Просвещение и наука 3 страница

Лермонтов был убит майором Н.С. Мартыновым[9] на дуэли, больше похожей на убийство (поэт стоял, держа свой пистолет дулом вверх, а по другим данным, даже выстрелил в воздух, после чего Мартынов сразил его выстрелом в сердце). Могучий талант 26-летнего поэта был загублен в самом расцвете. «Он весь – недопетая песня»,– сказал о нем Горький. Действительно, вместе с ним погибли замыслы новых творений, которые могли бы обогатить русскую литературу, как никто ее не обогащал. «Лук богатыря лежит на земле, но нет уже другой руки, которая натянула бы его тетиву и пустила под небеса пернатую стрелу», – так грустил о гибели Лермонтова Белинский.

Отклики российских поэтов на смерть Лермонтова (как и на смерть Пушкина) до сих пор выражают не только патриотическое, но и личное чувство боли и горечи за непоправимо раннюю утрату гения, творчество которого украшает, а могло бы украсить еще более (проживи он подольше) жизнь каждого россиянина. /381/ Вот заключительные строки из стихотворения Максима Геттуева «Если б мог…»:

Я убийцу у горы не встретил

И не преградил ему пути

Не было меня тогда на свете

Лермонтов, прости меня, прости!

Критическое начало реализма, характерное для Крылова и Грибоедова, Пушкина и Лермонтова, с наибольшей силой проявилось в первой половине XIX в. у Николая Васильевича Гоголя. Один из двух (наряду с Щедриным) величайших русских сатириков, Гоголь в 1836 г. опубликовал комедию «Ревизор» – нечто вроде «полного курса патологической анатомии русского чиновника» (определение Герцена) В иронической, даже забавной форме Гоголь вскрыл порочность николаевской бюрократии Он как бы говорил, тыча пальцем в ее монстров: «Посмотрите, кто управляет нами!» Сам Николай I (который, кстати сказать, не ценил Гоголя и даже путал его с В.А. Соллогубом) после премьеры «Ревизора» признал: «Всем досталось, а мне – более всех!»

После чиновника Гоголь выбрал мишенью своей сатиры другого врага – помещика. Он написал по сюжету, подсказанному Пушкиным, роман-поэму «Мертвые души» (1835-1842), где с такой силой обличил зловредность крепостников, что навлек на себя их ярость. «Многие помещики считают вас своим смертельным врагом»,– предупреждал Гоголя писатель С.Т. Аксаков. Впрочем, «Мертвые души», по авторитетному мнению Герцена, «потрясли всю Россию Поэма Гоголя – этот крик ужаса и стыда, который издает человек, опустившийся под влиянием пошлой жизни, когда он вдруг видит в зеркале свое оскотинившееся лицо Но чтобы подобный крик мог вырваться из груди, надобно, чтобы в ней оставалось что-то здоровое, чтобы жила в ней великая сила возрождения».

Сам Гоголь определил смысл «Ревизора» и «Мертвых душ» так. «Нельзя устремить общество к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости». Но не менее выразительны произведения Гоголя, в которых он сочувственно описывал жизнь простых людей,– особенно «Шинель». Ф.М. Достоевский, желая подчеркнуть место Гоголя в развитии национальной реалистической литературы, заявил: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели».

К середине XIX в. реализм уже стал господствующим в русской литературе направлением. Вопреки политическим и цензурным гонениям неуклонно усиливались его антикрепостнические мотивы. С конца 40-х годов против крепостного права направляют свои произведения не только революционер А И Герцен («Кто виноват?», «Сорока-воровка»), но и либералы И.С Тургенев («Записки охотника»), Д.В. Григорович («Антон-Горемыка»), И.А. Гончаров («Обломов»). /382/ «Записки охотника» Ивана Сергеевича Тургенева (1847-1852) стоят первыми по значимости в ряду тех произведений 40-х годов, которые показывали, сколь мучительна жизнь крепостного крестьянства,– они звали к его освобождению. Тургенев прямо говорил, что он в «Записках» ставил целью напасть, как можно сильнее, на главного врага народов России. «В моих глазах,– уточнял он,– враг этот имел определенный образ, носил известное имя: враг этот был – крепостное право». И.С. Аксаков выразился таким образом: «"Записки охотника» – это батальный огонь против помещичьего быта».

Николай Алексеевич Некрасов создал в 40-х годах «Современную оду», «Псовую охоту», «В дороге», «Еду ли ночью…» и другие воинствующе антикрепостнические стихотворения. Уже в те годы он назвал свою поэзию «музой мести и печали» и провозгласил «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!» Герцен раньше всех засвидетельствовал «демократическую и социалистическую ненависть» Некрасова.

С демократических позиций были написаны также ранние произведения Федора Михайловича Достоевского и Михаила Евграфовича Салтыкова (будущего Щедрина), которые в молодости оба примыкали к петрашевцам и считали своим литературным наставником В.Г. Белинского. Первая же повесть Достоевского «Бедные люди» (1846) была встречена Белинским и Некрасовым как одна из вершин критического реализма. «Новый Гоголь явился»,– говорил Некрасов. Само название повести – это, по справедливому выражению Л.П. Гроссмана, «как бы девиз и программа» всего творчества Достоевского, которое целиком было посвящено именно бедным людям и в прямом, и в переносном смысле: нищим и обездоленным, униженным и оскорбленным.

Повести Салтыкова «Противоречия» (1847) и «Запутанное дело» (1848) тоже перекликались с творчеством Гоголя: в них сочувственно изображены бедные люди, разночинцы, и сатирически представлены царские сатрапы.

И Достоевский, и Салтыков в начале своей литературной деятельности подверглись репрессиям. Салтыков за сочинение «Запутанного дела» в мае 1848 г. по приказу Николая I был сослан в Вятку и пробыл в ссылке 7 лет, до смерти Николая. Достоевский же за участие в кружке петрашевцев был приговорен военным судом к расстрелу. В памятный день 22 декабря 1849 г. на Семеновском плацу, где была инсценирована казнь над петрашевцами, Достоевский стоял во второй очереди осужденных и успел пережить весь ужас ожидания смерти, пока флигель-адъютант не привез от царя запечатанную в пакете «милость». В итоге Достоевскому выпали на долю каторга и солдатчина, которые он отбывал до смерти Николая I. /383/

В конце 40-х годов громко заявил о себе еще один первоклассный художник-реалист – Александр Николаевич Островский. Его комедию «Свои люди – сочтемся» (1847-1850) знатоки сравнивали по идейному замыслу с «Мертвыми душами» Гоголя. Подобно тому как Гоголь изобличил зловредный помещичий мир, так Островский начал обличение «темного царства» российских купцов. Вслед за Достоевским и Салтыковым Островский тоже пострадал от николаевских репрессий. Комедия «Свои люди – сочтемся» была запрещена, а сам драматург уволен со службы (в коммерческом суде) и отдан под негласный надзор полиции как политически неблагонадежный.

Литературная жизнь России первой половины XIX в. не исчерпывалась творчеством перечисленных классиков. Видное место в ней занимали романсы и песни А.В. Кольцова, проникновенная лирика Ф.И. Тютчева, элегии оппозиционера Е.А. Баратынского и официоза Н.В. Кукольника, революционная поэзия А.Н. Плещеева и охранительная проза Ф.В. Булгарина. Но магистральным для отечественной литературы было в то время творчество классиков-реалистов от Крылова и Грибоедова до молодых Тургенева и Достоевского.

Итак, несмотря на цензурный гнет и прямые репрессии со стороны царизма, к середине XIX в. в русской литературе необратимо возобладало направление критического реализма с ярко выраженным обличительным, антикрепостническим и антисамодержавным прицелом. Этот феномен культурной жизни России существенно повлиял на политическое сознание русского общества, что позволяет считать его одним из факторов, заставивших царизм пойти на отмену крепостного права.

«Великие реформы» 60-70-х годов не притупили критического острия русской литературы, поскольку они не устранили старых причин социальной вражды и добавили к ним новые. Критический реализм все более выражался не только в правдивом изображении типических черт действительности, но и в осмыслении изображаемых явлений с точки зрения их соответствия народным идеалам. Поскольку же правдивое изображение российской пореформенной жизни обнаруживало ее вопиющее несоответствие интересам народа, реалистическая литература сохраняла и еще больше оттачивала приобретенное ею задолго до «великих реформ» обличительное начало. Проблема обличения существующего строя оставалась, как и в первой половине века, одной из главных для писателей, причем литература, как выразился Н.П. Огарев, «грызла правительственную сеть по всем узлам».

Если И.А. Гончаров в романе «Обломов» (1859) разоблачил косность, паразитизм, одиозность дворянства как господствующего класса дореформенной России, то Ф.М. Достоевский в романах «Идиот» (1868) и «Братья Карамазовы» (1879-1880) художественно запечатлел процесс социального и нравственного разложения /384/ того же класса в пореформенную эпоху, изобразив его как правду жизни, объективную реальность, совершенно не задумываясь о каких-либо принципах классового анализа. А.Н. Островский изобличал в своих драмах («Гроза», «На всякого мудреца довольно простоты», «Волки и овцы», «Бесприданница» и др.) коррумпированный мир царских чиновников и, главное, продолжал начатое в комедии «Свои люди – сочтемся» художественное исследование жизни купечества. Он первым открыл взорам читателей погрязшую в стяжательстве и мошенничестве жизнь самых крупных во всей России замоскворецких купцов, в связи с чем его назвали «Колумбом Замоскворечья». Повесть Н.С. Лескова «Заячий ремиз» – это сатира на политическую реакцию 80– 90-х годов, а его рассказы «Человек на часах», «Административная грация» и др. высмеивали как национальное зло «белый» террор царизма.

Против карательного террора были направлены тогда и страстные (распространявшиеся большей частью в списках) стихи С.Я. Надсона, К.М. Фофанова, А.П. Барыковой. Поэт-демократ Л.Н. Трефолев клеймил палаческий режим Александра III:

Мы между народами

Тем себя прославили,

Что громоотводами

Виселицы ставили.

Классик отечественной прозы, поэзии и драматургии Алексей Константинович Толстой, отличавшийся консервативными убеждениями, гротескно изобразил в сатирической поэме «Сон Попова» такие приметы царской России, как деспотизм, произвол, эпидемия доносительства. Он же написал блистательную сатиру «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева»[10], в которой иронизировал над традиционным для правителей России стремлением к «порядку», т.е. к режиму насилия, замаскированному демагогией.

Большая обличительная сила заключена в романах И.С. Тургенева «Дым» (1867) и «Новь» (1877). В «Дыме» главным объектом тургеневской сатиры стала «реакционная сволочь», охранительные верхи в лице отдыхавших на курортах Баден-Бадена генералов, князей, графов, баронов, придворных хлыщей, «тузов с европейскими именами». Все они расточают под «личиной гражданского негодования» словесный «хлам и сор», удостоверяющий их умственное и нравственное ничтожество. В «Нови» сатирически представлен типичный охранитель Калломейцев (прототипом которого сам Тургенев называл М.Н. Лонгинова – начальника Главного управления по делам печати). Он закипает злобой при одной мысли о «бандах» революционеров и горит «желанием /385/ раздробить, превратить в прах всех тех, которые сопротивляются – чему бы и кому бы то ни было».

Высшим проявлением обличительного начала русской литературы во второй половине XIX в. была сатира М.Е. Салтыкова-Щедрина. В образах самодержавных Угрюм-Бурчеевых и Негодяевых, «помпадуров и помпадурш» царской бюрократии и «премудрых пескарей» либерализма, Колупаевых, Разуваевых и прочих «кровопивственных дел мастеров» из купечества Щедрин подверг нещадной критике все устои Российской Империи. Созданный же им образ Иудушки Головлева (роман «Господа Головлевы», 1875-1880) олицетворяет собой психологию всех вообще исторически обреченных, разлагающихся типов людей. В сатире Щедрина обличение пореформенных язв России достигает потрясающей мощи, причем всюду, даже в произведениях, сюжетно обращенных в прошлое («История одного города», «Пошехонская старина»), сохраняет злободневность. «Я совсем не историю предаю осмеянию,– говорил Щедрин,– а известный порядок вещей».

Декабрист М.С. Лунин как-то сказал: «Бич сарказма так же сечет, как и топор палача». Щедрин был гением сарказма. «Никто не карал наших общественных пороков словом, более горьким, не выставлял перед нами наших общественных язв с большей беспощадностью»,– писал о нем Н.Г. Чернышевский. Не зря современники назвали Щедрина «прокурором русской общественной жизни». Работал он в трудных условиях. В России, пожалуй, не было другого писателя, которого так жестоко преследовала и травила цензура. «Кожу с живого сдирают,– жаловался Щедрин,– местами ощиплют, а временем и совсем изувечат». Слабый здоровьем, не единожды находившийся при смерти, Щедрин с горькой иронией включал в число самых тяжких своих недугов «цензурные сердцебиения». Но ничто не помешало ему создать настоящую энциклопедию сатиры на пореформенную Россию – энциклопедию, без которой не обходится ни один исследователь отечественной истории.

Итак, первая из главных проблем русской литературы второй половины XIX в.– это обличение существующего строя. Второй проблемой было отображение жизни народа.

Непревзойденным певцом горькой крестьянской доли стал Н.А. Некрасов. Его стихи и поэмы, особенно поэма «Кому на Руси жить хорошо» (1866-1876), отразили всю бездну страданий и всю силу духа российского крестьянства. Вобрав в себя лучшие черты характера, насущные чаяния и самый язык народа, как бы отождествив себя с ним, Некрасов, более чем кто-либо в России, заслужил славу народного поэта. Сам он в конце жизни с гордостью сказал о себе: «Я лиру посвятил народу своему». Метко определил особенность его творчества Ф.М. Достоевский в речи на могиле поэта: «Это было раненое сердце, раз на всю /386/ жизнь, и не закрывавшаяся рана эта и была источником всей его поэзии, всей страстной до мучения любви этого человека ко всему, что страдает».

Мучительной любовью «ко всему, что страдает» буквально было пронизано и творчество самого Достоевского. В его романах и повестях («Униженные и оскорбленные», «Преступление и наказание», «Бесы», «Подросток») отображены горести и надежды городской бедноты, которая, по выражению советского литературоведа Н.И. Пруцкова, была «материально придавлена и духовно пришиблена капитализмом» и в поисках спасения хваталась то за Христа, то за социализм. «Записки из Мертвого дома» Достоевского о страданиях людей на царской каторге И.С. Тургенев резонно сравнивал с Дантовым «Адом», а Герцен – со «Страшным судом» Микеланджело.

Творчество Достоевского противоречиво, как никого другого из русских писателей. Многим не нравится его философия, прямо-таки культ страдания. Французский писатель Андре Жид остроумно приравнял его к тому, как если бы Прометей решил, что «нужно полюбить своего орла», однако ведущий мотив сочинений Достоевского – гуманизм, боль за «униженных и оскорбленных» людей – гармонирует с его репутацией одного из крупнейших мастеров не только русской, но и мировой литературы.

Простые люди – главные герои произведений и первого по значению классика русской новеллы Антона Павловича Чехова – этого, как выразился Лев Толстой, «Пушкина в прозе». Вслед за Гоголем Чехов считал: «Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть». Стремясь показать это, Чехов сделал одной из главных тем своего творчества разобщенность интеллигенции и народа. Символами такой разобщенности стали герои чеховских рассказов «Человек в футляре» и «Злоумышленник».

Величайший изобразитель народной жизни Лев Николаевич Толстой – «Гомер русской «Илиады», как назвал его за «Войну и мир» знаменитый юрист А.Ф. Кони,– создал гигантский собирательный образ народа, всех его слоев и сословий. Творения Толстого (кроме «Войны и мира» это, в первую очередь, романы «Анна Каренина» и «Воскресение») представляют собой гениальное художественное обобщение жизни всей пореформенной России. Правда, толстовская проповедь непротивления злу очень роняет писателя в глазах многих. Хорошо сказал об этом Евгений Евтушенко:

Как осмысленье зревшего сознанья,

Пришел Толстой, жалеюще жесток,

Но – руки заложив за ремешок /387/

Ведь Толстой звал не противиться тому, что он сам так сурово обличал, осуждал и отвергал. А.В. Луначарский нашел для этого единства противоположностей такое определение: «революционно-реакционные» идеи.

Как бы то ни было, признанный патриарх русской литературы Лев Толстой был популярен и авторитетен в России как никто другой. Приметливый журналист А.С. Суворин на рубеже XIX-XX вв. записал в дневнике: «Два царя у нас – Николай II и Лев Толстой. Кто из них сильнее? Николай II ничего не может сделать с Толстым, не может поколебать его трон, тогда как Толстой, несомненно, колеблет трон Николая и его династии»[11]. Реакционные круги боролись с Толстым разными средствами: его пытались запугать возможными репрессиями, отлучали от церкви, науськивали на него литературных критиков, но тщетно – сам Толстой ничего не боялся, церковь без Толстого теряла больше, чем Толстой без церкви, а литературные критики достойны были, по выражению Д. В. Григоровича, лишь «целовать лапу собаки дворника Толстого».

Проблема отображения народной жизни была главной и для других, тоже выдающихся писателей, хотя и уступавших по масштабам творчества Некрасову и Достоевскому, Чехову и Толстому. Г.И. Успенский писал о крестьянах, Д. Н. Мамин-Сибиряк – о рабочих, В.М. Гаршин – об интеллигенции, В.Г. Короленко по-толстовски широко – о разных слоях россиян. Изображая беды и горе народа, классики русской литературы верили в его лучшее будущее. Поэтому они так часто обращались к третьей из своих главных проблем – к изображению положительного героя, человека будущего.

Показательно для начала 60-х годов, когда Россия впервые оказалась на грани демократической революции, что наибольший успех в решении этой проблемы имел кумир революционного лагеря Николай Гаврилович Чернышевский. Созданный им образ профессионального революционера Рахметова был воспринят демократически настроенной молодежью как идеал и пример для подражания, а роман «Что делать?» (1863), повествующий о Рахметове и подобных ему «новых людях», оказал громадное воздействие на несколько поколений читателей, включая А.И. Желябова, Г. В. Плеханова и В. И. Ленина. Плеханов считал даже, что невозможно назвать «хоть одно из самых замечательных, истинно художественных произведений русской литературы, которое по своему влиянию на нравственное и умственное развитие страны могло бы поспорить с романом «Что делать?». Никто не укажет такого произведения, потому что его не было, нет и, наверное, не будет». /388/

Вслед за героями «Что делать?» в ряд самых ярких положительных образов русской литературы встали и «народные заступники» вроде Гриши Добросклонова из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», и самоотверженные «праведники», как протопоп Туберозов из хроники Лескова «Соборяне», и полублаженный непротивленец князь Мышкин из романа Достоевского «Идиот» («князь-Христос», как называл его сам писатель). Пожалуй, наиболее впечатляющим в этом ряду по сочетанию типичности и художественной выразительности стал образ «нигилиста» Базарова из романа И.С. Тургенева «Отцы и дети» (1862), провозвестника героев народничества.

Тончайший психолог и лирик, «величайший поэт, который когда-либо писал прозой» (по выражению Джона Голсуорси), Тургенев создал галерею пленительных женских образов, благотворно воздействовавших на духовное развитие юношества. Его Марианна (из романа «Новь») на долгое время стала, по словам А.В. Луначарского, «лучшим типом женщины, самой светлой звездой на всем небосклоне русской литературы». Никто не мог сравниться с Тургеневым в поэтичности изображения отношений между влюбленными. Это доказывают его «Вешние воды», «Ася», «Первая любовь», многие страницы «Дворянского гнезда» и «Дыма». «Он нас научил, как лучшие люди относятся к женщинам и как они любят»,– свидетельствовал П.А. Кропоткин.

Среди положительных образов тургеневской прозы и поэзии (его «Стихотворений в прозе») есть и политические деятели. Либерал-постепеновец, «ожидающий реформ только свыше, принципиальный противник революций» (по его собственному определению), Тургенев, в отличие от большинства либералов, понимал, что «никакие «реформы свыше» не даются без давления, и энергичного давления, снизу на власть; он искал силу, которая была бы способна произвести это давление»[12]. В романе «Новь» представителем такой силы изображен мирный просветитель, «постепеновец снизу» Соломин. Но в последние годы жизни Тургенев по мере того, как, с одной стороны, народники переходили от «ложной и нежизненной», по его мнению, попытки поднять крестьян на социалистическую революцию к борьбе с царизмом за политические свободы, и, с другой стороны, он сам «решительно разочаровывался» в реформах сверху[13], стал усматривать силу, способную принудить царизм к конституционным уступкам, не в либералах, а в революционерах. Отсюда его намерение (оставшееся нереализованным из-за предсмертной болезни) написать роман, героем которого был бы «новый в России /389/ тип, жизнерадостный революционер», «геркулесова сила,[которая] все переваривает». Свидетельством этого намерения остались сохранившиеся в тургеневском архиве наброски («формуляры» персонажей и контуры сюжетных линий) к задуманному, но так и не написанному роману. Вообще Тургенев в последние 20 лет своей жизни был самым авторитетным для русского общества «властителем дум». «Среди общества он явился учителем,– вспоминал о нем А.С. Суворин.– Он создавал образы мужчин и женщин, которые становились образцами».

Писательский авторитет Тургенева был тем выше, что он не знал равных себе как стилист. Художественное совершенство его произведений, гармония форм идеальны. К нему, пожалуй, больше, чем к кому-либо другому, приложимо требование Леонида Андреева: «Каждое слово должно быть как жернов, и между ними в порошок должна стираться душа читающего – вот как нужно писать». «Боже мой! – восклицал Чехов, сам первоклассный стилист.– Что за роскошь «Отцы и дети»! Просто хоть караул кричи!» Лев Толстой сокрушался, говоря о Тургеневе: «В чем он мастер такой, что руки отнимаются после него касаться этого предмета,– это природа. Две-три черты и – пахнет».

Все классики русской литературы второй половины XIX в., 6 которых идет речь (кроме А.К. Толстого), представляли реалистическое направление. Оно было тогда самым плодотворным и сильным, но не единственным. Тот же А.К. Толстой и замечательные поэты-лирики Ф.И. Тютчев, А.А. Фет, Я.П. Полонский продолжали традицию романтизма. Большая группа литераторов вроде В.П. Клюшникова, В.В. Крестовского, одиозного в политическом и нравственном отношении Болеслава Маркевича (которого Тургенев сделал заглавным героем своего стихотворения в прозе «Гад») развивала охранительное направление. В нем возник даже особый жанр, специализированный на разоблачении идей, дел и людей «крамолы»,– «антинигилистическая литература». Ее представляли романы «Бездна» и «Перелом» Маркевича, «Злой дух» В.Г. Авсеенко, «Вне колеи» К.Ф. Головина и др. Их авторы не только карикатурно изображали революционеров, но и уязвляли царские власти за недостаточно жестокую расправу с «крамолой», требуя от них еще более крутых мер. Революционеры в этих романах (сплошь изверги, циники, подлецы) даже внешне выставлены монстрами; таков, например, герой «Бездны» Волк, в котором Маркевич хотел представить Желябова. «Бездна» Маркевича в особенности была переполнена аляповатыми описаниями революционных ужасов. Чехов назвал ее «длинной, толстой, скучной чернильной кляксой».

В середине 90-х годов оформился и русский символизм (Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, К.Д. Бальмонт, юный В.Я. Брюсов). Поэты-символисты писали эффектные по форме /390/ стихи с интересными (иногда пророческими) идеями, но грешили преувеличенным индивидуализмом и мистицизмом.

Антагонизмы российской действительности сказывались и в мировоззрении классиков реализма. Некрасов и Щедрин принадлежали к революционному лагерю, Тургенев и Гончаров были либералами, а Достоевский проделал сложную эволюцию от революционного демократизма к реакционному монархизму: в молодости друг и соратник петрашевцев, он к концу жизни стал другом и соратником К.П. Победоносцева. Парадоксально соединял в себе бунтаря и непротивленца Лев Толстой. Однако художественный гений писателей-классиков помогал им преодолевать ограниченность их политических взглядов и создавать эпохальные произведения общечеловеческой ценности. В этом отношении Достоевский и Лев Толстой не уступают ни Шекспиру, ни Гете.

В целом русская литература XIX в. представляет собой венец отечественной культуры и большой шаг вперед в художественном развитии человечества.

Примечания

1. Герцен А.И. Собр. соч. В 8т. М., 1975. Т. 3. С. 425-426. Герцен допустил здесь неточности так, Белинскийумер 37-ми лет (без 4 дней), а Лермонтов не дожил до 27-ми Баратынский был в ссылке не 12, а 5 лет.

2. Тетрадь "крамольных" стихов Полежаева царь собственноручно извлек из-под тюфяка на кровати поэта, когда устроил в дни своей коронации "высочайший" обыск у студентов Московского университета.

3. Как литературное направление классицизм назван так потому, что он звал следовать античным образцам, которые в эпоху Возрождения признаны были классическими (термин «классицизм» ввел еще во II в. до н.э. греческий литератор Аристарх, разделивший известных поэтов на классы по достоинствам их сочинений).

4. Особенно хороши у Жуковского произведения на темы из народного творчества (сказки, легенды, баллады) и переводы зарубежных классиков от Гомера до Байрона.

5. Базанов В.Г. Ученая республика. М., Л., 1964. С. 366.

6. Родился в 1769 г.

7. Лишь в 1870 г. «Борис Годунов» Пушкина впервые был поставлен (с цензурными изъятиями) в театре.

8. Павлов А. Николай Павлович о Лермонтове // Русский архив. 1911. № 2. С. 160.

9. Мартынов был однополчанином и другом Ж. Дантеса - убийцы Пушкина. Дантесу пистолет, из которого он убил Пушкина, одолжил сын французского посла в Петербурге Э.Барант - тот самый, кто 18 февраля 1840г. стрелял в Лермонтова (может быть, из этого же пистолета), но, к счастью, промахнулся. См.: Воронцов-Вельяминов Г.М. Роковое оружие // Огонек. 1969. № 41.

10. Произведение написано в 1868 г., издано полностью лишь в 1937 г. Гостомысл - правитель Новгорода в IX в., А.Е. Тимашев - министр внутренних дел в 1868- 1878 гг.

11. Суворин Л.С. Дневник. М., Пг., 1923. С. 263, М., 1992. С. 316.

12. И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. М., 1983. Т. 1. С. 353. (воспоминания П.Л. Лаврова).

13. Свидетельство об этом Лаврова готов был подтвердить еще один участник их разговора с Тургеневым в январе 1883 г. (см. там же. С. 379).

Искусство

Вслед за литературой в XIX в. переживали тот же процесс становления и торжества реализма все отрасли русского искусства. Кроме общих причин, обусловивших культурный подъем в стране, на развитие искусства воздействовала демократическая эстетика. В роли идейных наставников театра, музыки, изобразительного искусства выступали талантливые искусствоведы и художественные критики В.Ф. Одоевский, А.Н. Серов, И.Н. Крамской, В.В. Стасов. Из них особенно велика была роль Стасова. Гениальный М.П. Мусоргский так говорил ему: «Без вас я пропал на 3/4 пробы. Лучше вас никто не видит, куда я бреду. Никто жарче вас не грел меня во всех отношениях, никто яснее не указывал мне путь-дороженьку». Подобным же образом были обязаны Стасову и другие корифеи русской музыки, живописи, скульптуры, театра.

Владимир Васильевич Стасов был рыцарем всех искусств, но главным образом сердце его делили две «дамы» – музыка и живопись; пожалуй, второй он отдавал предпочтение перед первой. В деятельности и в самой личности Стасова неразрывно преобладали два качества: изощренное до крайности чувство прекрасного и пылкий темперамент. То и другое колоритно иллюстрирует факт, рассказанный Репиным: увидев впервые в Риме статую Венеры Капитолийской, Стасов схватил табурет и, вскочив на него, влепил в губы мраморной богине страстный поцелуй. За восторженную любовь к подлинному искусству и за лютую ненависть к искусству поддельному Стасов получил от злоязычного В.П. Буренина кличку «Мамай Экстазов». /319/

Трудным был путь к вершинам художественности и реализма в русской живописи. С начала XIX в. долгое время здесь господствовал академический классицизм, отличительными чертами которого были далекие от жизни и современности мифологические, библейские и древнеисторические сюжеты, многоплановая и многофигурная композиция, помпезность изображения. Темы из реальной жизни признавались вульгарными. К ним относился и пейзаж. Как исключение во дворе Академии художеств был устроен сад с искусственными скалами и живописными гротами, чтобы учащиеся могли упражняться здесь в сочинении «идеальных» ландшафтов. Воспевать же красоту родной природы считалось неприличным. Абстрактные, заключенные в строгие рамки академических норм картины мастеров этого направления поражали своим однообразием. Профессора А.Т. Маркова – автора картин «Фортуна и нищий» и «Евстафий Плакида в Колизее» называли «Колизей Фортуныч». Признанным главой академизма в русской живописи был Федор Антонович Бруни, четверть века занимавший пост ректора Академии художеств, «генерал от живописи», как прозвали его современники. Картина Бруни «Медный змий» (1827-1841) –одна из самых больших в Русском музее Петербурга – типичное творение академической живописи. Здесь налицо и библейский сюжет, и мистическое настроение, многоплановость, многофигурность и помпезность. Рисунок технически безупречен, виртуозен, но безжизнен; это «рисунок для рисунка». В картине много красок, но мало чувства, а мысли нет вовсе. Тем не менее воротилы художественного мира, превыше всего ценившие в живописи техническое мастерство, провозгласили Бруни «русским Микеланджело».