Специфика города как пространства взаимодействия

Рассмотрим этот процесс на примере восприятия и создания произведений архитектуры как основных объектов, создающих городское пространство. Вспомним, к примеру, что в XIX в. в России возникает интерес к памятникам русской средневековой архитектуры. Академией художеств организуются экспедиции в города для изучения памятников древнерусского зодчества; выполняются обмеры и рисунки обнаруженных памятников; возникают проекты «воссоздания древних храмов» (одним из которых стала Десятинная церковь в Киеве, разрушенная еще в средние века). Когда был объявлен конкурс на проектирование церкви Св. Екатерины у Калинкина моста в Санкт-Петербурге, то в условиях конкурса значилось требование сооружения такого храма, который свидетельствовал бы об «усердии россиян к православной вере». Побеждает проект Константина Тона, план которого предусматривал, что формы храма Св. Екатерины будут напоминать московские храмы ХV-ХVI вв. Композиционная схема этого храма в дальнейшем получила широкое распространение в храмах русско-византийского стиля, который, собственно, и начался с проекта К. Тона. Русско-византийский стиль становится символом официальной народности в архитектуре и получает повсеместное распространение. Многие храмы, построенные по тоновским проектам в С.Петербурге, являлись полковыми; они строились как памятники воинской доблести и мемориалы войны 1812 года. Храм Христа Спасителя в Москве также был построен по проекту К. Тона Специальными изданиями 1838 и 1844 гг. были выпущены целые альбомы, содержащие, наряду с изображениями выстроенных сооружений, «образцовые проекты» храмов.

В народных сказках серой обыденности деревенской жизни

противопоставляется праздничный и яркий образ города. Это иной мир, где героя всегда ожидает богатый пиршественный стол, музыка, пение, прекрасная и экзотическая обстановка. Вместо тяжелого крестьянского труда в городе царствует блаженное безделие, при этом неважно, что реальные города не соответствуют данным характеристикам. Устойчивость сказочного образа города в человеческом сознании становится, тем сильнее, чем меньше индивид знаком с городской жизнью. Формирование образа города подпитывается специфической социально-психолологической мотивацией, и далеко не всегда связано с восприятием реального города.

С этой точки зрения город явлен не только в своих зримых, вещественных формах, но и в слове, литературных текстах, системе живых образов, продуцируемых культурой. Ю.М. Лотман говорил о том, что мы используем в своей мыслительной практике готовые идеи как формообразующие элементы для реальной жизни. К примеру, Петербург вспоминается нам прежде всего по произведениям А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского. Этот, казалось бы, образцовый «западный» город включает в себя мощную русскую культуру, сформировавшуюся на национальной почве. Лауреат Нобелевской премии в области литературы поэт И. Бродский писал: «К середине XIX столетия отражающий и отражение сливаются воедино: русская литература сравнялась с действительностью до такой степени, что когда теперь думаешь о Санкт-Петербурге, невозможно отличить выдуманное от доподлинно существовавшего, что довольно-таки странно для места, которому всего лишь 275 лет. Современный гид покажет Вам здание Третьего отделения, где судили Достоевского, но также и дом, где персонаж Достоевского, Раскольников зарубил старуху-процентщицу» (Бродский И. Меньше единицы. М., 1999).

Таким образом, Петербург предстает перед нами как феномен не только западного урбанизма, но и русской культуры. Поэтому можно говорить о смысловой наполненности образа города как идеи, идеального образования, которое существует в виде определенной культурной «рамки», предшествующей и сопутствующей развитию и становлению реального города. С этой точки зрения он раскрывается не только в качестве особым образом организованного географического пространства, но и важнейшего элемента культурного пространства, существующего в виртуальности его понятийно-образного прочтения.

В свое время известный российский философ М.К. Мамардашвили писал о том, что З. Фрейд и Р. Музиль создали славу Вене, и Вена стала местом бытия в культуре, поскольку в ней сосредоточилась тонкая культурная пленка, позволяющая преодолеть небытие. Подобный тонкий слой культуры невозможно пересадить из другого общества. Его можно только взрастить на собственной почве. А.С. Пушкин, к примеру, не любил города, предпочитая ему Болдино и Михайловское, но именно с «Медным всадником» связано наше современное представление о Санкт-Петербурге.

Точно так же можно сказать, что Прага, где жил Кафка, явно присутствует в его сочинениях, несмотря на то, что он с самого начала отмежевывается от «поэзии» Праги. «Кафка совсем не восприимчив к поэзии Праги, он ничего не заимствует из ее традиций и легенд, так как он ненавидит Прагу. Всю свою жизнь он хотел бежать из нее. В декабре 1902 г. в одном из своих первых сохранившихся писем он пишет своему другу Оскару Поллаку после короткого пребывания в Мюнхене, где он собирался записаться в университет: «Прага не отпускает нас. Ни тебя, ни меня. У этой матушки, говорит он, трансформируя чешское Maticka Praha, – есть когти. Надо покориться или же... Надо бы поджечь ее с двух концов, поджечь Вышеград и Градчаны – тогда, может быть, удалось бы вырваться. Представь себе этот карнавал!» ( Клод Давид. Франц Кафка. Прага. 1987. Ч. 1. С. 76.) Кафка на протяжении всей своей жизни будет стремиться сбежать подальше от Праги.

Это желание сбежать из города не было чисто кафкианским. Подобные чувства испытывали и многие великие представители модернистского искусства. Например, Р.М. Рильке в 21 год покидает свой родной город с тем, чтобы не вернуться туда никогда; Ф. Верфель, признаваемый в довоенной Праге гением, также уезжает в Гамбург. При этом интересно отметить, что пражские мотивы никогда не покидают творчества этих писателей и поэтов. Мы просмотрим два фильма об образе Петербурга и Праги.

Образ города оказывается «рассыпанным» во множестве культурных текстов, даже специально и не посвященных именно данному конкретно-историческому городу. Например, у Кафки пражские элементы присутствуют даже в тех сочинениях, где повествование разворачивается в мире абстракций и фантазий. Можно проследить шаг за шагом в «Описании одной борьбы» Ф. Кафки дорогу, по которой однажды вечером следует герой повествования вместе со своим спутником: здесь узнаются мост Карла IV с его барочными статуями, Остров Лучников, Большая площадь Старого Города с колонной Девы, которую младочехи собирались разрушить в 1918 г. как символ австрийского гнета. В знаменитом кафкианском «Процессе» Йозеф К. отправляется на свой первый допрос в рабочий квартал с маленькими лавочками, расположенными в подземельях. Пражане узнавали в этом описании предместье Жижков, где находилась асбестовая фабрика.

В самом пейзаже, с которого начинается «Приговор», воспроизводится вид, находящийся перед окном Кафки почти у самой реки с высотами Градчан и садами Бельведера на другом берегу. Таким образом, противоречивый и исторически развивающийся «город» как идеальное отражение вполне реальных земных городов в искусстве оказывается мощным фактором воздействия на сознание и, прежде всего на подсознание читателей, публики, «потребляющей» художественные произведения.

Человек не воспринимает образ даже незнакомого города «как он есть», непосредственно. Образ – это продукт нашего сознания, реагирующего на видимую действительность сквозь призму памяти. На восприятие реально существующего города накладывается образ «прекрасного города», который представляет собой сложный синтез прямых впечатлений от пребывания в разных городах, виденного на фотографиях, в живописи или графике, прочитанного и услышанного. Другими словами, всякое «непосредственное» восприятие не является таким уж непосредственным: оно опосредовано бессознательным сопоставлением того, что находится перед глазами, с тем, что было выстроено внутри нашего сознания. Более того, «вымышленные» города оказывают прямое воздействие на восприятие городов реальных.

Никто не был ни в Лиссе, ни в Зурбагане, поскольку эти и другие при- морские города выдумал Александр Грин, но каждый, кому довелось побывать в южных приморских городах, находит в них черты Лисса и Зурбагана. Искусство с древнейших времен формирует образ города. Так, в романе Ахилла Татия мы встречаем описание Александрии как целостного эстетического феномена: «Когда я входил в ворота, называемые Вратами Солнца, развернулась передо мною сверкающая красота города, исполнившая наслаждением мой взор.

Прямой ряд колонн высился с обеих сторон от этих ворот Солнца до ворот Луны; божества эти охраняют входы в город; а между колоннами тянулась равнинная часть города. Ее пересекало множество улиц, и, не выходя из города, можно было сделать большое путешествие.

Немного пройдя по городу, я вышел на площадь, носящую имя Александра. Отсюда я увидел остальные части города, и здесь красота делилась. Лес колонн располагался прямо передо мною, другой такой же – в поперечном направлении. А я, ненасытный зритель, пытался как-нибудь поделить свои глаза на все улицы, и не хватало у меня сил охватить взором красоту целого. На одно я смотрел, на другое только посмотреть хотел, одно спешил увидать, но и другого не желал миновать... Скитаясь по улицам, горя тщетным желанием обозреть все, я наконец измучился и сказал: «Очи мои, мы побеждены!»

Писатель Либаний в IV в. пишет об Антиохии (территория современной Сирии): «Полагаю, среди существующих городов не найдется ни одного такой величины, при столь прекрасном местоположении. В самом деле, начинаясь с востока, город по прямой линии идет на запад, простирая двойной ряд высоких портиков. Эти портики отделяет друг от друга улица под открытым небом, мощенная камнем, той же ширины, что и они.

Длина этих тянущихся галерей так велика, что много рабочих рук потребовалось только для того, чтобы выровнять такую площадь, а пройти ее всю от начала до конца утомительно, и приходится ехать на конях; и так гладка и непрерывна эта дорога, не преграждаемся ни впадинами, ни обрывами, ни другого рода препятствиями, что уподобляется она краскам в картине, сменяющим друг друга по воле художника... .

Гора тянется около города, возносясь ввысь, словно щит, высоко поднятый для обороны, но тем, кто живет под нею, ничто не угрожает от подобного ее соседства, а все прелести весны – источники, травы, сады, ветерки, цветы, голоса птиц – достаются на их долю раньше, чем всем остальным.

Портики кажутся реками, текущими вдаль, а переулки – каналами, от них отведенными. Одни, обращенные в сторону горы, ведут к прелестям предгорья, а те, что обращены в другую сторону, выводят к другой дороге открытой, с домами по обеим сторонам ее, словно это каналы, прорытые для того, чтобы переплывать из одной реки в другую. И эта часть города кончается во многих местах цветущими садами, которыми окаймлены берега Оронта ... (Цит. по: Гутнов А.Э., Глазычев В.Л. Мир архитектуры. Язык архитектуры. М., 1985).

В «Описании Греции» Дикеарха (между 250 и 200 гг. до н.э.) зафиксирован процесс «узнавания», который переживают многие люди, впервые посещающие известный город: «Дорога [к Афинам] приятна, кругом все возделано и ласкает взор. Самый же город – весь безводный, плохо орошен, дурно распланирован по причине своей древности. Дешевых домов много, удобных мало. При первом взгляде на него «приезжим не верится, что это и есть прославленный город афинян; но вскоре же всякий тому поверит: самый прекрасный на земле – Одейон; замечательный театр, большой и удивительный; расположенный над театром богатый храм Афины, называемый Парфеноном, приметный издали, достойный созерцания, приводит зрителей в величайшее восхищение; Олимпион, недоконченный и тем не менее поражающий своими архитектурными очертаниями, стал бы превосходнейшим сооружением, будь он достроен; три гимнасия, Академия, Ликей, Киносарги, все усаженные деревьями, с зелеными лужайками; цветущие сады различных философов – очарование и отдых души; множество мест для ученых занятий, беспрерывные игры» (Цит. по: Гутнов А.Э., Глазычев В.Л. Указ. соч.).

Оба образца: один эстетический, другой сложный, сочетающий эстетическое отношение с сугубо практической оценкой комфортности городской жизни, были заданы в культуре чрезвычайно давно. Оба продолжали на нее влиять, формируя образец для подражания, и все дальнейшее представляет собой грандиозное собрание индивидуального следования образцам в столкновении с индивидуальностью бесчисленных городов.

Возникает странный парадокс: о некоторых замечательных городах древности, от первоначального облика которых остались лишь несколько разрозненных памятников и руин, мы можем иметь лучшее представление, чем о множестве мест города, в котором живем, если литератор и художник не «помогли» нам увидеть его как художественное целое.

Только с эпохи Возрождения можно говорить о формировании осознанного эстетического восприятия города. В самом деле, прибывая в уже преобразившиеся города Италии XV в., путешественники с севера и востока Европы в равной степени испытывали затруднения в передаче читателям образов, которые их восхитили. Так, в дневниках немецкого рыцаря Арнольда фон Харфа, бродившего по Венеции, мы читаем: «Вплотную к храму Сан Марко стоит Палаццо Дожей, очень красивый и со дня на день становящийся все краше старанием Дожа Августина Барбариго, который теперь покрывает дворец мрамором и золотом. Он строил в это время лестницу целиком из мрамора с чудной резьбой, которая теперь была выполнена наполовину, и эта половина стоила десять тысяч дукатов...».

«Иными словами, можно говорить не столько об образе, сколько об эволюционно складывающейся иерархической образной системе, формируемой при сочетании целенаправленных художественных актов, непреднамеренных действий и их результатов. На каждом этапе развития образной системы города она представляет собой сложный конгломерат самостоятельных образов и фрагментов, приобретающий художественную целостность не только в нашем сознании (что несомненно и закономерно), но и как объективно складывающаяся пространственная структура» (Яргина З.Н. Эстетика города. М., 1991. С. 39)

Таким образом, весьма важной становится проблема субъектного восприятия города как реального условия жизнедеятельности «горожанина», способа его самоидентификации, необходимого условия структуирования социального пространства.

В рассматриваемом аспекте город – это и реальное социальное образование, и феномен духовной жизни человека. Конечно, город как понятие не существует в реальности, если иметь ввиду, что наука изучает то, что Платон называл миром идей, находящимся вне эмпирического бытия человека, т. е. в современной интерпретации – идеальные сущности, законы развития природы и общества. В понятиях отражается сущностная сторона конкретных эмпирических вещей. С точки зрения Ф. Хайека, например, такие «вещи», как «классы», «общества», «государства» – это понятия, которые конструируются людьми. В действительности же существуют отдельные индивиды, обладающие идеями и ценностями, и действующие на их основе (см.: Хайек Ф. фон. Познание. Конкуренция. Свобода. М., 1999). В этом смысле город как феномен культуры рождается, исходя из значимости самой идеи огораживания и социальной организации пространства.