язана із зростанням містобудівництва. В Україні поряд з відбудовою й розширенням старих міських центрів часів давньоруської державності будувалися нові міста. Кращі умови для цього були в західних регіонах, що менше наражалися на татарські наскоки, й не зазнали таких спустошень як Наддніпрянщина. Першим проявом регулярного планування в руслі ренесансних вимог стала забудова Львова і Кам’янця-Подільського, що вплинуло на містобудівну практику в західноукраїнських містах — Бережанах, Бродах, Жовкві, Тернополі та ін. Важливим завданням було забезпечення міст надійною обороною. В ті часи в Україні майже не було жодного містечка чи селища, не обведеного стіною і ровом для охорони. Фортеця і замок, архітектурною основою яких були давньоруські традиції і нові західноєвропейські впливи, увійшли в оборонну систему стратегічно важливих міст.

Однією з найбільших в Україні оборонних споруд був замок у Луцьку, збудований ще князем Любартом Гедиміновичем у XIV ст.; у стильовому відношенні він мав вигляд романської фортеці з елементами готики, хоча в основу споруди була покладена староруська будівельна система, яка утвердилася в Литовській державі. Під час будівельних робіт у XVI ст. на вежах з’являються ренесансні і декоративні аттики, обрамування вікон та ін. архітектурні елементи нового стилю. Близькими до Луцького були замки Бучача й Кременця. В архітектурі останнього ренесансні впливи пов’язані з опікунством над замком королеви Бони Сфорца, яка сприяла розповсюдженню культури Відродження у Великому князівстві Литовському.

У XV ст. починається перебудова дерев’яного замку в Острозі. Причому нові ренесансні елементи вносяться тут більш послідовно як в конструктивні, так і в декоративні форми споруд замку, зокрема в його Луцьку браму, яка відтворює мотив тріумфального в’їзду характерного для класичного зодчества. Свідоме і поглиблене розуміння засад ренесансу в будівництві Острогу, який називався "волинськими Афінами", органічно пов’язане з діяльністю видатних діячів науки і культури, перетворенням його у важливий центр освіти й книгодрукування в Україні.

Серед численних оборонних споруд Поділля, зведених ще князями Коріатовичами наприкінці XIV ст., найважливішого стратегічного значення набувають замок і міські укріплення у Кам’янці. Наприкінці XV і до середини XVI ст. замок перебудовується з повною заміною дерева на камінь. Вдосконалення фортеці тривало надалі й завершилось створенням у XVII ст. нового типу фортифікацій — бастіонної системи, в якій важливу роль відігравали рови й вали. Турецький мандрівник XVII ст. Евлія Челебі, який подорожував по Україні, у 1656 р. писав про місто-фортецю Кам’янець: "Рівної їй немає не тільки у володіннях польських, але, мабуть, і в чеських, і в Шведській країні, і в державі Голландській і в горах Німецьких". Про утвердження нових естетичних смаків свідчить різьба в ренесансному стилі на кам’яних одвірках, чорно-білі орнаменти в техніці зграффіто, аркатурні фризи деяких башт, утвердження гармонії усього архітектурного ансамблю з природним оточенням. В ході боротьби Литви й Польщі за Поділля у XV ст. ряд замків тут було знищено. Однак протягом XV-XVII ст. зводяться нові твердині — у Смотричі, Межибожі, Скалі, Бакоті та ін.

На Наддніпрянщині найчастіше використовувалась традиційна фортифікаційна система із земляними валами, глибокими ровами та дерев’яними стінами. За свідченням французького інженера XVII ст. П’єра Шевальє вони краще, ніж кам’яні витримували гарматний обстріл. Такою була цитадель гетьманської столиці Чигирина, яка за словами Павла Алеппського не мала собі рівних у всій країні козаків. Такі ж фортеці були споруджені у Ніжині, Білій Церкві, Києві та ін. Разом з тим в Україні будуються фортеці, у спорудженні яких беруть участь іноземці, застосовуються найновіші досягнення європейської фортифікації. На їх використанні спирається будівництво численних замкових споруд, які ставали магнатсько-шляхетськими резиденціями, переростали у міста, такі як — Жовква, Старокостянтинів, Вишневець, Чорторийськ, Корець та ін. При цьому використовується як стара баштова, так і нова бастіонна система оборони.

До оборонних потреб пристосовувались численні монастирі, які зазнавали впливу замкової архітектури. У 1470 р. київський князь Семен Олелькович відбудував Києво-Печерську Лавру, яка перетворюється на могутню фортецю. Такими ж фортецями у XV ст. стали монастирі Унівський у Галичині, Зимненський, Межирічський, Дерманський на Волині та ін. Навіть окремі церкви часто споруджувались у вигляді бастіонів, як, наприклад, Покровська церква у Сутківцях (кін. XV — поч. XVI ст.). До зразків оборонної церкви належать Богоявленська церква у Зимному (1495 р.), П’ятницька церква у Львові, яка була за межами мурів міста. Оборонний характер монастирське і церковне будівництво зберігало й у ХVІ-ХVII ст. Прикладом збереження традицій оборонного храму у XVII ст. є Іллінська церква Б.Хмельницького у Суботові з двоярусними бійницями на західному та східному фронтонах. Оборонний фактор наклав свій відбиток на все будівництво в Україні протягом ХV-ХVII ст. Однак звичайно не лише він був формуючою рисою української архітектури, яка на величезному просторі від Закарпаття до Чернігово-Сіверщини проходила складний і тривалий шлях розвитку. У XV ст. у традиційні форми української церковної і замкової архітектури рясно вплітаються готичні елементи. Яскравим зразком поєднання готичних стильових рис (нервюрне склепіння, контрфорси, стрільчаті вікна) з традиційним тринефним давньоруським храмом є церкви Різдва Богородиці в Рогатині, замкова Богоявленська в Острозі, монастирська Троїцька в Межиріччі (XV ст.). Окремі прояви готики спостерігаємо навіть у наддніпрянських храмах XVII ст., як от у церкві Петра і Павла на Подолі у Києві.

У Галичині, Закарпатті, Поділлі, певною мірою на Волині з наступом католицизму споруджуються готичні костьоли, які мали свої архітектурні особливості, порівняно з польськими. Однак готика в українській архітектурі не набула як цілісний стиль значного поширення. Творчо переосмислюючи досягнення західноєвропейської, південнослов’янської архітектури, спираючись на давні традиції місцевого будівництва, український народ створював власні оригінальні художні твори, які стали яскравою сторінкою в культурному житті народів Європи.

Своєрідним явищем стали тридільні храми, як у мурованому, так і дерев’яному варіантах, що мають свої витоки в народній творчості. Тризрубні, одноверхі, рідше — двоверхі, а найчастіше — триверхі, вони відзначались винятковим розмаїттям в архітектурному вирішенні й стали тією вихідною основою, на яку спирались ренесансні, а згодом барокові стильові особливості української архітектури. Яскравим зразком поєднання місцевих рис будівництва з ренесансним стилем є ансамбль Успенської церкви, каплиці Трьох святителів і вежі Корнякта у Львові, у спорудженні якого взяли участь італійські архітектори Петро Барбон, Паоло Домінічі (Павло Римлянин), Петро Красовський та українці Амброзій Прихильний, Андрій Підлісний. Об’ємно-просторове вирішення Успенської церкви базується на архітектурі традиційного українського трикупольного храму, разом з тим ряд елементів декору, характерний портал, застосування ордерної системи свідчить про наявність ренесансних стильових ознак. Поєднання класичних форм з архітектурними мотивами українських дерев’яних веж і дзвіниць характеризує вежу Корнякта, яка яскраво репрезентувала духовну велич і моральну силу Львівського братства. Перлини української дерев’яної архітектури втілила в собі каплиця Трьох святителів, прикрашена ренесансним порталом з характерним для українського декору різьбленням у вигляді виноградної лози з листям. Величний львівський ансамбль, який був завершений на початку 30-х років XVII ст. під час торжества польсько-шляхетського панування в Україні, своїм високим художнім рівнем утверджував нескорений дух України, її прагнення до національного визволення. Ніби на противагу високим художнім зразкам української архітектури у Львові повстають ренесансні костьоли бернардинів та єзуїтів, костьоли в Жовкві, Олиці, Луцьку та ін. Яскравими зразками ренесансної архітектури є ряд цивільних споруд у Львові на площі Ринок, найвидатніші з яких — будинок Корнякта, споруджений у 1573-1580 рр., каплиці Боїмів та Кампіанів.

Стильову спорідненість з Львівською Успенською церквою виявляє ряд інших храмів в Україні, архітектура яких тяжіє до монументальності, позначається пошуками нових конструктивних та художніх прийомів. Таке прагнення до монументальності характеризує собор монастиря в Почаєві (1649) та Покровську церкву у селі Нізкиничах (1643-1653) — місце усипальниці українського магната, воєводи київського Адама Кисіля. В конструкцію останньої покладено п’ятидільний (хрещатий в плані) український дерев’яний храм, який поряд з тридільною церквою становив основний тип церковної архітектури по всіх регіонах України.

У другій половині XVII ст. розпочинається бурхливий розвиток архітектури на Наддніпрянщині, спричинений перемогою українського народу у боротьбі з Польщею й відновленням власної державності. Спокійні врівноважені форми ренесансної архітектури вже не відповідали бурхливій епосі, сповненій пафосу боротьби і перемоги, глибоких духовних поривань. В державі утверджується своєрідний архітектурний стиль — українське, або козацьке, бароко. Для нього характерні архітектурні форми з розкішними декоративними фронтонами, порталами, брамами, буйною орнаментикою, над усім панує рух, пластика, виразність. У конструктивно-просторовому плані барокові собори ґрунтуються на тридільних, або п’яти-дев’ятидільних хрещатих храмах, які були традиційними в народному дерев’яному будівництві. Разом з тим використовувалась і давньоруська традиція тридільного прямокутного в плані собору. Центр мистецького життя знову переноситься на Наддніпрянщину, де гетьмани й старшина своїми коштами споруджують дерев’яні й муровані храми, які надали містам і селам України особливо мальовничого вигляду.

Важливе місце в мистецькому житті Україні посідав монументальний живопис, який мав свою давню традицію з часів Київської Русі. У XV ст. він досяг свого розвитку насамперед на західноукраїнських землях, звідки, як і у попередні століття, поширюється в Польщі. Зразки українського фрескового живопису можна бачити у соборах Кракова, Сандомира, Гнєзно, Люблина, Вислиці, що пояснювалось його високим мистецьким рівнем і підтримкою Ягеллонів, насамперед Владислава Ягайла, який виховувався в атмосфері української культури. Про високі досягнення українського малярства того часу польський історик В.Подляха писав: "З ним західна Європа у своєму інтелектуальному розвитку з трудом могла змагатися. Русь випередила в мистецькій продукції Польщу вже в XI ст. і могла пишатись не тільки творами письменства, а й монументальними мозаїчними і живописними художніми пам’ятками". Українські розписи у Польщі виконувалися у храмах готичної архітектури, відмінних від хрестовокупольної конструкції церкви, що порушувало традиційну систему розписів і обмежували живописні цикли верхньою частиною стін, у два-три яруси до склепіння. Тематично живопис був пов’язаний в основному сюжетами з життя Христа й Богоматері (розписи у Вислиці й фрески пресбітерію в сандомирському кафедральному костьолі). Більша тематична насиченість, тісний зв’язок з старокиївською традицією характеризують розписи замкової каплиці св. Трійці в Любліні. В люблінських фресках можна відзначити риси, що знайшли свій розвиток в українському мистецтві більш пізнього часу — рушники в "Тайній вечері", зірки особливої форми в зображенні св. Духа та ін. На відміну від сандомирських розписів з їх аскетизованістю й догматичним дотримуванням консервативних настанов, художники люблінських розписів на чолі з майстром Андрієм спиралися на народне світосприймання, виражали проторенесансні уявлення про високу гідність людини, закладали концепції майбутнього нового гуманістичного мислення.

Хоча відомо, що у ХІV-ХV ст. рідко яка мурована церква в Україні не була розмальованою, часи лихоліття майже не залишили пам’ятників монументального живопису цього періоду в Українських землях. З великої художньої спадщини залишились лише фрагменти фрескових циклів Вірменської церкви у Львові та монастирської церкви св. Онуфрія у Лаврові (кін. XV ст.). Сліди поліхромії виявлено в церквах сіл Лужани, Сутківці, міст Теребовлі, Володимира Волинського та ін. В лаврівських розписах і фресках Вірменської церкви живопис відзначається колористичною насиченістю, динамічністю ракурсів, певним психологізмом типажів, прагненням передати об’ємні форми. Людяністю образів, утвердженням високої гідності людини, ці пам’ятки спорідненні з творами Раннього Відродження; вони завершують середньовічний період українського монументального мистецтва.

В подальший період не було створено великих ансамблів розписів, значною мірою функції настінної поліхромії перейняв на себе іконостас. Однак розвиток монументального живопису не припинявся. Яскравими його зразками є розписи церкви св. Духа в селі Потеличі (1-а пол. XVII ст.) та Воздвиження чесного хреста в Дрогобичі (перед 1636 р.), виконані народними майстрами. Вони позначені значним впливом народного мистецтва, притаманним йому декоративністю орнаменту, мотивами народної ікони, привнесенням елементів сучасного побуту у зображення релігійних сцен. У потелицькому розписі у сценах "Успіння" та "Богоматері Печерської з Антонієм та Феодосієм" розкривається ідея єдності українських земель, що відповідало зростанню національної свідомості широких верств українського населення.

Загальна тенденція українського мистецтва XVII ст. до реалістичного відтворення навколишнього світу відбилася у розписах церкви Спаса на Берестові, виконаних на замовлення Петра Могили. Привертає увагу його ктиторський портрет, виконаний у натуралістичній манері.

Високого рівня в Україні досяг і станковий живопис, насамперед іконопис. В українській іконі виразно позначились дві художні концепції — професійна та народна, причому колористично-образний внесок народних майстрів набував дедалі більшої ваги і глибшого звучання. Народна ікона переконливо і просто відбивала все чим жила людина, її побут і звичаї, її розуміння добра і зла, категорій прекрасного і моральних чеснот. Ось чому ікона, поряд з піснею, думою стала невід’ємною складовою народної творчості. При всій розмаїтості напрямків іконописання XV-XVI ст., в якому виявилося кілька самобутніх художніх явищ, новою сторінкою є твори, позначені ренесансно-гуманістичними впливами. Такими є т.зв. Красівська Богоматір, ікона Різдва Марії з села Ванівки XV ст. та ін.

У XVI ст. використання традиційних іконографічних сцен сміливіше доповнювалось близькими до народних типажами, фольклорними елементами, мотивами реальної природи. Все сильніше відчувався зв’язок ікони з народною творчістю, яка сприяла більш вільному трактуванню релігійних сюжетів й певному відступу від консервативних тенденцій. Важливе значення мають спроби передачі динаміки руху, індивідуальності зображуваних образів, звільнення від візантійської статики.

Важливою рисою українського живопису цього періоду як і у попередні часи було творче переосмислення запозичуваних західних зразків, яке не позбавляло його оригінальності й самобутності. Це відзначив Павло Алепський: "козацькі живописці позичили красоту живопису обличчя і кольору одежі від франкських і лядських живописців-майстрів і тепер, вивчившись і удосконалившись, пишуть православні образи". Український іконопис цього періоду характеризується значним проникненням реалістичних світських елементів. Крім побутових деталей часто зустрічається національний костюм. В український одяг вбрані зображувані на іконах донатори, святі старозавітні і новозавітні, а особливо "свої", національні, які були пов’язані з старокнязівськими традиціями. Так, на іконі Бориса і Гліба XVII ст. (Київський державний музей українського мистецтва) святі зображені у сапянцях, козацьких жупанах та кунтушах з вильотами.

Джерела цього явища слід шукати у тих змінах, що відбулися в релігійному мистецтві Західної Європи у XV ст., які завершились повною руйнацією канонічної іконографії. Майстри кватроченто і нідерландського відродження надавали біблійним постатям рис характерних для своєї епохи, одягаючи їх у відповідне сучасне вбрання. Скажімо для Беноццо Гоццуолі біблійні сюжети були лише приводом для подачі мальовил з сучасності та останньої моди часу. Крок за кроком реалізм охоплює усі персонажі релігійних сюжетів, святі навіть втрачають свій німб та інші традиційні ознаки, як, наприклад, св. Катерина Олександрійська постає перед глядачем або оздобленою найбагатшими прикрасами, або у просте вбрання XV ст.

Такі ж процеси відбуваються й в українському релігійному живописі. Причому українські художники або просто переносили західноєвропейські вбрання святих, або українізували їх одяг. Так скажімо на XI археологічному з’їзді у Києві були представлені дві ікони Усікновення голови Іоанна Предтечі, де на одній Іродіада вбрана як пишна європейська дама, а на іншій — в українських строях. Отже іноземні мистецькі форми приходили в мистецтво України, перетворюючись під впливом місцевих майстрів у форми зрозуміліші народу, що більше йому нагадували близьку йому природу, флору, побутові речі, тощо. Так, ми бачимо св. Іоакима у вбранні козацького старшини, або апостола Андрія у козацькому кунтуші, царя Давида у сапянцях, поясі та гетьманській киреї, популярних Варвару й Параскеву в національному вбранні. І якщо за висловом відомого французького мистецтвознавця Єжена Мюнца "у Гірляндайо, Ботічеллі, Крівеллі й багатьох інших Марія з волоссям кокетливо заплетеним, зреклася священного вбрання, щоб одягтися у вузьку сукню XV віку, з мережками, у довгу спідницю", то й в Україні ми бачимо заквітчані образи Богородиці з типовим обличчям української дівчини, або святу Анну в стародавнім українськім костюмі, плахті, запасці і т.і. К.Широцький зазначав в зв’язку з цим, що українські митці ХVІ-ХVІІ ст. "вбираючи Бога й святих в побутові форми, з одного боку вони показували національну свідомість того, що й наша нація, противно думкам поляків, призвана Богом нарівні з іншими народами, а вдруге, це відповідало національним поглядам на святих, Христа й Богородицю, що живуть ніби у рідній народові обстановці — ходять між людьми по світу, придивляються до їхнього життя, одних надаровують своїми милостями, інших карають". Широке розповсюдження і популярність таких трактовок промовисто свідчить, що вони відповідали народній психології, народним естетичним потребам.

Чи не найпоширенішим типом ікони була "Богоматір", зображення якої своєю людяністю і простотою, не регламентованими церквою, було близьким народу й відповідало традиційним в Україні поглядам про визначне місце жінки в суспільному житті, її високе призначення. Наприкінці XVI ст. в станковому живописі поряд з традиційними видами іконопису утверджується портрет як самостійний жанр, історичний живопис, посилюється увага до побутових сцен, пейзажу. Під впливом західноєвропейського мистецтва відбувається процес руйнування традиційних, канонічних форм вираження. Лінійно-декоративне, площинне зображення відступає перед реалістично-натуралістичною манерою. Поряд з цим під впливом тих сил, які будь що прагнули зберегти традиційні суспільно-культурні форми як засіб рішучого відмежування від католицизму, мали місце різкі виступи проти порушення канонічного живопису й плекання старих консервативних форм. В результаті український живопис XVII ст. утвердився як певний синтез традиційного бачення й нового світовідчуття, позначеного впливом ренесансного гуманізму.

В першій половині XVII ст. створюються іконостасні ансамблі П’ятницький та Успенський у Львові, живопис яких належав визначним українським художникам Федору Сеньковичу та Миколі Петрахновичу, і Святодухівський в Рогатині. У цих творах ренесансно-гуманістичний стиль досяг свого найяскравішого втілення в українському живописі.

Захоплення сучасників та багатьох іноземців викликали іконостаси київської Софії, Михайлівського Золотоверхого монастиря, Успенського собору Києво-Печерської Лаври, Троїцької церкви Густинського монастиря та багатьох інших. До найкращих зразків української іконографії належить Богородчанський іконостас у Скиті Манявському, виконаний визначним живописцем Й.Кондзелевичем. В останньому творі злиття барокових принципів з національними традиціями демонструє створення художнього синтезу, що надає українському мистецтву на рубежі ХVII-ХVIII ст. неповторної своєрідності і повноти вираження. В живопису цього періоду панує соковитий, барвистий й мажорний стиль втілення, чимало релігійних сюжетів дістають світську інтерпретацію. Майже нічого не залишається від аскетичної умовності релігійних образів. В ікону входить зображення історичних осіб, що владно засвідчує про зруйнування вікових підвалин іконописної мови й утвердження нових прийомів світського живопису. Збереглися ікони із зображенням гетьмана Б.Хмельницького, козацьких полковників. Разом з тим портретний живопис мав свою давню традицію розвитку як самостійний жанр.

Ще з часів середньовіччя на стінах храмів зображували їх фундаторів і добродійників, а також визначних державних, політичних і культурних діячів. Так, на стінах Києво-Печерської Лаври були зображення князів Острозьких, Вишневецьких, Сангушків, Ольшанських, згодом — гетьманів Б.Хмельницького та І.Мазепи. З утвердженням Києва як центра культурно-політичного життя України портрет відіграє тут важливу суспільну роль. Це стосується зображень багатьох визначних діячів того часу: Єлисея Плетенецького, Захарія Копистенського, Петра Могили, Інокентія Гізеля та ін. В кінці XVI — на початку XVII ст. поширюється світський станковий портрет. На формування цього жанру ще мав значний вплив іконопис та європейська ренесансна культура. До ранніх зразків донаторських (донатор — той, що утримує церкву матеріально) та надтрунних зображень, що виконувались в дусі ікони, належать портрети Корнякта — львівського патриція, що опікувався Успенською церквою, та Яна Гербурта. Серед відомих портретів кінця XVI — поч. XVII ст. погрудні зображення К.Острозького, Р.Сангушка, С.Тарновської, І.Даниловича та інших представників українських магнатських родин.

Поряд з портретами, на яких виразно позначився іконописний стиль, з’являються портрети абсолютно натуралістичного характеру. До них належить портрет Варвари Лянгишівни, авторство якого приписують відомому живописцю М.Петрахновичу. Ренесансна скульптура представлена в Україні надгробковими пам’ятниками князя К.Острозького, в Успенській церкві Києво-Печерської Лаври, київського воєводи А.Кисіля у Покровській церкві с. Нізкиничі, магнатів Сенявських у Бережанах та ін. У ренесансному дусі розвивався львівський міщанський портрет, в шляхетсько-магнатському репрезентативному портреті раніше з’являються барокові риси. Стильові особливості зображень українських кресових магнатів суттєво вплинули на бароковий козацький портрет другої половини XVII — поч. XVIII ст., який став яскравим і самобутнім художнім явищем.

Наприкінці XVI — поч. XVII ст. спостерігається бурхливий розквіт графіки й гравюри, пов’язаний з швидким розвитком друкарства. Визначним художнім явищем стали книги І.Федорова, який витворив свій стиль книжної орнаментики на основі орнаментального українського мистецтва і західноєвропейських зразків. Високим художнім рівнем відзначалися видання Львівського братства, Стрятинської і Крилоської друкарень, в яких з’являються перші книжкові ілюстрації. Значно збагачується арсенал декоративних прикрас, а також кількість розповідних ілюстративних композицій у київських виданнях першої половини XVII ст. Це насамперед біблійні сюжети, насичені, проте, світським змістом, які використовувались для розкриття тогочасних соціальних відносин. До збірки віршів Касіяна Саковича на поховання гетьмана Петра Конашевича-Сагайдачного було створено три гравюри — Сагайдачний на коні, герб запорізького війська й здобуття Кафи, які надзвичайно майстерно відтворювали героїчний дух українського козацтва.

До надзвичайно цінних художніх явищ належить творчість ченця Онуфріївського монастиря у Львові гравера Іллі, який працював у Києві. Його найяскравішим творчим досягненням є ілюстрації до Патерика Печерського (1661). У сорока гравюрах книги відтворюється історія Києво-Печерської Лаври, життя її діячів, зображено архітектурні споруди славетного монастиря.

Ряд творів, пов’язаних з Україною залишили іноземні майстри, які були свідками драматичних подій визвольної боротьби українського народу. Серед них київські гравюри голландця Вестерфельда, кілька портретів Богдана Хмельницького голландського гравера Гондіуса. Наприкінці XVII — поч. XVIII ст. українська гравюра досягла свого найвищого розквіту й не поступалася західноєвропейським зразкам.

Провідну роль в цей період відіграє Олександр Тарасевич, який одержав мистецьку освіту в Аусбурзі (Німеччина), брав участь в оформленні німецьких і польських видань, а з 1680 р. працював у Києво-Печерській Лаврі. Тут він створив ряд високохудожніх портретів, гравюри й офорти до численних київських видань. Його сучасниками були інші видатні гравери — Леонтій Тарасевич та Інокентій Щирський. Л.Тарасевич крім чисто релігійних сюжетів до церковних книжок створив цілу серію гравюр історичного змісту, виконував військові баталії, символічні образи ("Дніпрові сирени"), пейзажні і фігурні композиції. Нарешті він був автором кількох блискучих портретів, серед яких портрети правительниці Софії Олексіївни і Ф.Шакловитого, гетьмана І.Мазепи, кн. К.Радзивілла, мазепиного племінника Івана Обидовського та ін.

І.Щирський був типовим бароковим гравером, що виконував складні композиції з використанням розмаїтої символіки, емблем і гербів. Йому належить знаменита гравюра на честь ректора Київської академії Прокопія Калачинського з будинком академії та громадою спудеїв (1697-1702 рр.). Обидва митці певний час на запрошення царського двору працювали в Москві, де не було тоді майстрів такого рівня й сприяли становленню російської гравюри. Українська гравюра цього періоду, йдучи за потребою доби, задовольняла усі найтонші й найвибагливіші вимоги тодішньої освіченості й вченості, що запанувала в Україні за часів гетьманування Мазепи. І сьогодні вона вражає своїми великими формальними й технічними досягненнями, співзвучними з величезним піднесенням, буйним розквітом всіх галузей українського мистецтва.

Українська музика тісно пов’язана з народною піснею, яка була і є основою музичного національного мистецтва. В ході визвольної війни й у більш пізні часи бандуристи й кобзарі склали чимало яскравих нових дум, в яких оспівано героїку боротьби українського народу. Музична творчість бандуристів, що стала яскравим проявом національної культури, користувалась великою повагою в тогочасному світі, як серед народних мас, так і у палацах магнатів, польських королів і російських самодержців. Поряд з народним співом розвивалась церковна музика, в яку ХVІ-ХVII ст. проникають мотиви світського характеру. Під впливом народного багатоголосся в Україні утверджується т.зв. партесний спів, який на протязі XVII ст. досяг вершини свого розвитку і став широко відомим у Європі. Найвизначнішим композитором і теоретиком музики, який пропагував багатоголосий спів був киянин М.Дилецький (1630-1690). Йому належить перший у східнослов’янському світі підручник з теорії музики "Грамматика пєнія мусикійського". Про красу українського церковного співу пише згадуваний Павло Алепський, на якого справили враження мелодії співу київських монахинь, які до сліз зворушили сірійських мандрівників.

"Партесний" спів разом з іншими формами української музичної культури поширювався в Росії. Документи свідчать про цілий ряд груп, хорів, поодиноких українських співаків, диригентів та учителів хорів, яких запрошували до Москви. Активно сприяли введенню українського співу патріарх Нікон, цар Олексій Михайлович, його син Іван Олексійович та царівна Софія, які мали хори українських співаків, любили українську музику. З цього часу українська музична культура завоювала міцні позиції в культурному житті Росії, аж доки з половини XVIII ст. там не утвердилась італійська музика.