2 страница. Поэтому только многочисленные пробные прослушивания и практический опыт звукорежиссера помогут получить хорошее звучание.

Поэтому только многочисленные пробные прослушивания и практический опыт звукорежиссера помогут получить хорошее звучание.

В общем случае можно рекомендовать певцу корректировать соотношение громкости звучания инструмента и голоса поворотом головы в сторону микрофона.

Если позволяют технические условия, запись пения в сопровож­дении аккомпанирующего инструмента желательно проводить дву­мя однонаправленными микрофонами. Один микрофон устанавли­вают для аккомпанемента, другой для певца. Преимущества этого варианта очевидны — можно более четко разделить звуковые пла­ны, провести коррекцию и обработать каждый сигнал в отдельнос­ти. Если возникает необходимость увеличить гулкость записи, мож­но использовать двунаправленные микрофоны, причем ориентиро­вать их «мертвые углы» следует так, чтобы по возможности избегать воздействия прямых звуков от разных источников.

При проведении записи пения под аккомпанемент гитары, аккордеона, баяна и других инструментов в общем случае можно руководствоваться указанными выше рекомендациями, учитывая особенности звучания каждого конкретного инструмента.

Иногда по ходу сценического действия требуется показать при­ближающееся пение, предваряющее появление героя на сцене, или, наоборот, уход его со сцены должен сопровождаться удаляющимся пением. Самое простое решение в этом случае заключается в том, что регулятором постепенно увеличивают или уменьшают громкость звучания фонограммы, хотя такой «выход из положения» не соот­ветствует естественному эффекту приближения (или удаления) источника звука. Сценическое действие заметно выиграет, если про­вести саму запись с естественным эффектом удаления или прибли­жения, то есть нужно, чтобы актер пел песню и аккомпанировал •себе на гитаре или аккордеоне, двигаясь к микрофону или удаляясь от него по оси его чувствительности. Надо проследить, чтобы темп движения актера совпадал со временем сценического эпизода, для которого эта запись проводится, иначе впоследствии укоротить или, тем более, увеличить такую запись при монтаже фонограммы будет очень трудно. Возможно, актеру нужно будет «помочь» регулято-

ром, увеличивая громкость по мере его приближения к микрофону.

Необходимо проследить, чтобы актер при движении не создавал дополнительных шумов (скрип обуви или паркета и пр.). Естествен­но, проводить такую запись можно лишь в сравнительно больших помещениях — на сцене, в зрительском фойе, в большом репетици­онном зале.

Если запись идет в небольшом помещении, эффект «удаления» поющего актера можно получить с помощью второго микрофона, установленного в удаленном звуковом плане. При «удалении» ак­тера регулятором начинают снижать уровень силы звука ближай­шего к актеру микрофона. В этом случае в звучании голоса по­явятся отраженные звуки, воспринимаемые удаленным микро­фоном.

Подобный прием можно использовать и при создании эффекта «приближения».

При записи певца в сопровождении инструментального ансамб­ля или театрального оркестра обычно используют два и более микрофонов.

При записи одним микрофоном найти соотношение звуковых пла­нов для певца и оркестра бывает довольно трудно. Дело осложня­ется тем, что при такой записи надо не только найти правильные звуковые планы, но, что не менее важно, правильно выбрать уров­ни громкости как для солиста, так и для сопровождающего его оркестра. В театральной практике это тем более важно, так как драматические актеры, не обладающие нужными вокальными дан­ными, не могут перекрыть звучание оркестра и их не спасет ника­кая регулировка на пульте звукорежиссера.

В этом случае часто пользуются раздельной записью вокалиста и оркестра. Сначала записывают оркестр, затем сигнал с магнито­фона с малым уровнем подают на громкоговоритель или в науш­ники вокалисту, и он поет под фонограмму.

Заключительный этап — сведение двух фонограмм, запись ор­кестра и запись солиста, в одну.

Этот метод позволяет значительно сократить время записи и экономически более выгоден. Следует добавить, что драматический актер, не обладающий музыкально-вокальными данными и опытом работы с оркестром, с трудом «подстраивается» под оркестр. Раз­дельный метод записи позволит провести многократные репетиции, прежде чем начать запись.

Однако надо учесть, что при сведении двух фонограмм в одну могут возникнуть трудности в синхронизации. Если позволяют тех­нические условия, то раздельную запись можно проводить по сле­дующей схеме: фонограмма оркестрового сопровождения с магни­тофона подается для прослушивания вокалисту и одновременно на микшерский пульт звукорежиссера. На этот же пульт подается сигнал с микрофона певца. Оба сигнала корректируются по уровню и частотной характеристике, смешиваются и записываются на втором магнитофоне. При таком способе отпадает необходимость в синхронизации при перезаписи.

§3

Запись хора

Хор—организованный певческий коллектив, исполняющий во­кальную музыку.

Различают хоры однородные (мужские или женские), смешан­ные и детские. В каждом хоре обязательно должно быть несколько групп разных голосов, называемых партиями. Партии группируют­ся по характеру звучания и диапазону голосов.

В музыкальной практике наибольшее распространение получил смешанный хор. Как правило, он состоит из четырех партий: сопра­но (высокие женские голоса), альты (низкие женские голоса), тено­ра (высокие мужские голоса) и басы (низкие мужские голоса). Высокие голоса у мальчиков и девочек называют дискантами, низ­кие — альтами.

По исполнительской манере и репертуару хоры подразделяются на академические (или хоровые капеллы) и народные.

Академический хор выступает под управлением дирижера, стро­го придерживаясь авторской партитуры.

Народные хоры поют в манере и характере, присущими тради­циям народного пения той или иной географической области.

В практике хорового пения существуют две формы исполнения: пение с музыкальным сопровождением и пение без сопровождения. Пение без сопровождения называют a capella, оно требует от ис­полнителей большой певческой культуры и высокого технического мастерства.

Аккомпанемент значительно облегчает исполнение хорового про­изведения. Он помогает хору чисто интонировать, выдерживать пра­вильный темп, ритм и т. д. Да и сам музыкальный аккомпанемент — важнейшее средство музыкальной выразительности.

По количественному составу хоры бывают весьма разнообраз­ными, от восьми-десяти до нескольких десятков исполнителей. В отдельных случаях хор может включать в себя и более сотни певцов.

Звучание хора характеризуется прежде всего точным ритмом исполнения, чистотой звука (по тональности), слитностью голосов, яркостью и красотой хорового тембра, содержательностью и вы­разительностью интонаций, отчетливой и ясной дикцией.

Запись хора всегда сложна тем, что, во-первых, микрофон дол­жен воспринимать разные голоса в правильном соотношении, во-вторых, должна быть обеспечена разборчивость текста, а это зави­сит от правильного выбора звукового плана, и, в-третьих, при запи­си хора особенно заметны искажения, возникающие при малейших: перегрузках микрофона.

При записи хора обычно используют один или два микрофона помимо микрофонов, устанавливаемых у оркестра. При работе с одним микрофоном хор располагают полукругом, так, чтобы диа­грамма направленности микрофона охватывала края полукруга. Расстояние от микрофона до певцов определяется из соображений

равномерного восприятия звучания всех партий хора, чувствитель­ности микрофона и условий естественного звукового плана.

Чтобы выделить все голоса и избежать маскировки исполните­лей в задних рядах передними, хористы располагаются на специ­альных подставках: женщины — впереди, внизу, мужчины — сза­ди, в верхнем ряду. Обычно однородные голоса группируются на одной и той же ступени или размещаются секторами в глубину. Например, справа налево относительно микрофона в следующем порядке: сопрано, альты, баритоны, басы.

Микрофон располагают на средней высоте, несколько выше уровня голов певцов, стоящих в первом ряду, чтобы были воспри­няты и голоса певцов, стоящих в задних рядах. Этим обеспечива­ется равномерное звучание женских и мужских голосов.

Если в группе хора четко выделить звонкие голоса трудно, у этой группы желательно поставить отдельный микрофон.

Чтобы получить более четкую артикуляцию (при записи гимнов, песен и т. д.), хор располагают в стороне от оркестра, это дает воз­можность четче выделить хоровые голоса, не заглушая их оркест­ром. В этом случае можно несколько ограничить количественный состав хора и приблизить микрофон к исполнителям.

При записи ораторий и других музыкальных произведений, не требующих большой четкости текста, и, в частности, когда певцы только интонируют с закрытыми ртами, хор может располагаться позади оркестра. В этом случае запись идет как через собственный, так и через оркестровый микрофон.

В театральной практике такие записи можно проводить, как пра­вило, только на сценической площадке. Поэтому при размещении хора на сцене необходимо повесить мягкие кулисы, иначе звучание голосов в голой сценической коробке будет очень гулким, размытым.

Если в хоре есть солист, его следует несколько придвинуть отно­сительно других участников к микрофону, так, чтобы хоровое сопро­вождение шло как,бы вторым планом, не заглушая солиста.

Значительно проще произвести такую запись, если установить для солиста собственный микрофон. Конечно, учитывается и звуко­вой план оркестрового сопровождения. В зависимости от сюжета записи оркестр и хор могут звучать в одном звуковом плане, как бы дополняя друг друга, или же для хора выбирается звуковой план несколько крупнее, чем для оркестра.

Следует помнить, что при естественном звучании хора многие недостатки как самого исполнения, так и размещения исполните­лей менее заметны, чем при прослушивании этого же произведения через электроакустический тракт. Поэтому в отдельных случаях, когда не удается добиться требуемой четкости звучания каждой партии голосов, можно пойти на снижение качества записи, конеч­но, в допустимых пределах. В частности, это возможно в тех слу­чаях, когда фонограмму с записью хора предполагается воспроиз­водить на спектакле с малым уровнем и в удаленном звуковом плане, например, с арьерсцены или же с рабочих галерей.

Запись музыкальных ансамблей

§ 1

Составы музыкальных ансамблей

Самая малочисленная музыкальная группа — трио, чаще всего в него входят скрипка, виолончель и рояль. Струнный квартет обычно включает в себя две скрипки, альт и виолончель. Если в эту группу добавляется рояль, тогда ансамбль носит название форте­пианного квинтета.

Среди многообразных составов симфонического оркестра можно выделить два основных типа — малый, состоящий из 30—40 испол­нителей, и большой — 60—90 исполнителей. Как малый, так и боль­шой оркестры включают в себя все четыре группы инструментов: струнно-смычковую, деревянную духовую, медную духовую и ударную.

Группа струнно-смычковых, как правило, включает больше по­ловины всех инструментов симфонического оркестра. Такой перевес струнной группы вызван необходимостью динамического равнове­сия с другими, более сильными (медная) или более яркими по ко­лориту (деревянная, ударная) группами. Специфическое звучание струнной группы определяет звучание всего симфонического орке­стра. Эта группа инструментов — ведущая в оркестре и, как пра­вило, несет на себе основную эмоциональную нагрузку. Богатейшие технические и художественные возможности определили высокую степень самостоятельности струнной группы.

Самое распространенное использование деревянных — в качест­ве солистов на фоне струнных. Группа же в целом чаще всего зву­чит как красочное противопоставление струнной или медной.

Количество медных в оркестре диктуется замыслом композитора и необходимостью громкого звучания оркестра в кульминациях, степенью крещендо, надобностью внезапных противопоставлений фортиссимо и пиано (пианиссимо). Обогащая симфонический ор­кестр в тембровом отношении и значительно расширяя его динами­ческие возможности, медные духовые, весьма необходимые его уча­стники, придают оркестровому звучанию самые разные оттенки выразительности, нередко выполняют они и мелодические функции.

Главная функция ударных инструментов — ритмическая и дина­мическая. Мелодическая роль доступна лишь ксилофону, колоколь­чикам, челесте и набору колоколов. Не обладая самостоятельными выразительными свойствами или обладая ими в ограниченной мере,

ударные инструменты тем не менее способны ярко подчеркнуть вы­разительность оркестрового звучания в самых различных его эмо­циональных окрасках.

Состав большого оркестра нередко несколько сокращается, осо­бенно за счет уменьшения струнно-смычковой группы, но иногда, наоборот, пополняется за счет увеличения всех или отдельных его групп и добавления инструментов, не входящих в обычный состав, например: арфы, рояля или органа. Но, как уже говорилось, сим­фонические оркестры большого состава в условиях театра, как пра­вило, не записываются. При необходимости запись подобных ор­кестров ведут в специализированных студиях.

Разновидностью малого симфонического оркестра можно счи­тать оЬкестр драматического театра, включающий все группы ин­струментов и состоящий обычно из 15—20 исполнителей. Струнно-смычкорая группа такого оркестра состоит из б—8 инструментов (4—5 скрипок, 1—2 альта, 1 виолончель, 1 контрабас). Деревянная группа ограничена 4—5 инструментами (1—2 кларнета, 1 фагот, 1 флейта, 1 гобой). Медная группа — две трубы, одна валторна, один тромбон и, наконец, ударные инструменты представлены обычно достаточно полно: одна-две литавры, большой и малый барабаны, тарелки. Кроме того, в театральный оркестр обязатель­но входят: концертмейстер-пианист, баянист (аккордеонист) и ги­тарист.

В последние годы большую популярность завоевали так назы­ваемые камерные оркестры, в состав которых входит от 18 до 22 исполнителей. Основная группа такога оркестра — струнная (8—10 скрипок, 3—4 альта, 2—3 виолончели, 1 контрабас), дере­вянная группа обычно состоит из флейты, двух гобоев и двух фаго­тов. Медная духовая насчитывает всего две валторны. Эпизодиче­ски в состав камерного оркестра могут включаться и другие ин­струменты.

Разновидностью симфонического оркестра можно также считать струнный оркестр. Обычно он состоит из струнно-смычковой груп­пы большого симфонического оркестра: скрипки, альты, виолонче­ли и контрабасы. Состав такого оркестра — 50—60 человек. Ис­ключение — ансамбль скрипачей Большого театра под управлени­ем Ю. Реентовича, состоящий из 16 скрипачей и пианиста-акком­паниатора.

В каждой республике существует оркестр народных инструмен­тов, в который входят национальные музыкальные инструменты. Оркестр русских народных инструментов включает в свой состав инструменты семейства домр и балалаек, гусли, баяны, жалейки. В отдельных случаях в состав оркестра дополнительно вводят и другие инструменты: литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, колокольчики.

Духовой оркестр состоит из духовых и ударных инструментов. Основу такого оркестра образует семейство медных духовых. Спе­цифические инструменты для духового оркестра — саксгорны, мед­ные духовые мундштучные инструменты. Всего есть восемь разно-

видностей этого инструмента, основные — альт, тенор и баритон. Роль баса в духовом оркестре выполняет геликон— инструмент, аналогичный тубе в симфоническом оркестре. Широко используют­ся трубы, валторны, тромбоны, а также корнеты — инструменты, сходные с трубой.

Как и симфонический, духовой оркестр можно разделить на ма­лый и большой. Малый состав включает в себя 10—16 инструмен­тов, большой — 30—40. Часто духовые оркестры бывают сме­шанными по составу инструментов, помимо медных и ударных в них входят также и деревянные духовые (флейты, кларнеты,

фаготы).

Эстрадные оркестры существуют в нескольких видах, из них можно выделить наиболее распространенные, составы которых ста­ли типичными. По числу исполнителей они делятся также на малые {7—8 исполнителей), средние (10—12 исполнителей) и большие (15—16 исполнителей).

Любой состав эстрадного оркестра (независимо от его величи­ны) делится на три основные инструментальные группы:

группа саксофонов (с кларнетами);

группа медных духовых (трубы, тромбоны);

группа ритма (ударные инструменты, гитара, рояль, контрабас).

В практике часто встречается неполный состав группы ритма — без гитары. Первая и вторая группы выполняют в основном мело­дическую и гармоническую функции. Группа ритма, как правило, несет аккомпанирующую функцию. Характерная особенность этой группы: каждый из инструментов, входящих в нее, может высту­пать и в качестве солирующего. В эстрадный оркестр могут быть введены струнно-смычковые, аккордеон или другие дополнитель­ные инструменты (виброфон, ксилофон, колокола).

Особый тип эстрадного оркестра представляет собой джаз-банд-ансамбль, исполняющий преимущественно джазовую музыку. Со­став джаз-оркестра обычно невелик, он может колебаться от 3—5 до 10—12 исполнителей. Отличается джаз-оркестр от эстрадного лишь характером репертуара и профессиональной особенностью ис­полнения джазовой музыки.

В джаз-оркестре используются те же инструменты, что и в эст­радном оркестре, за исключением колоколов и ксилофона.

В последние годы довольно широкое распространение получили вокально-инструментальные ансамбли, состоящие обычно из двух-четырех вокалистов и музыкальной группы аккомпанемента (4— 8 исполнителей). В состав инструментальной группы входят рояль, контрабас, ударные, тромбон, труба и другие инструменты, исполь­зуемые в эстрадных оркестрах. Нередко такие ансамбли имеют в своем составе и электромузыкальные инструменты.

§ 2

Некоторые особенности записи

музыкальных ансамблей

Запиеь музыкального ансамбля — самая сложная для звукоре­жиссера работа.

В общем случае, при записи музыкального ансамбля необходи­мо решить две основные задачи. Во-первых, обеспечить слитное зву­чание как всего ансамбля, так и равновесие между отдельными группами инструментов. Во-вторых, нужно получить четкое вос­произведение мелодического рисунка. Для этого, как неоднократно уже говорилось, весьма важно создать хорошую акустическую об­становку. В частности, необходимо, чтобы акустическая обработка поверхностей, окружающих оркестр, обеспечивала зону однородной реверберации. Это позволит подчеркнуть полноту звучания всего ансамбля и выразительность тембра отдельных инструментов. Од­нородность поверхностей создает и благоприятные условия для са­моконтроля исполнителей. Если оркестр размещен несимметрично относительно отражающих поверхностей или отдельные поверхнос­ти по-разному отражают звук, в записи это выявится в недостаточ­ную слитность звучания, то есть создастся впечатление «оторван­ности» инструментов.

При записи музыкального ансамбля, особенно симфонического оркестра, главная задача звукорежиссера — сглаживать неуравно­вешенность в звучании отдельных групп инструментов^ Неуравнове­шенность может вызываться несколькими причинами: оркестров­кой музыкального произведения, количеством инструментов в каж­дой группе оркестра, их размещением, манерой исполнения, в большой степени зависящей от способности дирижера понять и сгладить эту неуравновешенность.

Примером неуравновешенности звучания оркестра, в частности, может служить резкое выделение медных или литавр при форте. Если непосредственно в концерте неуравновешенность в звучании отдельных групп инструментов может несколько сглаживаться, то микрофон эту неуравновешенность особенно выделяет. Как бы ни размещали группы инструментов, струнно-смычковая всегда зай­мет большую площадь, чем, например, деревянные духовые. В ре­зультате происходит следующее: если звуки от всех деревянных инструментов доходят до микрофона практически одновременно,.что создает впечатление одноплановости звучания, то звуки от струн­ных, которые и так не звучат синхронно, попадают в микрофон разновременно, создавая впечатление неодноплановости в зву­чании.

Сбалансированное звучание оркестра характеризуется равнове­сием между струнными, с одной стороны, и деревянными духовыми и медными, с другой. Для выравнивания звучания оркестра наилуч­шее размещение отдельных групп инструментов находят опытным путем, учитывая особенности звучания каждой группы. Так, напри­мер, когда во время тутти инструменты играют форте, звучание

деревянных духовых теряется. В концерте это не имеет существен­ного значения, зрение определяет их место, а слух восполняет зву­чание* Однако при записи с этим необходимо считаться.

Неуравновешенность в звучании особенно характерна для орке­стров драматических театров. В первую очередь это зависит от дис­пропорции между составами отдельных групп инструментов. В теат­ральных оркестрах, как правило, более или менее полный состав медных и деревянных духовых, но относительно слаб состав струн­ной группы.

При игре такого оркестра, расположенного в оркестровой яме или за кулисами, неуравновешенность в звучании заметна мало, но при записи этого оркестра, особенно при достаточно громкой игре, струнные звучат намного слабее деревянных духовых и медных. Поэтому при записи такого оркестра струнно-смычковую группу не­редко усиливают дополнительными инструментами, в основном скрипками.

В зависимости от характера записываемой музыки выбирают и стиль записи, который характеризуется совокупностью нескольких факторов. Главные из них: основной звуковой план для записи и большая или меньшая деталировка отдельных инструментов или групп инструментов. Например, музыке Моцарта свойствен интим­ный, нежный характер, звучание инструментов воздушное, прозрач­ное. При записи произведений этого композитора в большом зале, в удаленном плане, характерные особенности музыки могут про­пасть. Поэтому запись музыки Моцарта проводят с достаточной деталировкой отдельных групп инструментов, с небольшим време­нем реверберации, выбирают естественный звуковой план. При за-пиби оркестровых произведений Бетховена, Брамса и других ком­позиторов-романтиков, при условии четкой передачи темы, допуска­ют некоторую потерю деталей. Обычно стремятся передать общее впечатление полноты звучания. Запись может быть с несколько рас­плывчатыми тембрами инструментов, но монолитной, насыщенной, она должна' иметь глубокую звуковую перспективу. Для музыки Чайковского, очень выразительной и, как правило, прекрасно ор­кестрованной, требуется совсем другой стиль: надо не потерять ха­рактерных особенностей в звучании отдельных групп инструментов и значительно больше детализировать звучание самих инстру­ментов.

.Классическую музыку к драматическим постановкам, как пра­вило, специально не записывают. Нужное произведение проще пе­реписать с грампластинки в исполнении лучших оркестровых ан­самблей. Эти рассуждения приведены лишь для того, чтобы под­черкнуть необходимость творческого подхода к процессу записи того или иного музыкального произведения.

Таким образом, при записи музыкального ансамбля следует при­держиваться двух обязательных условий. Первое: предварительное изучение произведения как в нотном материале, так и в исполнении оркестра в период подготовки к звукозаписи. Второе: необходим продуманный рабочий исполнительский план проведения записи —

9—683

расстановка микрофонов, распределение музыкальных инструмен­тов по каналам, технология микширования, обработка сигнала (коррекция, включение частотных фильтров, введение ревербера­ции). Это позволит звукорежиссеру во время записи давать испол­нителям свои замечания в ясной и лаконичной форме.

§з

Размещение музыкальных ансамблей при записи

Для каждого музыкального ансамбля при выступлениях на эст­раде существует относительно постоянная схема размещения му­зыкантов. Следует отметить, что если такое размещение дает наи­лучший результат непосредственно в концерте, то для записи это далеко не всегда так.

Правильная оценка акустических свойств помещения, характера записываемого произведения, исполнительской манеры, техниче­ских возможностей микрофонов и пульта записи определяет соот­ветствующую схему расположения исполнителей и расстановку микрофонов.

Рис. 3. Схемы размещения струнного квартета при записи однонаправлен­ным микрофоном (а, б) и двунаправленным (в): 1 — первая скрипка, 2 — вторая скрипка, 3 — альт, 4 —• виолончель

Если у звукорежиссера нет достаточного опыта записи ансамб­ля данного состава, то лучше начать репетиционную пробу с обще­принятой схемы размещения исполнителей, а затем, по мере выяв­ления тех или иных недостатков в звучании, попытаться изменить это размещение.

Возможность различной группировки исполнителей и свободного перемещения микрофонов создает благоприятные условия поисков оптимального звучания.

При записи малых музыкальных ансамблей: трио, струнных квартетов (камерных), инструментальных групп (эстрадных)—ти­повым является расположение по дуге или группами попарно. На рис. 3 показаны три варианта размещения микрофона и испол-

нителей при записи струнного квартета. Вариант «а» соответствует обычному расположению струнного квартета на эстраде — по дуге. Запись ведется однонаправленным микрофоном в среднем плане. При этом надо стараться, чтобы крайние музыканты не выходили за угол охвата диаграммы направленности микрофона. В против­ном случае звуковые планы боковых инструментов будут несколь­ко смещены из-за неоднородной чувствительности микрофона в этих зонах. Чтобы охватить весь ансамбль, микрофон устанавливают на расстоянии 2,5—3 м от него.

Можно также рассадить исполнителей группами по два, как показано в варианте «б». При этом первые инструменты не долж­ны закрывать вторых. Расстояние между микрофоном и исполнителями выбирает­ся от 2 до 2,5 м. В этом случае можно по­лучить более крупный звуковой план, чем в предыдущем варианте.

Если используется двунаправленный микрофон, можно разместить исполните­лей симметрично относительно микрофо­на (вариант «в»). При этом можно вос­пользоваться микрофоном с круговой ха­рактеристикой, но следует несколько при­близить к микрофону тех исполнителей, которые располагаются с его «тыла». Эти же варианты размещения можно исполь­зовать и при записи эстрадных инстру­ментальных групп (рис. 4).

Если в состав такой группы входят электромузыкальные инструменты, то расстояния между микрофоном и громко­говорителями необходимо увеличить, а при наличии вокальной группы желатель­но установить для нее отдельный ми­крофон.

При записи фортепианного квинтета используют разные схемы размещения исполнителей. Одна из возможных, с ис­пользованием двух микрофонов, показа­на на рис. 5. Микрофон mi устанавли­вается для рояля, а струнная группа раз­мещается вокруг микрофона Ма и переда­ется крупным планом. Подобным же об­разом можно разместить и инструмен­тальный квартет эстрадного типа. В том

и другом случаях существен правильный выбор расстояния между микрофоном mi и роялем. Исходя из того что рояль обычно ак­компанирует, для него часто ошибочно выбирают удаленный зву­ковой план, что нарушает естественную перспективу звучания все­го музыкального произведения.

9* 219

Уже говорилось, что для записи малых музыкальных ансамб­лей обычно используют помещения сравнительно небольшого объема.

При записи подобных ансамблей в больших театральных поме­щениях—в фойе, в большом репетиционном зале или на сцене — необходимо особенно тщательно выбирать звуковые планы при раз­мещении исполнителей.

Так, при сравнительном удалении исполнителей от микрофона у слушателя может создаться впечатление, что музыканты распо­ложены в глубине большого зала, где звук «теряется». При раз­мещении ансамбля сравнительно близко от микрофона, при игре пиано, этот ансамбль может восприниматься естественно, но при форте может зазвучать, как большой оркестр.

Вместе с тем при правильном размещении малых ансамблей в сравнительно больших по объему помещениях можно получить более «воздушное» их звучание.

В концертной практике существует несколько определенных схем размещения исполнителей симфонического оркестра.

При записи же симфонического оркестра схемы размещения групп инструментов часто нарушаются. Обычно звукорежиссер ста­рается найти компромисс между требованиями дирижера, по указа­нию которого рассаживаются музыканты, и акустическими возмож­ностями помещения с учетом характеристик направленности приме­няемых микрофонов.

Если акустические условия помещения достаточно однородны, используют один общий микрофон. Его ставят так, чтобы он обес­печил охват всего оркестра. Это позволит получить единство звуко­вой перспективы в звучании всех групп оркестра.