4 страница. Профессиональные пульты записи обычно имеют устройства для подключения ревербератора (эхо-камеры)

Профессиональные пульты записи обычно имеют устройства для подключения ревербератора (эхо-камеры). На таких пультах мож­но регулировать соотношение прямого и реверберационного сигна­лов в каждом микрофонном канале с помощью соответствующих регуляторов.

В процессе репетиционного прослушивания, а также руководст­вуясь конкретными требованиями записи, звукорежиссер решает, какой метод обработки сигнала наиболее важен для каждой дан­ной программы.

Обработка может обуславливаться следующими причинами:

а) акустическими особенностями помещения, используемого для
записи. Например, при записи в помещениях малого объема, чтобы
ослабить низкочастотную составляющую сигнала, которая может
привести к «бубнению» записи, с помощью корректора снижается
уровень самых низких частот;

б) звучанием отдельных музыкальных инструментов и групп
инструментов в зависимости от их взаимного расположения и раз­
мещения относительно микрофонов;

в) специфическими особенностями или дефектами речи или пе­
ния исполнителей. Например, часто приходится корректировать вы­
сокие частоты для устранения неприятного звучания свистящих и
шипящих звуков;

г) неравномерностью частотной характеристики отдельных эле­
ментов тракта звукопередачи (микрофонов, усилителей и др.); "

д) необходимостью создания специальных звуковых эффектов,
предусмотренных композитором или режиссером, как, например,
эффект звучания в большом зале или эффект эха;

е) необходимостью улучшения звучания как отдельных испол­
нителей, групп исполнителей, так и всей передачи в целом. В по­
следнем случае «улучшение» звучания проводится субъективно, в
зависимости от эстетических и художественных взглядов звукоре­
жиссера;

ж) техническими и акустическими особенностями воспроизведе­
ния данной записи. Например, если речь, записанную с нормальным
уровнем, воспроизвести с большей громкостью, при ее восприятии
будет субъективно ощущаться подъем низких частот, что в резуль­
тате приведет к искажению речи. Чтобы устранить этот неприят-

232-

г

3

ный эффект, необходимо обеспечить корректором затухание глав­ным образом на низких, а иногда и на высоких частотах. (Введе­ние затухания на высоких частотах может понадобиться для поддержания общего баланса между высокочастотными и низко­частотными компонентами речи.)

Приведенный выше перечень, очевидно, не исчерпывает всех возможных случаев, требующих вмешательства звукорежиссера при записи сигнала.

Частотная обработка сигнала может вестись как в процессе са­мой записи, так и при перезаписи оригинала фонограммы. Целесо­образность обработки в том или в другом случае диктуется обсто­ятельствами. Так, при слишком близком размещении у микрофона отдельных инструментов, певцов или чтецов может возникнуть не­обходимость коррекции как по низким, так и по высоким частотам. «Подправить» запись в процессе перезаписи очень сложно, а в не­которых случаях даже невозможно без заметного ухудшения каче­ства записи в целом.

В других случаях при необходимости изменения тембра голо­са актера или сужения полосы воспроизводимых частот (для полу­чения, например, эффекта «телефонного разговора») коррекцию желательно производить именно при перезаписи.

В общем случае при обработке сигнала частотная коррекция дает возможность согласовать звучание разных по характеру ин­струментов, добиться необходимых звуковых контрастов, изменить тембр, сделать речь более четкой, устранить фоны, шумы и рез­кость звучания.

При введении в записываемую программу эффектов искусствен­ной реверберации необходимо помнить, что в театральной практи­ке этот эффект чаще всего применяется как средство драматичес­кого воздействия, способствующее раскрытию характера сценичес­кого действия.

При записи симфонической музыки добавлять искусственную реверберацию следует крайне осторожно.

Достаточно широко можно использовать этот эффект при запи­си речи, пения, эстрадной музыки. Но в последнем случае предпоч­тительно не пользоваться ревербератором для групп басовых и ударных инструментов. Следует предназначить его главным обра­зом для мелодических голосов.

Необходимо заметить, что для медленной музыки время ревер­берации может быть увеличено, а для быстрых темпов—уменьше­но. Время реверберации можно выбрать (приблизительно), руко­водствуясь помещенными во многих партитурах метрономическими данными, которые, как известно, точно определяют темп музыки.

В таблице приведены нормы времени реверберации в зависи­мости от темпа, показаний метронома, продолжительности такта (по Глауеру).

В общем случае выбор характера и времени реверберации во многом зависит от вкуса и опыта звукорежиссера, от его понимания режиссерского замысла и развития сценического действия.

Следует напомнить, что эффект реверберации становится менее заметен с понижением громкости воспроизведения. Поэтому если в спектакле предполагается воспроизводить фонограмму с малым уровнем, то время реверберации при записи должно быть сравни­тельно большим. И наоборот, при воспроизведении с большим уров­нем эффект будет заметен и при малом времени реверберации.

Если необходимо, чтобы речь звучала с большим временем ре­верберации, то этот эффект можно создать при перезаписи, что позволит спокойно подобрать наилучший вариант, не занимая сту­дии и не задерживая исполнителя.

В каждом конкретном случае звукорежиссер выбирает опреде­ленный метод обработки сигнала, руководствуясь техническими и художественными особенностями записи, а также технологически­ми возможностями самого процесса обработки.

Глава IX Контроль и оценка качества записи

Профессиональная оценка качества записи — дело достаточно сложное и тонкое. Современные контрольно-измерительные прибо­ры позволяют исследовать и отрегулировать звуковую аппаратуру по различным видам искажения до начала записи. Но для объек­тивного контроля во время записи в распоряжении звукорежиссера есть только один прибор — индикатор уровня. Однако индикатор отмечает лишь глубину модуляции и не отражает существенных элементов качества звука. Поэтому показания индикатора допол­няются субъективными впечатлениями звукорежиссера от прослу­шивания записи через контрольный агрегат.

§ 1

Объективный контроль

При записи шумов, речи, музыки амплитуда записываемого сигнала меняется в широких пределах. Так, например, напряжение на выходе микрофона во время музыкальной передачи может ме­няться в десять тысяч раз.

Изменения уровня могут быть как плавными, так и скачкообраз­ными. В последнем случае изменения уровня часто бывают в фор­ме коротких импульсов. Благодаря особому свойству слуха — адаптации — ощущение громкости кратковременного звукового им­пульса зависит не только от его уровня, но и от продолжительности воздействия на ухо. Например, кратковременный звук, длящийся всего 10—20 мс, воспринимается ухом как более тихий, чем звук, такой же по уровню, но воздействующий на слух в течение 150— 200 же. Таким образом, при прослушивании программы громкость есть результат усреднения энергии звуковой волны в течение неко­торого интервала времени.

Поэтому все приборы для измерения уровня обладают опреде­ленной инерционностью и регистрируют усредненное значение из­меряемых сигналов.

Время, за которое усредняется измеряемое напряжение, — одна из основных характеристик индикатора уровня и носит название времени интеграции.

Время интеграции — длительность одиночного сигнала звуковой частоты, при которой стрелка (или световой указатель) перемеща-

ется из начального положения до отметки на шкале прибора — 2 дБ (80% от максимального допустимого отклонения). Иначе: время интеграции определяет наименьшую длительность сигнала, уровень которого можно определить при помощи данного типа ин­дикатора. Кроме времени интеграции индикаторы характеризуются и другими величинами.

В практике звукозаписи находят применение три основных типа индикаторов, отличающихся временем интеграции: 10, 60 и 200 мил­лисекунд.

Индикатор со временем интеграции 200 мс дает довольно точное представление о среднем уровне, но не указывает величину крат­ковременных пиков и провалов. Следовательно, это может привести к мгновенным перемодуляциям или даже заметным нелинейным искажениям в случае, если модуляция характеризуется очень быст­рыми переходными процессами (например, при записи рояля, кла­весина, певческого голоса и т. п.).

Приборы со временем интеграции 10 мс удобны для наблюдения за максимальными выбросами уровня, но они не дают точного пред­ставления о среднем уровне сигнала.

Индикатор со временем интеграции 60 мс как бы объединяет достоинства индикаторов пиковых и средних значений. В настоя­щее время именно этот тип индикатора (РИ-55, РИ-58, РИ-60) на­шел широкое применение в профессиональной звукозаписи.

Все эти индикаторы представляют собой переносные приборы, которые можно установить на пульте звукорежиссера в удобном для наблюдения месте.

На многих профессиональных пультах для звукозаписи исполь­зуются встроенные индикаторы уровня как со стрелочным, так и со световым указателями — для наблюдения с относительно боль­шого расстояния.

При записи программ всех видов — речь, музыка, шумы — регулирование уровня по прибору производится таким образом, чтобы наибольшие показания индикаторов всех типов составляли Од£(100%).

Допускаются случайные перегрузки (однако не чаще трех раз в минуту), не превышающие величины -f 3 дБ по шкале индикато­ра и не вызывающие нелинейных искажений, воспринимаемых на слух. Согласно нормам, принятым в профессиональной звукозапи­си, минимальные показания индикатора должны составлять (ис­ключая паузы и концы музыкальных фраз):

для музыкальных записей — 25 дБ,

для речевых художественных записей—14 дБ,

для речевых документальных записей — 10 дБ,

для записи шумов— 10 дБ.

Уменьшение уровня ниже приведенных значений допускается, если они продолжаются не более трех секунд.

При работе с индикатором уровня, имеющим время интеграции в 60 мс, не всегда можно полагаться на субъективное восприятие громкости звучания. Сигнал с ярко выраженным импульсным ха-

рактером, то есть с мгновенными значениями от максимума до нуля и наоборот (например, при исполнении пиццикато на струнных ин­струментах), воспринимается на слух с меньшей громкостью, чем сигнал с такой же регистрируемой прибором максимальной вели­чиной, но более длительный и постоянный по своему уровню (на­пример, протяжная нота, исполненная на трубе, тромбоне и других аналогичных инструментах). Поэтому при использовании этих индикаторов для определения максимальных пиков уровня учиты­ваются поправки на их инерционность.

В зависимости от количества и величины коротких импульсов в программе поправки, которые приходится делать к показаниям этих приборов, могут колебаться от 3 до 6 дБ. В речевых передачах, где количество коротких импульсов велико, «недопоказ» прибора на пиках составляет 6 дБ. При передаче музыкальных программ необходимо помнить, что, как правило, существующие, но невиди­мые максимальные пики превышают показания прибора на 3 дБ.

§2

Субъективный контроль

Звукорежиссер, контролирующий предельные уровни передачи по индикатору, одновременно прослушивает программу через конт­рольное устройство. Ориентируясь на свой слух и регулируя уровни отдельных компонентов передачи, звукорежиссер добивается наи­лучшего художественного равновесия их громкостей.

Таким образом, несмотря на различные приборы объективного контроля записи, окончательную оценку качества звучания можно дать лишь на основании ее прослушивания.

Качество звукозаписи в большой степени зависит от устройств и условий контрольного прослушивания. Субъективный контроль можно вести с помощью головных телефонов или специального громкоговорителя.

В профессиональной звукозаписи для слухового контроля ис­пользуют только студийный контрольный агрегат — громкоговори­тель или группу громкоговорителей, размещенных вместе с мощ­ным усилителем в одном акустическом ящике.

Значение контрольного агрегата чрезвычайно велико. Его элек­троакустические характеристики в основном определяются пара­метрами громкоговорителей, но важную роль играют и характерис­тики усилителя. На качество воспроизведения звука влияет также конструкция, материал, объем акустического ящика, размер от­ражательного экрана, внутренняя обработка ящика и многое другое.

Для правильной оценки качества записи имеет значение и место­положение контрольного агрегата. Дело в том, что не только субъ­ективное прослушивание, но и объективные измерения звучания одного и того же громкоговорителя в одном и том же помещении, но расположенного в разных местах, дают большую разницу в вос-

произведении различных частот. Кроме направленности, имеет зна­чение и расстояние, на котором установлен контрольный агрегат, от рабочего места звукорежиссера. Это расстояние выбирают обыч­но в пределах 2,5—4 м. Оптимальный уровень воспроизведения при контрольном прослушивании устанавливают 85—90 дБ.

На субъективную оценку качества звукозаписи оказывают влия­ние также объем помещения для прослушивания, акустическая обработка поверхностей и, как следствие, эквивалентная, или ка­жущаяся, реверберация в месте прослушивания. Поэтому время реверберации в помещениях прослушивания выбирают минималь­ным, в пределах 0,4—0,6 секунды.

Результаты прослушивания во время записи зависят и от уровня шумов в помещении аппаратной Источником мешающих шумов может быть различная аппаратура, и в частности магнитофон, ис­пользуемый для записи.

Главную ответственность при оценке качества звука несет зву­корежиссер. Он должен обладать профессиональным слухом, понимать музыку, быть технически высоко подготовленным в об­ласти акустики и технических средств звукозаписи. Это позволит отнестись с доверием к его заключению. Профессиональная оценка качества записи не ограничивается весьма распространенными по­нятиями, вроде «нравится» или «не нравится», дело это достаточно сложное и тонкое.

Попытаемся определить, какие основные требования предъяв­ляются к слуху звукорежиссера, ведующего запись.

Восприятие музыкального материала можно условно подразде­лить на аналитическое и синтетическое. Звукорежиссер, обладаю­щий аналитическим слухом, способен правильно определить интер­валы звукопередачи, высоту звука, выделить отдельные инструмен­ты из группы звучащих, то есть сделать анализ звукового процесса. Люди со слухом этого типа наделены способностью запоминать звучания и распознавать их через некоторый промежуток времени, а также различать меняющийся характер шумов. Словом, человек с аналитическим слухом может, произвести достаточно объектив­ную оценку звукового и акустического процесса. Аналитический слух — врожденное качество, но и в этом случае без достаточной тренировки и знания специфических особенностей звукозаписи правильно провести оценку трудно.

Наиболее часто встречается синтетический слух. Люди с этим слухом могут определить ритм, мелодию, тембр, тональность, но произвести достаточно точный анализ звукового процесса им трудно.

Во всяком случае необходима серьезная тренировка слуха, для того чтобы можно было заметить различные особенности звучания,, как технического, так и художественного порядка, сохраняя в то же время впечатление от записи в целом.

Качество записи контролируется двояко: анализируется звуко­вое действие, непосредственно исполняемое перед микрофоном, и определяется, насколько верно оно воспроизводится в фонограмме.

Проводя оценку качества звучания фонограммы, звукорежиссер должен представлять себе степень относительности своих сужде­ний, так как идеальные технические условия прослушивания прак­тически трудно достижимы. Всегда есть отклонения от норм — различные акустические условия в помещениях прослушива­ния, разные контрольные агрегаты, различное их расположение

и т. п.

Следует учитывать также, что длительные контрольные прослу­шивания— весьма утомительный процесс, требующий большого внимания и слухового напряжения. Отсутствие чередования слухо­вых и зрительных впечатлений в процессе звукового контроля де­лает нагрузку на соответствующие нервные центры весьма интен­сивной, поэтому продолжительные записи необходимо вести с пере­рывами.

§з

Оценка качества записи

Оценка качества звучания записи производится в техническом, художественно-техническом и в чисто художественном аспектах.

Техническая оценка звукозаписи предусматривает оценку шу­мов и искажений, вносимых отдельными элементами канала звуко­записи.

Напомним, что тракт звукопередачи при звукозаписи в общем случае состоит из следующих основных элементов:

а) воздушная среда помещения записи;

б) микрофон, микрофонный усилитель, соединительные микро­
фонные кабели с разъемами;

в) пульт записи, в который могут входить промежуточные уси­
лители (смесители), компрессор, ограничитель, корректоры, регу­
ляторы;

г) элементы сквозного тракта магнитофона: усилители записи
и воспроизведения, а также магнитная лента.

Во всех звеньях тракта, даже хорошо отрегулированных, во время звукозаписи могут возникать помехи и искажения, которые звукорежиссер должен уловить на слух.

Техническую оценку тракта можно условно разбить на несколь­ко характерных признаков:

а) Частотные искажения. При прослушивании необходимо на слух оценить общее состояние частотной характеристики тракта, ее диапазон и равномерность, «подъем» и «завал» крайних частот, а также резонансы на отдельных частотах. Например, при недостат­ке высоких частот запись лишается прозрачности, делается глухой, тусклой, речь становится невнятной. При «завале» в тракте низких частот в звучании отдельных инструментов ослабляются низкие регистры и оркестр лишается богатства оттенков, а речь становит­ся плоской, голос теряет свою бархатистость. При излишке низких частот звук становится глухим, даже если высокие частоты и не «завалены».

б) Амплитудные искажения — искажения формы звуковых ко­
лебаний. При этих искажениях голоса звучат надтреснуто, хрипло,
а музыка дребезжит, звук теряет естественность тембральной ок­
раски. Такие искажения могут вызываться повышенным коэффици­
ентом нелинейных искажений, а также чрезмерно .большими
уровнями записываемого сигнала, подаваемого на вход магнито­
фона. Эти искажения могут вызываться также неисправностями
в отдельных элементах тракта. Поэтому следует установить, явля­
ются ли амплитудные искажения результатом мгновенных пе­
регрузок или они сопутствуют всей звукопередаче независимо от
уровня.

в) Акустические помехи могут быть вызваны как посторонними
шумами, проникающими в студию, так и шумом, создаваемым са­
мими исполнителями. Акустические шумы в общем случае всегда
сопутствуют звукозаписи, они могут быть допустимы, пока не сказы­
ваются на художественном восприятии записи, то есть не превыша­
ют определенного уровня.

г) Шумы. К этим помехам относятся: низкий гудящий фон пе­
ременного тока, шум радиоламп и транзисторов, потрескивания от
плохих контактов в отдельных элементах тракта, индуктивные
«наводки». На некоторых долго длящихся звуках может появиться
модуляционный шум (в паузах он не прослушивается). Появление
модуляционного шума можно объяснить двумя причинами: неодно­
родностью магнитного слоя ленты и периодически изменяющимся
контактом между лентой и воспроизводящей головкой магнитофона
(так называемая амплитудная модуляция). Модуляционный шум
может появиться и из-за непостоянства движения ленты (частот­
ная модуляция).

Искажения в записи могут прослушиваться в виде «плавания» звука (детонация первого рода), которое появляется из-за неравно­мерного протягивания ленты в магнитофоне. Для того чтобы дать заключение о причине помехи, нужно прослушать на магнитофоне запись, заведомо лишенную указанного выше дефекта. Детонация может прослушиваться и как дробление звука — вибрация (детона­ция второго рода). Чаще всего это происходит из-за биения тонвала магнитофона.

Указанные выше шумы и искажения, вероятно, не исчерпывают всех возможных технических дефектов звукозаписи. При контроль­ном прослушивании звукорежиссер, разумеется, не оценивает за­пись в порядке очередности по видам искажений. Из всего комп­лекса слуховых ощущений он должен выделить любые искажения, быстро оценить степень их опасности и, приняв решение, остановить запись или продолжать ее.

Определение художественно-технического качества записи сво­дится к оценке следующих параметров:

а) Пространственность. Под этим термином понимают впечат­ление о звуковой перспективе звучания отдельных групп инстру­ментов или вокалистов. Кроме того, оценивается соответствие ре­верберации студии данной программе (оптимальная, повышенная

или недостаточная). В результате анализа мерой оценки могут быть определения в звучании — плоское или воздушное, блестящее или тусклое (без оттенков). В общем случае звук должен быть естественным, простым, а не искусственным, если только не стремят-* ся получить какой-либо специальный эффект.

б) Прозрачность. Под этим термином понимают резкость зву­
ковых контуров, четкость звучания отдельных групп инструментов,
хорошее прослушивание всех звуковых линий партитуры. Важно
определить, не мешает ли один мелодический материал другому,
звучащему с ним одновременно. При записи речи и пения оценива­
ется разборчивость текста.

в) Музыкальное равновесие (баланс) — соотношение громкос-
тей отдельных групп инструментов или отдельных инструментов и
исполнителей. Отсутствие музыкального равновесия может вызы­
вать эффект маскировки, ухудшающий восприятие произведения.
Это может произойти как при исполнении, так и при неудачном
размещении микрофонов или неточной установке уровня в микро­
фонных каналах.

г) Тембр. На основе анализа частотных и амплитудных искаже­
ний определяется правильность передачи, то есть степень «загряз­
нения» натуральных тембров отдельных инструментов или голосов.
Так, например, часто встречающиеся частотные искажения при
речи или пении выражаются в подчеркивании согласных с, г, х, т,
ц, что существенно влияет на натуральный тембр голоса исполни­
теля.

Тембр может измениться и при неправильном выборе звукового плана. Например, при слишком близком расположении скрипки у микрофона ее звучание при прослушивании может напоминать вио­лончель.

. д) Качество регулирования уровня и выбор правильного сред­него уровня записи, осуществляемого микшером или компрессором. Необходимо оценить незаметность регулирования уровней при обеспечении соответствующего динамического диапазона и сохра­нении контрастов (динамики) музыкального произведения.

Художественная оценка записи предусматривает определение как общего качества звучания, так и фонической трактовки записы­ваемого материала. Так, при записи диалога учитывается контраст­ность тембральной окраски голосов исполнителей, а при записи , вокальной группы — строй голосов.

При записи танцевальной, эстрадной или джазовой музыки зву­корежиссер должен обратить внимание на аранжировку, а при записи симфонической или камерной музыки — на инструментовку записываемого произведения.

Звукорежиссер может высказать свои соображения и по поводу интерпретации исполнителем или дирижером записываемого про­изведения, то есть отметить интонировку, ансамблевость, темп и

динамику.

Художественно-техническую и художественную оценку записи совместно со звукорежиссером могут проводить и композитор и

дирижер или концертмейстер. Желательно придерживаться дующей шкалы оценок, рекомендованной ОИРТ¹:

сле-

Литература

Оценка

Параметр

Общее впечатление

Качество записи выше среднего уровня без

существенных возражений Среднее качество записи с небольшими

возражениями, которые могут быть

оправданы

а) Запись плохого технического качества,
но имеющая документальное значение.

б) Запись с большими техническими или
художественными недостатками, непри­
годна для использования, требуется пе­
резапись

Оценка и все замечания по записи заносятся в специальный жур­нал. Туда же заносится карта размещения исполнителей и рас­становки микрофонов при записи. Систематизация результатов позволит выбрать для конкретных акустических условий оптималь­ную расстановку микрофонов^ режим записи и тип аппаратуры.

1. Горчаков Н. М., Работа режиссера над спектаклем, М., «Искусство», 1956.

2. Товстоногов Г. А., О профессии режиссера, М., изд. ВТО, 1968.

3. 3 а х а в а Б. Е., Основы режиссуры, М., «Искусство», 1964,

4. Шверубович В. В., Режиссер и оформление спектакля, М., «Искусст­
во», 1965.

5. Г л у м о в А. Н., Музыка в русском драматическом театре, М., Музгиз, 1952.

6. Б а з а н о в В. В., Театральная техника в образном решении спектакля,
М., «Искусство», 1970.

7. «Илья Сац. Воспоминания современников», М., «Советский композитор», 1968.

8. Израилевский Б. Л., Музыка в спектаклях Московского Художествен­
ного театра, М., изд. ВТО, 1965.

9. К ар га нов Т., Фролов И., Кино и музыка, М., «Искусство», 1964.

10. Попов В. А., Звуко-шумовое оформление спектакля, М., «Искусство», 1961.

11. Багадуров В. А., Гарбузов Н. А. и др., Музыкальная акустика,
Государственное музыкальное издательство, 1954.

12. Ч у лаки М. И., Инструменты симфонического оркестра, М., «Музыка», 1972.

13. В о л о ш и н В. И., Ф е д о р ч у к Л. И., Электромузыкальные инструмен­
ты, М., «Энергия», 1971.

14. Б е р н а р Ж., Руководство по записи звука, М., Изд. Гос. комитета по ра­
диовещанию и телевидению, 1962.

15. Франк Г., Шесть бесед о звуке, М., «Искусство», 1971.

16. К о з ю р е н к о Ю. И., Звукозапись с микрофона, М., «Энергия», 1975.

ОИРТ — Международная организация радиовещания и телевидения (Прага).

Оглавление

Глава III.

Подбор музыки при оформле­нии спектакля

§ 1. Общие принципы музыкального
оформления с подбором музыки 56

§ 2. Подбор музыкального материала 61 § 3. Работа с отобранным музыкаль­ным материалом

От автора 3

Введение 5

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ

РАБОТЫ РЕЖИССЕРА НАД СПЕКТАКЛЕМ

Глава I. Работа режиссера над пьесой. 8

Глава //.

Работа режиссера над спек­таклем

§ 1. Некоторые особенности творчества актера

§ 2. Репетиционный период за столом § 3. Репетиционный период в выгородке § 4. Работа с актерами на сцене § 5. Работа с художником над оформ­лением спектакля

§ 6. Выпуск спектакля

ЗВУКОРЕЖИССУРА СПЕКТАКЛЯ

Глава 1. Роль музыки в спектакле

§ 1. Некоторые особенности театраль­
ной музыки 29
§ 2. Классификация театральной музыки 32
§ 3. Функции сюжетной музыки
§ 4. Функции условной музыки

§ 5. Некоторые общие функции теат­ральной музыки

Глава IV.

Глава V.

Глава VI.

Глава VII.

Роль шумов в спектакле

§ 1. Классификация театральных шу­мов и звуков § 2. Функции шумов в спектакле

Шумовое решение спектакля 80,

§ 1. Определение места и роли шумов
в сценическом действии 80