Елизаветинский период.

Если тридцатые-сороковые годы - время обещаний, то сороковые-пятидесятые – время свершений. Важнейшее из них – могучий взлет архитектуры, особенно в творениях Растрелли. В портретном жанре работают блестящие русские мастера: И. Я. Вишняков, А. П. Антропов, И. П. Аргунов, каждый из них дает свою трактовку портретному жанру, представляет свой арсенал выразительных средств.

В литературе царит классицизм (Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков), создается первый государственный театр под руководством Ф. Волкова.

Расцвет художественной культуры в сороковые-пятидесятые годы в огромной мере связан с освоением художественного языка и образной системы искусства нового времени, которые становятся не только знакомыми привычными, но и единственно возможными.

В этот период изменяется отношение к древнерусскому искусству. От полного его неприятия в петровское и аннинское время до восхищения и любования им во время Елизаветы. Русские люди начинают гордиться величием своего прошлого. Возникает стремление найти в древнерусской культуре те художественные идеи, принципы и приемы, которые были созвучны задачам тех лет. Растет желание переосмыслить великое искусство прошлого, переложить на язык современности, создав нечто новое, хотя и родственное по общему духу.

И еще одно обстоятельство оказало сильное влияние на русскую художественную культуру того времени. В эпоху царствования Елизаветы общий характер жизни тогдашнего образованного общества характеризуется сменой немецкого влияния, господствовавшего в предшествующий период, (это касалось и бытовых реалий – одежда, язык общения и т. п., и пристрастий в экономике, политике, искусстве) влиянием французским. Французская мода, французский язык, французская литература, музыка, театр начинают в эту пору завоевывать русское образованное общество для того, чтобы окончательно восторжествовать в эпоху Екатерины Великой.

Архитектура, скульптура и декоративно-прикладное искусство.

Русское барокко.

Во второй трети XVIII в. главным искусством становится зодчество, ему подчинены все другие виды и жанры изобразительного искусства, кроме портрета и гравюры. Роскошные сооружения, которые строились в это время, украшаются монументальной и декоративной живописью, скульптурой, предметами прикладного искусства. В этих архитектурных сооружениях произведения изобразительного искусства играют только вспомогательную роль, они, как правило, не самоценны. Плафоны /29/, десюдепорты/30/ , панно /31/ , объемные фигуры и рельефные изображения располагаются в связи с законами архитектурного убранства.

Вместе с тем живопись, скульптура и прикладное искусство влияют на архитектуру. Например, в содружестве с живописью архитектура может решить непосильную для нее задачу – «прорвать» потолок или стену иллюзорной перспективой, детально разъяснить тот круг идей, который зодчий положил в основу своего сооружения. Мифологические и аллегорические сюжеты усиливают впечатление праздничности, эффектности, блеска возводимых сооружений - грандиозных архитектурно-декоративных ансамблей. Именно ансамблей, где архитектура, живопись, скульптура, прикладное искусство представляются в синтезе. Очевидно, что единство искусств в этих ансамблях было необходимо и нерасторжимо.

Стиль, в котором строились такие синтетические сооружения, назывался барокко /32/ и был представлен практически во всех видах и жанрах искусства той поры. Этот стиль искусства отличает некоторая вычурность, эмоциональная приподнятость, понимание красоты как богатства и пышности, преобладание чувства над разумом.

Первые творения зодчих в этом стиле относятся к 30-40 годам. Это первые постройки Растрелли-сына: дворцы Бирона в Митаве и Руентале, а также дворец Анны Иоанновны в Лефортово. Кроме того, башня Адмиралтейства с ее великолепным шпилем - «Адмиралтейской иглой», построенная И. К. Коробовым. Шпиль был сохранен Захаровым при строительстве нынешнего Адмиралтейства.

Истинный расцвет стиля барокко в России приходится на 40-50 годы. Архитектура этого времени достигает многого. Она полностью овладевает искусством создания огромного комплекса, состоящего из дворца и парка или грандиозной площади перед ним.

Однако стиль 40-50 годов полностью не совпадал с классическим европейским барокко популярным в Европе XVII века. Он имел ряд значительных отличий и поэтому получил названиерусское барокко. Отличия заключались, прежде всего, в том, что на русское барокко оказывали влияние стиль французского классицизмаконца XVII в /33/и стиль рококо /34/, который был популярен в это время в Европе. У себя на родине во Франции стиль рококо в архитектуре в основном использовался в интерьерах, так же он проявлялся и в России, накладывая отпечаток на внутреннее убранство дворцов.

Особенностью русского барокко является главенство дворцов и храмов, всегда органично связанных с окружающей местностью, понимание красоты как богатства и пышности. В зодчестве возникает потребность «оживить» мертвую материю, для чего в декоре активно используется скульптура и орнамент.

У архитекторов возникает желание «уничтожить» плоскость стены, создать «волнующуюся» поверхность фасадов. При помощи дверей, окон, зеркал создать ощущения бесконечных «прорывов» в интерьерах. В русском барокко удваиваются, утраиваются все эти средства выражения, все играет и горит новой жизнью.

Кроме того, на русское барокко оказывает сильное влияние древнерусская архитектура, с ее многокрасочностью, торжественностью и нарядностью. Яркие контрастные колеры: синий, лазурно-голубой, желтый с белым, введение в декор позолоты и белой жести для кровельных покрытий, все это придавало зданиям особый яркий, оптимистический колорит, отвечающий традициям русского зодчества. Таким образом, русское барокко, учитывая опыт других стилей, преломляя его на свой лад, и само преображается в ходе этого процесса.

Ф.-Б. Растрелли.

Развитие архитектуры русского барокко определяли блестящие русские архитекторы: Иван Кузьмич Коробов, Савва Иванович Чевакинский, Дмитрий Васильевич Ухтомский и, конечно, гениальныйФранческо-Бартоломео Растрелли (1700? –1771).Или как звали его в России Варфоломей Варфоломеевич.

Идеалы государственного переустройства, грандиозные градостроительные задачи – все эти петровские начинания были вытеснены новыми установками. Не атмосфера деловитости, а, в первую очередь, радость обладания властью и богатством стала главной в жизни царского двора. Закономерно, что успеха в такой атмосфере должен был добиться архитектор, творчество которого основывалось на непосредственных впечатлениях от ярких образцов итальянского и французского барокко и на прекрасном знании жизнерадостной русской архитектуры, на творческой смелости и полете фантазии.

Таким зодчим становится Растрелли. Перед ним открывалась возможность художественных работ столь грандиозного масштаба, какой был немыслим ни в одной из стран Западной Европы.

Фактически русская архитектура середины века частично создана, частью вдохновлена им. Русское искусство обязано ему блестящим расцветом дворцового ансамбля. Зимний, Большой Царскосельский, Строгановский дворцы, Смольный монастырь – вот лучшие образцы его творчества. Они праздничны и строги, пластичны и ясны.

Растрелли создал в полном смысле слова национальный русский стиль в архитектуре, не имеющий прямых аналогий в Западной Европе.

Получив архитектурное образование за границей и, по-видимому, у своего отца Б.-К. Растрелли, который трудился и как зодчий, Растрелли-сын с 20 годов начинает работать самостоятельно, превращая Санкт-Петербург из города-крепости в город дворцов.

Когда в ноябре 1741 года на престол взошла Елизавета Петровна, карьера Растрелли чуть не рухнула. «Дочь Петрова» поначалу не хотела иметь дело с архитектором, который служил ее предшественнице. Однако гений маэстро был столь очевиден, что не воспользоваться им Елизавета не могла.

Именно Растрелли поручила императрица возведение великолепного Зимнего дворца, строительство которого велось с 1754 по 1762 годы. В этом сооружении получили наиболее полное выражение все черты творчества Растрелли. Зодчий прекрасно понимал, какую роль должен играть новый дворец не только в художественном, но и в градостроительном решении центра Петербурга. Понимал, что «строение того каменного дворца строится для одной славы Всероссийской». Грандиозный дворец должен был олицетворять величие и силу России, ставшей в середине XVIII в. одной из самых влиятельных европейских держав.

Здание представляет колоссальный замкнутый прямоугольник с обширным внутренним двором. Всеми фасадами оно выходит на набережную Невы и на площади. Мастер достигает вершин своего мастерства в обработке четырех различных фасадов Зимнего дворца. Они чрезвычайно пышны и величавы. Растрелли не забывал, что фасады должны быть видны с огромного расстояния, особенно южный – с Дворцовой площади и северный - с противоположного берега Невы. Зодчий мастерски справился с задачей; даже из-за Невы его дворец не теряет своей грандиозности. Это достигается тем, что он строит свою композицию крупными массами. Растрелли делит здание по вертикали на две неравные части. Нижняя, состоящая из подвального и первого этажей, объединенных колоннами готического ордера /35/, играет роль цоколя, который несет парадные этажи, украшенные колоннами коринфского ордера, равными по высоте второму и третьему этажам. Благодаря этому, кажется, что дворец образован двумя, взгроможденными друг на друга колоннами.

Надо сказать, Растрелли – подлинный чародей в искусстве использования колонн в самых разнообразных сочетаниях – в одиночку, парами или целыми пучками, уступами, выступающими вперед. В разнообразии использования колонн наиболее ярко ощущается понимание зодчим архитектурной пластики, умение использовать игру светотени в промежутках между колоннами.

Хотя цоколь отделен сильно профилированным карнизом, издали колонны, помещенные друг над другом, почти сливаются, придавая фасаду особую легкость. Движение переходит в статуи, венчающие колонны над балюстрадой крыши, и как бы тает в воздухе.

Особенно крупные масштабы Растрелли применяет в горизонтальном расчленении фасадов. Боковые ризалиты северного фасада имеют по 9 осей, на южном – целых 17.

Чтобы создать разнообразие своих растянутых фасадов и в то же время подчинить их единому центру, Растрелли то собирает колонны в пучки и колоннады, помещая их через каждое окно, то позволяет им разбегаться, ставя их через два или даже через три окна, обнажая стены, создавая тем самым сложный ритм. Все это создает впечатление торжественности, пластической мощи и великолепия. Сложная рельефная орнаментика, декоративная скульптура, узорные решетки, использованные в отделке фасадов, также подчеркивают ощущение нарядности.

Скульптурное оформление Зимнего дворца – одно из высших достижений зодчего. Здесь в полной мере сказывается его глубокое понимание декоративной пластики, унаследованное им от отца. Скульптура свободно и органично вырастает из массы здания и тем самым тесно с ним связывается.

Торжественность, пышность и великолепие поражала зрителя, когда он входил во внутренние покои дворца. Здесь прослеживается характерная для Растрелли ясность планового решения: прямоугольные внутренние помещения соединяются в бесконечные анфилады. К сожалению, до нас не дошли оформленные Растрелли интерьеры дворца, поскольку дворец много раз перестраивался, но о красоте и великолепии работы зодчего мы можем судить по Парадной лестнице Зимнего, где интерьер Растрелли был сохранен.

Растрелли строил дворцы не только для царской семьи, но и для знати. Среди них Аничков (начатый Земцовым и Дмитриевым) и Воронцовский дворцы, однако, в первую очередь надо выделить дворец Строгановых на Невском проспекте (1750-1754). Этот дворец выходит прямо на проспект, двор оказывается внутренним, заключенным в четырехугольник здания. Тем самым творение Растрелли становится частью ансамбля Невского проспекта. Фасады здания разбиты по соотношению высоты этажей (верхний и нижний очень малы по сравнению с бельэтажем); великолепно украшены средние выступы фасадов, нижний этаж, превращенный благодаря мелкой рустовке, в цоколь, удлиненные колонны – все это придает дворцу величественный и нарядный облик. Недаром этот дворец считается одним из лучших частных домов эпохи барокко.

Большое место в творчестве Растрелли заняли работы по созданию петербургских пригородных дворцов в Петергофе и Царском селе. Эти дворцы дают наиболее полное представление о неистощимом таланте зодчего.

С 1746 года Растрелли работал над проектом расширения и перестройки Большого Петергофского дворца. Старый дворец оказался мал для пышных приемов елизаветинского двора. Растрелли очень бережно и тактично отнесся к петровскому наследию. В оформлении фасадов дворца он использовал главным образом приемы, присущие архитектуре начала века: плоскостная обработка стены с едва выступающими из толщи стены пилястрами, которые объединяли два верхних этажа, рустованные углы, кровля плавных очертаний. Однако общая протяженность дворца и его высота были увеличены. Боковые флигели были заменены зданиями дворцовой церкви с востока и корпусом «под гербом» с запада. Эти сооружения связывались с дворцом одноэтажными галереями, образующими во втором этаже открытые террасы.

Со строгим внешним обликом дворца контрастирует интерьер, воспринимающийся как великолепная декорация, полная золотого сияния.

Большой Петергофский дворец наглядно свидетельствует, в каком направлении развивалось творчество зодчего, воспитанного в петровскую эпоху.

В 1752-56 годах Растрелли завершил начатую Квасовым и Чевакинским перестройку Большого Царскосельского дворца. Там он с поистине российским размахом показал, что может создать его удивительная фантазия.

В отличие от Петергофского дворца, который чаще всего использовался как увеселительный, Царскосельский дворец должен был стать парадной загородной резиденцией императрицы. Эту задачу блестяще решил Растрелли.

Во время строительства дворца зодчий имел неограниченные полномочия, ему было позволено сносить то, что его не устраивало, переделывать все, согласно своему вкусу. Однако архитектор не мог дополнительно увеличить длину здания, и чтобы выровнять общую высоту дворца, он надстраивает одноэтажные галереи. По новому проекту дворец стал трехэтажным, что придало ему монументальность. Умелое чередование выступов-ризалитов с западающими частями, сложные ритмы колонн, сочная пластика скульптурного убранства и динамичное нарастание объемов к центру лишили фасады монотонности. Величие основного объема подчеркивали одноэтажные служебные корпуса.

Для того, чтобы произвести наибольший эффект на посетителя, Растрелли устроил главный вход во дворец с таким расчетом, чтобы каждый приезжающий из Петербурга должен был проследовать вдоль всего фасада. Карета въезжала в северные ворота около дворцовой церкви и медленно подкатывала к южному корпусу под куполом, где находилась парадная лестница.

А с площадки второго этажа этой великолепной, сверкающей золоченой резьбой, занимающей всю ширину дворца, лестницы начиналось шествие к величественному, роскошному парадному залу.

В течение первых сорока лет своего существования дворец буквально сиял, как ювелирная драгоценность. Богатейшие лепные украшения фасадов дворца светились позолотой на фоне белоствольных колонн и лазурно-голубых стен. Лишь в конце XVIII века стершаяся позолота была заменена охрой.

При отделке дворца Растрелли вместо лепки широко использует резьбу по дереву. Дерево – привычный для русских мастеров материал, чудесным образом раскрыл неисчерпаемые декоративные возможности мастера – первоначально весь скульптурный декор был вырезан из дерева и позолочен.

Зодчий строит галереи, соединяющие отдельные, разной высоты корпуса старого дворца, и создает, таким образом, единое, грандиозное сооружение со сквозной анфиладой внутренних парадных помещений. Их интерьеры логично и естественно вытекают из объема здания. Следуя форме вытянутого по одной оси дворца, Растрелли создает очень эффектную, кажущуюся бесконечной анфиладу светлых и нарядных комнат, расположенных между роскошной главной лестницей и Большим залом. Пять так называемых антикамер своей лепкой, золоченой резьбой, зеркалами и живописными плафонами подготавливали посетителя к встрече с самым большим и самым главным дворцовым помещением. Этим помещением являлся зал-галерея, который принято называть Большим. Зал, занимающий всю ширину дворца.

Большой зал – гордость Растрелли, его площадь 850 кв. метров. Сорок четыре окна прорезают продольные стены в два яруса. Парк и небо как бы входят внутрь. Зодчий занял все простенки тремя рядами зеркал в резных, золоченых рамах, их более 300. Эти зеркала создают иллюзию легкости, прозрачности стен. Днем зал наполнен льющимся из окон светом, а вечером зажигались более 696 свечей, расположенных в особых канделябрах, в виде изогнутых золоченых веточек, так называемых жирандолях. Свечи отражались в зеркалах, усиливали блеск позолоты и создавали иллюзию бесконечного пространства. Этому же обману глаз служила живопись плафона «Триумф России» художника Валериани. Бездонное небо, колоннады, написанные в перспективном сокращении, зрительно увеличивали и без того большую, семиметровую высоту. Золоченая резьба в виде языков пламени, набегов аканта, гирлянд или раковин взбегала к потолку, стелясь над окнами и дверями. В декоративном убранстве Царскосельского дворца отчетливо проявился характерный для искусства барокко синтез архитектуры, скульптуры и живописи.

Большую художественную ценность в созданиях Растрелли представляет ансамбль Смольного монастыря (1748-1755). Тема монастыря находит в его творчестве новое решение. По заказу Елизаветы Петровны, которая хотела уйти в старости в монастырь, зодчий создает монастырь-дворец. По своему пышному великолепию монастырь не уступал роскоши дворцовых усадеб, только роль дворца здесь выполнял Воскресенский собор, размещенный в центре ансамбля.

Здание собора Растрелли поместил в центре большого двора, образованного жилыми домами-кельями. На углах келий расположены церковки с легкими стройными главами. Эти церкви служат переходящим звеном от собора к двухэтажным зданиям келий.

При высоте 85 метров Воскресенский собор поражает своей грациозностью и легкостью. При строительстве храма Растрелли применяет древнерусское пятиглавие, широко вводившееся тогда в архитектуру. Однако зодчий своеобразно понял пятиглавие, превратив боковые главы в двухъярусные башни с куполами. Поставив их по диагоналям, архитектор почти соединил башни с восьмигранным барабаном главного купола, достигнув этим поразительной стройности и цельности общего силуэта. Боковые купола как бы поддерживают средний, позволяя ему вознестись столь высоко. Пять глав мастерски увязаны с основным двухэтажным корпусом собора и зданиями келий – диагонали, на которых расположены боковые главы собора, продолжаясь, приводят к четырем церквам, расположенным по углам келий, включая и их в единство целого. Форма куполов затейлива, но не вычурна. Лазоревые с белым стены, детали которых ярко вызолочены, создают эффект интенсивной игры света. К сожалению, Растрелли не успел закончить внутреннее оформление монастыря, тем не менее, Смольный монастырь представляет подлинный шедевр зодчего в искусстве ансамбля.

Растрелли был первым петербургским архитектором, творчество которого перешло за пределы столицы. Во многих городах России строились здания по чертежам зодчего. В частности, по чертежам Растрелли, московский архитектор Мичурин построил в Киеве Андреевский собор, который послужил прототипом Смольного собора, именно здесь впервые Растрелли применил пятиглавие.

В 60-х годах слава Растрелли потускнела. В русской архитектуре наметился переход к классицизму, искусство зодчего перестало удовлетворять заказчиков. Его творчество уже казалось старомодным. Поэтому в 1763 году Растрелли был уволен с царской службы. Последние годы он жил в Митаве у Бирона, которому строил дворец еще в молодости.

В произведениях Растрелли соединились последние достижения европейского искусства с нашими российскими вековыми традициями, и такое сочетание принесло великолепные плоды.