Принципы монтажа звука

Для начала проведем пробу пера. Выйдем на Тверскую улицу Мос­квы и где-нибудь у входа в Елисеевский магазин возьмем интервью у прохожего. Считаем, что мы провели такую съемку. Техника была первоклассной. Как вы думаете, что у нас из этого получилось?

Смотрим и слушаем. Корреспондент задает вопрос посетителю самого известного в Москве магазина.

На экране — средний план миловидной девушки.

— Здравствуйте! Разрешите у вас узнать как... (резкий звук тор­
мозов припарковавшейся машины заглушил конец вопроса)...

— Вы знаете... Я здесь постоянно... (сирена проезэюающей ско­
рой помощи «задавила» некоторую часть ответа)... Поэтому по
вечерам... (громкий смех и разговор проходящих сзади школьниц сде­
лали }1еразборчивым продолжение ответа)... всегда довольна.

— Благодарим вас за... (звук милицейского свистка подавил доб­
рые слова журналиста).

А ведь казалось бы, что мудреного в записи звука, был бы только микрофон хороший и камера получше. И такое мнение широко рас­пространено среди непосвященных. Мы выполнили требование высокого качества аппаратуры, но первая же съемка и запись пока­зали, что не все так просто, как представлялось на первый взгляд

Конечно, первый блин — комом. Но вы уже кое-чему научились. Теперь вы не станете брать интервью на самой оживленной улице Москвы, а зайдете за угол дома или постараетесь применить не только хорошую, но именно специальную технику для осуществления подобного замысла.

Во всех без исключения творческих вариантах экранных произ­ведений в работе со звуком есть только один путь и только два спо­соба создания полноценного звукового ряда.

А этот путь обязывает нас передавать звуковую информацию зри­телю в такой технической и творческой форме, которая соответ­ствует модели его звукового мироощущения, даже если на экране фантастическая ситуация. И речь, и музыка, и любое сочетание зву­ков в произведении должны иметь все необходимые качества этой модели. Говоря другими словами, мы вынуждены независимо от нашего желания, работая со звуком, соблюдать требования особен­ностей звукового восприятия человека, описанные в предыдущем параграфе, и, широко пользуясь ими, находить творческие реше­ния.

Один из способов достижения этой цели состоит в том, чтобы при записи звука (речи, шумов и музыки) целенаправленно пользо­ваться только микрофонами специального назначения. Такие мик­рофоны, в основном, дают возможность ограничивать зону вос­принимаемых звуковых колебаний. Как объективы с большим фо­кусным расстоянием, они имеют узкий угол «зрения», обладают узкой пространственной направленностью. Существуют и другие микрофоны, которые позволяют сузить или избирательно ограни­чить поступление звуковой информации.

Всеми ими пользуются при документальных съемках, в работе на натуре (на открытых площадках), в кинопавильонах и студиях телевидения.

Но даже тогда, когда качественно сделана прямая запись, но су­ществует необходимость совместить ее с другой фонограммой, на­пример, с музыкой, в силу вступает второй способ создания единой фонограммы по образу и подобию, напоминающую модель наших обычных звуковых образов.

В классическом варианте суть второго способа состоит в том, что все фонограммы или все звуки записываются раздельно, на от­дельные пленки или дорожки. Реплики, отдельно шумы фоновые и синхронные в большом разнообразии, музыка и звучание разных инструментов, даже голос героя и голос журналиста при записи ин­тервью иногда пишутся раздельно. Во-первых, это дает значитель­ную свободу в обращении с фонограммами, во-вторых — возможность художественной организации или конструирования суммар­ной фонограммы произведения в звуковых образах.

Было бы несправедливо называть звук только одним из выразитель­ных средств экрана. Звук — не частная деталь экранного произведе­ния, он существенно большая его составляющая. Это целая гамма вы­разительных средств, участвующих в звукозрительном монтаже.

По непонятным причинам в кино и на телевидении по-разном! называют одну и ту же профессию, одного и того же специалиста! В кино он — звукооператор, на телевидении — звукорежиссер. Но независимо от имени в табеле о рангах умение работать со звуком любого режиссера, звукорежиссера или звукооператора как ничто другое выявляет его культуру, тонкость или недостатки вкуса, бо­гатство или скудость его мира звуковых образов, умение чувство­вать и создавать ритмы в различных их проявлениях, обнажает под­линное или дутое художественное чутье. Работа со звуком при со­здании экранных произведений — один из сложнейших аспектов художественного творчества.

Звукооператор и звукорежиссер—соавторы режиссера в его твор­ческих исканиях. Их роль никак не может сводиться только к тех­ническим качествам записи фонограмм, как это, к сожалению, час­то бывает в реальности.

Если результат совместного творчества режиссера и оператора по созданию изображения мы называем последовательностью пла­стических образов, то плод совместного труда режиссера и звуко­режиссера без всяких оговорок следует называть последовательно­стью звуковых и звукозрительных образов.

Самый блистательный в России звукооператор и педагог, автор нескольких интереснейших работ о кино Яков Евгеньевич Харон начинал цикл лекций для студентов с простого примера. Он пред­лагал записать, как ножом режется хлеб, а потом определить на что это больше всего похоже. Догадаться, что за теми звуками, которые идут с пленки, стоит процесс резания пшеничного батона оказа­лось невозможно. Звуки были больше похожи на звуки пилы. Я. Харон развил утверждение Р. Клера, что «прямое воспроизведение действительности не создавало впечатления реальности».

Больше того, далеко не всегда звук реального, снятого на плен­ку, объекта имеет право быть вставленным в окончательную фоно­грамму произведения, исключая, конечно, случай сугубо докумен­тального подхода к записи. Звуки различных действий, объектов и событий нельзя записать как-нибудь. Их следует отбирать, а сочетание звуков строить, как отбираются и строятся пластические образы фильмов и добротных передач.

Как правило, звуки, зафиксированные на пленку звукорежиссе­ром, несут на себе печать индивидуальности этого человека, его пристрастий, вкусов и взглядов. Поэтому даже звукотехник или ас­систент звукорежиссера, которого послали на запись шумов леса, должен обладать определенными склонностями и способностями для выполнения такого задания. Но самое сложно — собрать из нескольких такой звуковой образ или такую последовательность образов, которая будет одновременно соответствовать модели на­шего звукового мироощущения, отвечать требованиям восприятия и требованиям художественного подхода к творчеству. В процессе многократных проб и ошибок в работе со звуком в кино эти усло­вия обрели форму принципов, на которых базируется вся работа со звуком в экранном творчестве. Некоторые из них не так строги, как принципы межкадрового монтажа.

Принцип первый. В фонограмме, сопровождающей экранное произведение, не может быть кусков без звука или без микрофон­ной паузы.

Мы привыкли к тому, что живем в постоянном звуковом окруже­нии, мы беспрерывно «купаемся» в звучащей живой или искусст­венной атмосфере. Даже во сне мы продолжаем слышать звуки, воздушные волны пусть слабо, но давят на наши перепонки и в это время.

Полное исчезновение звуков тут же вызовет у нас ощущение дискомфорта, мы начнем искать причину их отсутствия. Рань­ше, когда в кинотеатре вдруг исчезал звук, зрители начинали неистово топать ногами и кричать: «механика — на мыло!». Теперь, сидя у телевизора, мы тут же хватаемся за пульт, чтобы проверить: не сломался ли наш чудесный «ящик». И другой ре­акции быть не может. За этим стоит и сложившаяся культура нашего восприятия экранных произведений и психофизиоло­гия звукового восприятия.

Звук в любом фильме или в любой передаче беспрерывно сопро­вождает пластические образы и действие на экране. Он не может прерваться ни на одно мгновение.

В исключительных случаях, как самое редчайшее исключение из правила, как особый художественный прием, глубоко оправданный ходом событий, может использоваться исчезновение звука для вы­ражения необычного субъективного состояния героя, например, нео­жиданно потерявшего слух. И то требуется придирчивая проверка на экране: удовлетворяет ли применение этого приема художествен­ным правилам произведения. В этом случае может быть даже луч­ше использовать имитацию «гула в ушах» с помощью неприятного и монотонного звука, чем предлагать зрителю полное отсутствие звуков в фонограмме. Возможно, эффект «заложенных ушей», как в самолете или при спускании в шахту на километр, будет более уместным.

Принцип второй. Нельзя заставлять зрителя напрягать слух при восприятии звукового ряда. В фонограмме всегда должен быть вы­делен главный звук на фоне других, а фон располагать ниже по уров­ню громкости.

Главный звук должен быть отчетливым и легко распознаваемым.

Сколько прекрасных по замыслу фильмов и передач загубило не­соблюдение этого принципа! Особенно в документалистике. Так случалось при съемках на натуре, где дует ветер и слышны ненуж­ные в данный момент дополнительные шумы. Это было время, ког­да работали, используя несовершенные микрофоны. И фильмы про­валились из-за того, что ключевые реплики героев оказались не­разборчивыми, не доходили до сознания зрителей.

Не меньше неудач связано со стремлением режиссеров сделать погромче музыку, на фоне которой звучат слова.

Слово, если оно присутствует в кадре как содержательная со­ставляющая, не должно тонуть в окружающих его звуках.

Третий принцип. Любой тихий или слабый звук должен быть записан по громкости в пределах среднего уровня. Главным при­знаком тихого звука является характер его звучания. Допускается лишь незначительное снижение громкости при дополнительном снижении уровня фона.

Шепот человека, например, необходимо записывать с нормаль­ным уровнем громкости, близко поднеся микрофон ко рту актера (документального героя) или используя специальный микрофон. Когда мы разговариваем шепотом, то меняется тембральная окраска голоса, характер произношения, появляются дополнительные звуки, которые характерны именно для такого вида речи. Как гово­рят профессионалы: нужно вырвать слова персонажа прямо изо рта. Если лишь чуть-чуть снизить уровень громкости в окончательной фонограмме, то требуемый эффект будет достигнут.

Достичь эффекта звучания текста «под шепот» путем только сни­жения уровня громкости воспроизведения речи, записанной нор­мально, не получится — характер звучания выдаст с ушами непро­фессионализм дилетанта.

Точно так записываются и воспроизводятся и другие слабые зву­ки: писк комара, жужжание пчелы, тиканье часов, шелест бумаги и т.д.

Принцип четвертый. Любой длительный громкий звук вклю­чается в окончательную фонограмму с громкостью, не превышаю­щей верхнего уровня комфортности восприятия, даже если этот звук исходит от объекта, находящегося на крупном плане.

Попробуйте гаркнуть над ухом у своего приятеля! После такой шутки он вам точно не скажет спасибо. А если вы очень перестара­лись, то он может даже испытать болевые ощущения в ухе.

Чтобы подобное не случалось со зрителями, сложился прием, который позволяет, донести до их сознания, степень громкости этого звука.

С точностью до наоборот по отношению к работе со слабыми звуками, громкий звук подчеркивается характером звучания или вы­ражается тем, что в нем «тонут» звуки привычной и нормальной громкости. Например, если взлетает самолет, то рев его двигателей заглушает речь героев. Совсем не обязательно выводить гул мото­ров на болевой уровень, как это происходит в действительности. Достаточно снизить уровень звучания слов героев до степени очень плохой или полной неразборчивости, и эффект будет достигнут. А если показать в изображении, что кто-то из них раскрывает рот и надрывается, произнося реплику, то вы получили нужный результат.

Принцип пятый. Эффект тишины в экранных произведения до­стигается не путем исключения всех звуков из фонограммы, а вы­ражается через слабые звуки.

Попытайтесь вспомнить, в какие моменты вы начинали слышать писк комара, жужжание мухи, тикание часов или стрекот цикад?

Безошибочно можно утверждать, что при громко «говорящем» телевизоре вы его слышать не могли. Когда работает двигатель трак­тора — тоже. Когда идет оживленная беседа за столом — также. Если только комар ни забрался к вам прямо в ухо.

И ход часов на руке на протяжении всего дня «не залетает» в ваши уши, хотя тиканье раздается беспрерывно. Лишь при полной тишине в квартире и при направленности вашего слухового внима­ния на стук часового механизма вы можете обнаружить, что они не остановились.

Как принято говорить, тишина на экране не создается, а выража­ется, выражается путем усиления и выделения на общем фоне неза­мечаемых обычно слабых звуков.

Принцип шестой. Для придания определенного характера зву­ковому фону в ровный, плохо различимый фон могут быть вписа­ны требуемые отрывочные или кратковременные звуки.

Единичные звуки не значительно влияют на распознавание ос­новных на общем фоне.

Допустим, перед режиссером стоит задача показать, что действие происходит в достаточно шумной звуковой атмосфере. Герои стоят на оживленном месте, где много людей, и беседуют. Рядом, за их спинами, время от времени хлопают дверцы машин, раздается гром­кий стук женских каблуков и даже отдельные выкрики. Все это мож­но уложить на фоновую фонограмму, почти не снижения громкос­ти этих звуков, без особого ущерба для понимания речи. Но выс­шим пилотажем при создании таких фонограмм считается умение звукорежиссера поставить короткие звуки в паузах между словами или репликами.

Принцип седьмой. Непрерывные звуки нельзя соединять встык, даже если их источники, звучащие объекты в кадре, меняются на экране мгновенно.

Как в нашем зрительном восприятии существует инерция взгля­да, так в слуховом восприятии работает механизм постепенного пе­реключения внимания с одного звука на другой. Когда мы меняем объект звукового интереса, первый звук как бы затухает в нашем отчетливом восприятии, а второй словно вплывает в зону четкой слышимости.

Закономерно, что монтаж, соединение соседних непрерывных лолжен согласовываться с нашими естественными звуковыми ощущениями. В схеме это выглядит так же, как на дисплее при компьютерном монтаже (рис. 41). Первый звук затихает, а вто­рой возникает. Длительность перехода от одного шума к другому может быть разной, даже очень короткой, но всегда должна быть заметной для слуха.

Рис. 41

Представьте себе последовательность кадров и смену их звуков.

1. Герой едет по пустыне на верблюде. Звук — свист ветра.

2. Герой летит в самолете. Звук — рокот двигателей.

3. Герой едет в тамбуре поезда. Звук — стук и шум колес.

4. Герой — уже в моторной лодке. Звук — рев мотора.
Оказывается, что мы не способны даже на внутреннем слыша­
нии мгновенно переключиться с одного звука на другой. Грубость
такого реального монтажа непрерывных звуков встык совершенно
очевидна. А если его осуществить в произведении, то зрителей триж­
ды «резанут по ушам» перескоки со одного звука на другой.

Чтобы избежать неестественных и грубых переходов в оконча­тельной записи, первичная запись делается на разных пленках или дорожках, а потом при сведении звуков первый уводиться, а второй одновременно выводится на нужный уровень громкости.

Этот прием называет захлест. Конец звуковой фонограммы пер­вого кадра накладывается на начало следующего, а начало фоног­раммы второго кадра заводится на конец первого плана. С помо­щью захлестов достигается чистота и изящество звуковых перехо­дов. Их размер обычно колеблется от 1-й до 5-ти секунд.

Принцип восьмой. Громкий неожиданный звук всегда выступа­ет как акцент и часто используется не только внутри сцены, но та же применяется для подчеркивания перехода от одной сцены к другой

Наша психика «приучена» остро реагировать на неожи

появление новых громких звуков в окружающем нас простр

Этим приемом нередко пользуются шутники, чтобы напугать свою невинную жертву.

В одном из фильмов разгневанная своим возлюбленным герои­ня демонстративно уходит от него. Она одевает свои «лодочки» на высоком каблуке, но вторая туфля никак не хочет налезать на ногу. Девушка в сердцах топает ногой. Но вместо звука удара каблука о пол раздается оглушительный удар по большому барабану. Меняет­ся кадр. Джаз играет танцевальную музыку, а героиня кружится в стремительном фокстроте.

Принцип девятый. Вся структура и содержание сведенной фо­нограммы могут быть преподнесены зрителю с объективной, ав­торской позиции и с субъективной позиции одного из героев.

Львиная доля всех творческих решений в экранных произведе­ниях, конечно, приходится на объективную подачу с экрана звуко­вой информации.

Но в исключительных случаях, когда рассказ в изображении идет с субъективной точки зрения, вся гамма звуков может быть связана с субъективным звуковым восприятием героя.

Авторская, естественная передача звуков на экране самоочевид­на и не требует комментариев. Зато субъективную звуковую пози­цию лучше рассмотреть на примере.

Мать получает сообщение, что погиб ее сын. Горе женщины на­столько велико, что она отключается от восприятия внешнего мира.

Крупный план матери. Она погружена в себя. Не открывая рта она мысленно повторяет одну и ту же фразу. «Он мне обещал вер­нуться... Он мне обещал вернуться...»

Средний план. Рядом с матерью стоит дочь. Она пытается ее ус­покоить, говорит какие-то слова (это видно по артикуляции). Но и на этом плане зритель слышит только ту же самую фразу, произно­симую голосом женщины: «Он мне обещал вернуться...».

Сцена может продолжаться. Будут входить в комнату и подхо­
дить к матери другие родственники, что-то ей говорить. Она будет
смотреть на них, видеть их, но их слова не будут слышны.

Принцип десятый. Выразительность звуков на экране зависит не только от точности реалистической записи этих звуков, но и от их соответствия нашим представлениям о характере звучания того
или другого объекта, от соответствия со звуковыми образами, хранящимся в нашей памяти. Наши уши, слуховые нервные каналы и первичные отделы мозга приносят звук в нашу память и в наше сознание в несколько ином качестве и с другими характерными осо­бенностями, чем это делают микрофоны и записывающая техника.

Нередки случаи, когда подлинный звук объекта, записанный на пленку, мы воспринимаем как чуждый или неестественный. Тогда приходится или подыскивать сходный с нашими представлениями звук вместо реального или искусственно его имитировать.

Зато недостаточная выразительность реально записанного звука в практике встречается сплошь и рядом. Когда это случается, при­ходится прибегать к различного рода ухищрениям технического или творческого характера.

Принцип одиннадцатый. В звуке, как и в изображении, суще­ствует деление на крупный, средний и общий планы в соответствии с крупность объекта в кадре.

Под крупностью звука подразумевается не только громкость его звучания в фонограмме, но и мера его удаления от микрофона в момент записи. Приближение звучащего объекта к микрофону и удаление от него меняет характер его звучания, в звуке дополни­тельно появляются или исчезают элементы эха, меняется набор обер­тонов.

Самым распространенным приемом использования крупности звука является полное его соответствие с крупность объекта в кад­ре. А если источник звука оказывается в некоторой последователь­ности кадров за пределами видимости, необходимо соблюсти соот­ветствие со зрительским представлением о месте нахождения это­го источника по изобразительному контексту этих кадров.

По аналогии с принципами межкадрового монтажа принципы монтажа звука соблюдаются не всегда. Когда режиссеру необходи­мо нроакцентировать какой-то содержательный элемент сцены, то можно прибегать к кратковременному их нарушению. Существуют примеры прямого отступления от принципа соответствия крупно­сти изображения и крупности звука.

Режиссер А. Эфрос в фильме «В четверг и больше никогда» пред­намеренно на общих планах героев выводил их диалоги на круп­ный звуковой план с тем, чтобы выделить принципиально важные Для него по содержанию куски диалогов.

Принципы монтажа звуков — не догма. Потому они и называ­ются принципами, а не законами, в творческой практике иногда их необходимо нарушать, чтобы добиться наибольшей выразительно­сти, наилучшего эмоционального воздействия на зрителей.