Витражи в храмах Древней Руси и Российской Империи

Древнерусское архитектурное наследие, которое активно изучали в XIX веке, почти не давало поводов, чтобы считать витражи активным элементом декора в православных храмах. Остекление окон цветными вставками в Древней Руси было чрезвычайно редким событием, и даже сегодня, несмотря на многочисленные археологические исследования, церковные витражи древности считаются единичным явлением.

В православных храмах витражи стали широко использоваться лишь после установки большого полотна в Исаакиевском соборе, чей архитектурный облик сформировался под влиянием нового времени и классицистических архитектурных сооружений в Европе.

Таким образом, витражи в архитектуре Древней Руси были нечастым явлением, а витражи в храмах – вообще величайшей редкостью. Немногочисленные факты, имеющиеся у современных исследователей, говорят о том, что витражи в церквях были скорее исключением из правил, чем обычной вещью в общепринятых строительных нормах той эпохи. Препятствиями для этого вида искусства в то время были не только природно-климатические условия, но и абсолютно другая планировка храмов, обстановка православного богослужения, сильно отличающаяся от католического, и слабое, в сравнении с западноевропейским, развитие стеклоделия.

Помимо этого, в христианстве любое изображение Богоматери, Иисуса Христа или святых считается иконой, вне зависимости от того, написано ли оно на стене, является оформлением книги, или собрано из кусочков стекла. Любой витраж со святыми ликами в церкви с этой точки зрения представляет собой икону на стекле, и запрет в восточно-христианской традиции на подобные изображения помешал широкому распространению храмового витража.

В XVIII веке отношение к витражной иконе постепенно изменяется. К ней начинают относиться не только как в древности: к предмету почитания и поклонения, она становится уже предметом искусства, который ценится в той степени, в какой искусна техника его изготовления.

Как это ни парадоксально, но свой вклад в распространение витражных полотен в православных храмах внесли и постройки эпохи классицизма. Характерные для них окна-люминарии стали в некотором смысле «проводниками» витражей в храмы православной церкви. Эти окна имеют древнюю историю, которая связана с символикой света в православной религии. Первые храмы христиан были подземными, и в средней части крипты в куполе вырезалось отверстие, благодаря которому помещение освещалось лучами солнца. Центром массивного купола Пантеона в Риме также является открытый люминарий.

В декоративном оформлении храмов Санкт-Петербурга в эпоху классицизма витражи использовались довольно активно, но, обычно они были закрыты жёлтым стеклом. Это было необходимо для имитации солнечного освещения с его теплой цветовой гаммой. Иногда поверх стекла гравировали изображение Всевидящего Ока.

В это же время в Европе церковные витражи не пользовались популярностью и противоречили эстетике XVIII века. Благодаря жёлтым стёклам в храмах эпохи русского классицизма лучи не меняли внутреннюю атмосферу покоя и умиротворения, не влияли на восприятие строгих, выдержанных цветом интерьеров и религиозных картин. Такие круглые жёлтые окна с гравировками даже отдалённо не напоминали готические витражи с их чистыми сочными красками и воспринимались только как декоративный элемент интерьера. Но прецедент был создан, и цветные витражи с изображениями заняли определённое место в православных храмах.

Алтарные окна в церквях имеют не меньшее значение, чем окно-люминария в куполе. Освещение пространства в алтарях всегда имело особое значение. Даже в XVII веке, когда красивейшие ренессансные и средневековые витражи в Европе безжалостно уничтожались, в соборе св. Петра, находящемся в Риме, в алтарном овальном окне сверкал золотисто-жёлтый витраж с изображением голубя, символизирующим Святой Дух. В русском православном храме за престолом обычно располагают икону, посвящённую Спасителю, так называемую заалтарную, алтарную или запрестольную. В XIX веке икона в храме являлась религиозной картиной, для лучшего восприятия ее требовалось достаточное освещение. Это обстоятельство и обусловило то, что в 1837 году К. П. Брюллов предложил пробить стену алтаря Казанского собора Петербурга, и установить в получившемся проёме витраж. Аргументом для этого было недостаточное освещение собора, при котором обыкновенная картина теряла свое величие. В 1841 году Л. фон Кленце и О. Монферран оспаривали друг у друга первенство идеи о витражном полотне в алтаре Исаакиевского собора. Этот спор был неуместен, ведь идея имела актуальность в рамках существующих тенденций и рано или поздно была бы реализована. Не последнюю роль в её популярности в 1830-1840 годах имело желание императора Николая I видеть в русских церквях окна с живописью и стеклянные образа.

Таким образом, различные виды витражных техник получили новое применение в храмовой архитектуре. Слияние различных элементов обстановки западно- и восточноевропейских храмов, а именно православных заалтарных икон и витражей из костелов и католических соборов, стало предпосылкой для появления религиозных стеклянных полотен-икон. Первым примером этому стало появление витража в Исаакиевском соборе, который изображал воскресшего Иисуса Христа.

Витражи появились в обстановках как новопостроенных, так и уже давно существовавших православных храмов. Их можно было увидеть в монастырских, соборных, приходских и домовых церквях, в храмах учебных заведений, фабричных и заводских предприятий, государственных учреждений. Часто они носили орнаментальный характер, реже встречались изображения святых, а ещё реже – целые сюжеты.

Витражи стали применять не только в столичных храмах, но и в разных городах страны, хоть это и было значительно реже из-за патриархального образа быта. Существовавший дефицит материалов для витражей и их дороговизна в древности стали причиной того, что многие старинные храмы имели самое тривиальное бесцветное остекление. Но во второй половине XIX в. в большинстве церквей обычное стекло XIX века заменили на цветное.

Ко второй половине XIX века витражи уже прочно стали частью обстановки православных храмов России, и не только. К великому сожалению, до нашего времени остались всего лишь десятки из сотен разноцветных окон храмов, наполнявших необыкновенным светом их пространство. Но традиция витражного декора религиозных заведений благополучно миновала эпоху атеизма, и в наше время они по-прежнему украшают многие православные храмы.

Готические витражи

10 августа 2011 16 007 Витражи

Несмотря на то что витражи принадлежат к числу самых прекрасных и привлекательных произведений средневекового искусства, долгое время им не придавали такого значения, как фрескам или произведениям станковой живописи. Создавать монументальные картины из цветного стекла придумали вовсе не в готическую эпоху: истоки этого вида изобразительного искусства восходят к поздней античности. Уникальные эффекты витража объясняются прозрачностью его основы — цветного стекла; использовавшаяся же для прорисовки контуров черная краска была непрозрачной. Средневековые художники, работавшие в области монументальной и станковой живописи, напротив, накладывали краски на непрозрачную основу, а свет передавали с помощью золотых и осветленных белой краской тонов.

Азы технологии

Как и всякий художник, витражист начинал свою работу с эскиза. Эскиз изготавливался в соответствии с пожеланиями заказчика и представлялся последнему на одобрение. Если композиция устраивала донатора, витражист переходил к главной части работы. Как писал в своем трактате начала XII века монах Теофил Пресвитер,

витражисты прежде всего переносили эскиз на деревянные панели тех же размеров, какие должен был иметь готовый витраж.

Затем они наносили на этот рисунок основные контуры, по которым куски стекла предстояло скрепить свинцовыми полосами, и подбирали краски для стекла. Далее неокрашенное стекло разрезали на фрагменты в соответствии с эскизом и, наконец, окрашивали. В зависимости от традиции, сложившейся в той или иной мастерской, на стекло наносили сначала либо контуры, либо жидкую краску. И уже в последнюю очередь художник придавал форму и глубину складкам одежд, лицам, рукам персонажей и предметам.

Вплоть до начала XIV века в качестве основы для краски витражисты располагали только черной или коричневой гризайлью. Но затем в среде придворных французских живописцев была заново открыта серебряная краска (которая, впрочем, уже давно была известна исламским художникам). Из Франции это новшество быстро распространилось в соседние страны — в Англию и на юго-запад Германии.

Как только окраска всех фрагментов стекла, подобранных для витража, завершалась, их обжигали в печи. Благодаря этому краска, состоявшая из толченого стекла с металлическими пигментами, фиксировалась на гладкой поверхности стекла. Если обжиг проходил успешно, то роспись могла сохраняться под открытым небом веками. Серебряная краска представляла собой сплав толченого серебра и сурьмы, к которому добавляли желтую охру и воду. Ее всегда наносили на внутреннюю поверхность стекла; при обжиге она сплавлялась со стеклом, окрашивая его в желтый цвет. Эта новая техника позволяла совмещать на одном фрагменте стекла два цвета.

После обжига куски стекла выкладывали на деревянную панель с эскизом и скрепляли свинцовыми полосками длиной около 60 см, с профилем, имеющим форму положенной на бок буквы «Н». Получали их отливкой по шаблону. В XV веке эта техника была усовершенствована, что позволило увеличить размеры шаблона. Мягкие свинцовые полоски, легко принимавшие форму контуров стекла, спаивали друг с другом, и они образовывали сетчатую несущую конструкцию, в которой удерживались все фрагменты витража. Наконец, эту конструкцию укрепляли тонкой арматурой и вставляли в оконную раму.