Индийская танцевальная драма

Сведения о развитии драматического искусства на Дальнем Востоке сохранились в древних трактатах. В сущности, развитие драматического искусства в этом регионе обусловливалось влиянием двух мощных древних культур – индийской и китайской. Влияние это исторически обусловлено (завоевания, войны, пребывание в составе государств, как это случилось с Кореей, находившейся под властью Китая).

Существует две точки зрения на происхождение драмы – заимствование у греков или развитие на основе буддийской культовой мистерии и народного импровизационного смехового представления.

Театр Индии возник в период династии Гуптов (IV–V вв.), просуществовал 2–2,5 столетия и сошел на нет. Однако не исчезла драма, как явление литературы. Пьесы продолжали писать (на санскрите); они читались или декламировались. Сюжеты, образы, композиция, стиль, язык – традиционны и соответствуют литературной теории. Этот вид драмы назвали, поэтому «учёной». Она отличается от драмы эпохи древности и средневековья. К сожалению всего того, что позволяет рассматривать театральную сущность драмы (изображения актеров, сведения о сценической технике) – нет.

Кратко история развития драмы выглядит так: от II века остались драмы Ашвагшохи. Они сочетали стихи и прозу, делились на акты, имели пролог и заключительное благословение. В VI–III н. э. появляется трактат «Натьяшастра» – «Наставление в театральном искусстве».

Существует два вида драмы: натака и пракарана. Натака – высокая драма (танцевальное представление) мистериального характера, воспроизводящая сюжеты мифов и отдельные их мотивы, ритуалы, посвященные отдельным божествам буддизма – Индра, и индуизма – богине Кали и богочеловеку Раме («Рамлила и Кришналила»), богу дождя – Марриаману («Терукутту») богу Вишну («Бхагавата-мела»). Пракараны связаны с народным театром. В них сюжеты из городской жизни.

Индийские мистерии восходят к североиндийским культовым празднествам в честь Индры (бога громовержца). Индраистский миф также содержит изображение битвы, сражения Индры с демонами. Представления проводились в сезон дождей с целью обеспечения плодородия и победы над врагами. Украшали дерево – знамя Индры. Отождествляемое с богом дерево опускалось и топилось в реке, передавая земле и воде живительную растительную силу. В основе сюжетной канвы натаки – борьба богов с демонами (асурами).

Текст, если и был, то представлял собой фрагменты ведического. Это танцевально-пантомимическое действо. В «Натьяшастре» актеры именуются «танцорами».

В натаке – пролог представляет собой молитву стихотворного склада. Она образует арку к заключительному благословению (концовка). Пьесе предшествует объявление (рассказ о ней) в исполнении хозяйки труппы актрисы и актера. Во время пролога возможен выход первого действующего лица (этим пролог связывается с действием), или персонажи пролога образуют параллель к персонажам пьесы (как в «Шакунтале»). Проникновение в представление любовной темы придает ей светские черты. Однако чувство показывается статически (позы, жесты). Актеры бессловесны, а лицо нередко скрыто маской. Танец комментируется за сценой ведущими, исполняющими диалоги и вокальные композиции.

Основное средство танцевальной драмы высоко стилизованный условный и символический жест. Жесты сходны с жестами ведийского жертвенного ритуала. Если рассмотреть танец с точки зрения религиозного верования, то творцом танца по канонам индуизма, был Шива. Его танец символизирует движение Вселенной, речь, все звуки мира, танцуя, он создает мир, уничтожая зло и несправедливость. Шиву также называют Натараджей, что означает «царь танцев».

Танец в драме использует как движения из арсенала собственно танца (па, пируэты), так и пантомимы (мимику и традиционные жесты). Развитость и семантика языка мимики и жестов отличает индийский классический танец от танцев других народов мира. При помощи мудры (разработанной системы жестов), индийский танцор способен предать не только эмоции, но целые истории. Количество жестов в одном танце может достигать пятисот-восьмисот.

Техника классического танца строго канонизирована в трактате «Натьяшастра»[1]. По трактату система жестов и мимики состоит из трех частей:

1. анга – движение головы, кистей рук, груди, бедер;

2. пратианга – движение рук, спины, живота, ключиц, ног;

3. апанга – движение лица, глаз, подбородка, щёк, носа, бровей, губ, челюстей, языка и плеч.

Зритель не просто получает удовольствие от танца, а параллельно «считывает» текст. Руками танцор может изображать лотос (бутон, полураспустившийся или распустившийся), лань, оленя, птицу, рыбу, раковину, павлина. Весь спектакль идет под музыку, ритмически организующую танец.

Примером может служить «Шакунтала» — драма известного индийского средневекового драматурга Калидасы. Это история о прекрасной девушке по имени Шакунтала, которая была дочерью отшельника и райской девы. Однажды в лесу ее повстречал царь Душанти и, плененный красотой девушки, он подарил ей кольцо и обещал на ней жениться. Но Шакунтала в беспечности теряет кольцо, и тогда царь забывает ее. Девушка решает принести себя в жертву богу Шиве перед алтарем, но Шива, не приемля жертвы, восстанавливает память царя. Душанти является в лес и сдерживает обещание жениться на Шакунтале. Ее персонажи Индра и небесная дева апсара. В ней есть и комические сцены.

В пракаранах отражаются взаимоотношения обычных людей. Герой – купец, героиня – гетера. В пьесе «Кураванджи» средствами танца и пантомимы повествуется о чувстве девушки к могущественному радже, которого она увидела едущим во главе торжественной процессии. Здесь многочисленны комические сцены.

Помимо этого распространены выступления странствующих танцоров музыкантов, фокусников, канатоходцев, состязания борцов (аналог менестрелям средневековья – наты – синкретические актеры). Они длятся по несколько часов («Гаури» – с 8 утра и до 6 вечера; «Калатхумеду» – 9–10 часов). Спектакли, подобные «Калатхумеду», сродни традициям комедии дель арте. Представление устраивается на открытом воздухе (площади); один актер находится в кругу зрителей, другой со сцены задает ему вопросы (чаще непристойного характера), он отвечает, выходя на сцену. Исследователи театра в особую группу выделяют фарсы (бытовые сценки из жизни обычных людей).

Комические сцены играли упомянутые наты. У них были амплуа – видушака (охальник), шут-брахман – безобразный обжора, шакара – буффонный злодей. Персонажи говорили на разных литературных диалектах – точнее вероятно стилях (в древней драме – на санскрите). На санскрите изъяснялись только герои (мужские персонажи), остальные – пракриты – на пракрите.

Труппы актеров были бродячими и, как правило, смешанными, хотя не исключалось и исполнение женских ролей мужчинами.

Представления давались преимущественно на открытых площадках. Сзади находились музыканты. Занавесью отделялась гримерная. Декорации отсутствовали. Пространство сценической площадки делилось на зоны, т.е. для каждого типа сцен и исполняющих их персонажей существовало свое пространство. Актеры как бы пребывали в разных частях мира, поэтому в изобразительном ресурсе большое значение приобретали полеты по воздуху, «слова в воздух». В костюмах были атрибуты (признаки), способствовавшие определению социального, половозрастного статуса персонажа – короны, украшения, оружие.

Индийский тип танцевальной драмы широко распространен в странах региона – Тайланде, Кампучии, Лаосе, Бирме, Малайзии, на островах Индонезии.

Индийская танцевальная драмапривлекла вниманиеевропейских театров. Элементы традиционного индийского театра нашли свое преломление в в спектакле«Chimere» (Неосуществимая мечта) театра «Зингаро», сочетающем типичные решения танцевальной, бытовой драмы и фарса.

Компоненты спектакля: танец, музыка (инструменты, вокал), костюм, грим.

Оркестр на сцене размещен в традиции театра «Зингаро»: Музыканты рассажены иерархично. На самом верху восседает самый старый и почетный вокалист преклонных лет. Ниже располагаются слева направо: двое исполнителей на струнном инструменте и вокалист. Еще ниже барабанщик и двое исполнителей на струнных инструментах. Схематично это выглядит так:

Вокалисты помимо того, что поют, также играют на инструментах. Используется ряд инструментов.

Кастаньеты – (картал или чипла) Делаются из твердых пород дерева и бывают различных форм. Этот инструмент можно считать символом религиозных проповедей харм катха.

Барабан – (пакхвадж) в форме бочонка являются не только характернейшим инструментом индийским инструментом, но и наиболее ценным вкладом, сделанным Индией в мировой инструментарий. Аккомпанирующий инструмент для исполнителей дхупада, а часто также сопровождавший игру на вине и танцы катхак в Северной Индии.

Флейта – (алгоза) Одна из дудочек берет на себя мелодическую функцию, а другая выполняет функцию бурдона.

Струнный инструмент – саранги – невелик по размерам, со сжатым резонатором. Резонатор и гриф сделаны из одного куска дерева. Резонатор покрыт тонкой кожей, а верхняя часть – отполированным деревом. На мембране крепится тонкая подставка, и через нее к колкам протягиваются три-четыре жильные струны[2].

Вокалисты импровизируют на мотив раги, существует дирижер, который незаметными для зрителя жестами, показывает направление мелодии и каденции.

Мистерия ЦамЦам – в ламаизме праздник, во время которого ламы в масках, изображающих буддийские божества, совершают пляску и символически сжигают «злого духа». Мистерия распространена на Тибете, в Монголии, Бурятии. Клеман Марти использовал тибетскую версию Цам в спектакле Лунгта – «Кони ветра» театра «Зингаро».

Лунгта с тибетского переводится как «Конь Ветра», этот символ считается защитной силой человека. Среди множества видов человеческих энергий самой важной является жизненная сила. В Тибете её символом является конь, несущий на спине драгоценность, исполняющую желания, а также приносящую благополучие и процветание. При сильном, полноценном «коне ветра» все дела будут успешны, и не будет особых проблем со здоровьем.

«Лунг» с тибетского переводится как ветер, воздух, и эта стихия является одним из четырех первоэлементов. Лунг напрямую связан с праной, которая движет энергиями. Во фразе «конь ветра» под ветром подразумевается человеческая прана, или жизненная сила. Лунгта изображается на флажках пяти основных цветов, которые представляют собой пять элементов человеческого тела, а также пять элементов макрокосмоса. На них наносятся мантры, которые активизируются при контакте с ветром. При этом процессе усиливается энергия заинтересованного в возвращении, увеличении энергии человеке.

Флажки лунгта следует перед развешиванием освятить у лам соответствующим ритуалом (раб-не): священнослужитель призовёт во флажки изначальную мудрость всех Будд. Также лама подскажет, в какой день лучше всего развесить лунгта, и где это лучше всего сделать с учётом возможностей призывающего «коней ветра». Главным условием правильного расположения флажков являются, конечно же, частый ветер и высота. Так, тибетцы обычно развешивают лунгта на вершинах гор, а также во дворах своих домов. Такое местоположение лунгта необходимо для гармонизации энергии тела, предотвращения несчастных случаев и неприятных событий, для нейтрализации конфликта между человеком и элементами данного года. Но основной смысл – это призыв удачи и счастья себе и своему дому.

В центре флажка изображен конь, а по углам тигр, лев, гаруда и дракон.

Тигр живет в лесу, среди деревьев, и поэтому он представляет в тибетской астрологии элемент Воздуха.

Снежный тибетский Лев является символом Земли. Вы спросите, почему? Потому что он обитает на вершине земли – в Гималаях. В самых высоких горах, которые являются наиболее концентрированной сущностью элемента Земли.

Гаруда– мистическая птица, несущая в клюве змею, – представляет элемент Огня. Также олицетворяет защитников местности и поэтому очень много практик по лечению недугов и болезней связанны с практикой Гаруды. В буддизме существует много способов для выздоровления и отведения болезней с помощью мантры Гаруды.

Дракон хотя и летает, но обитает он в воде. Поэтому представляет элемент Воды.

Помимо изображения Коня Ветра на флажках лунгта также можно встретить изображения Будды Ченрезига (Авалокитешвары), Зелёной Тары, Гуру Падмасамбхавы, Амитаюса и Белой Тары, и т. д. Соответствуют изображениям и напечатанные мантры – для усиления и поддержания энергии, увеличении действия силы лунгта, усиления аспекта, связанного с тем или иным божеством.

В мистерии и спектакле К. Марти действуют также такие важные персонажи как Яма (Эмма, Шиндже , Яма Дхармараджа, Ямараджа, Каларупа) — буддийское божество, распорядитель ада и определяющий судьбу умерших и яаляется внешним защитником учения (Ямараджа).

В центральном Тибетев сер. XVII в. Ямараджа изображался со своей спутницей беловолосой Чамунди, у нее тоже три глаза и корона из пяти черепов, как у Ямараджи. В руках у нее трезубец, у Ямараджи в руках булава из костей с черепом и лассо. Вверху изображение Цонкапы, вокруг него маленькие изображения Ямараджи в разными символами в руках. Ямараджа стоит на зелёном быке, который совокупляется с поверженным белым телом невежества. Справа от быка чёрный Внутренний защитник учения с лицом демона, слева – красный быкоголовый Тайный защитник учения. В нижнем правом углу на мулах Кали Дэви и Шри Дэви.

Мир Ямы (Yāma, тиб. thab.bral) называется также «небесами без сражений», потому что это первый уровень, физически отделённый от проблем земного мира. Миром Ямы правит дэва Суяма (Suyāma); его жена — перерождение Сиримы, куртизанки из Раджагрихи, которая во времена Будды была очень щедрой к монахам. Существа этого мира высотой 2,250 футов и живут 144,000,000 лет (сарвастивада). Высота этого мира 160 йоджанов над Землей.

Китайская драма

В Юго-Восточной Азии сложились различные формы театра. В Японии театр ноо, в Китае – цзинси.

Как считают китайские искусствоведы, китайская драма примерно в том виде как она известна сейчас, существовала уже в эпоху династии Сунн (960–1279 гг. н.э.). Некоторые авторитеты склонны видеть ее истоки в эпохе династии Тан (618–907 гг. н.э.).

Еще раньше существовали представления синкретических актеров, разыгрывавших театральные скетчи с диалогами, танцами и рассказыванием (сказок или мифологических сюжетов), а также выступлениями акробатов. Но достоверные сведения о китайском театре относятся к периоду его расцвета в XIII веке.

Самым ранним свидетельством о китайском театре является фреска из провинции Шаньси, относящаяся к 1324 г., изображающая театральную сценку. На заднем плане занавес с двумя картинами. На переднем – пять фигур в старинных одеждах. Человек посредине одет в ярко красное платье, на нем шляпа чиновника высокого ранга. Обеими руками он держит дощечку (как полагают из слоновой кости), вероятно, он и есть главный герой. Среди других – у одного белые пятна вокруг глаз (амплуа чоу – клоуна), у другого борода (амплуа шэн). На заднем фоне мужчина и женщина играют на флейте и кастаньетах. Грим, костюмы и музыканты – все это есть и в современном традиционном театре, только в более развитой форме.

Известно, что конфуцианское учение создало стройную социальную иерархию и систему правил поведения, соответствующих социальным статусам. Всякое несоответствие поведения положению выглядело в таком регламентированном обществе комично. Многие пьесы, поэтому, строились вокруг подобных сюжетов. В одной пьесе XIV в. персонаж (крестьянин) попадает в городской театр, и не может понять, где находится. Он видит здание, похожее на колокольню (вероятно сцену), окруженное толпами людей. Несколько женщин сидят на сцене, гонги и барабаны звучат непрерывно.

Традиционная сцена не имела никаких декораций. Все образные ассоциации должен был вызвать своей игрой, пением, танцами артист. Спектакли игрались практически под открытым небом. Сцена (приподнятая квадратная платформа, в углах которой столбы поддерживали загнутую вверх крышу) была открытой с трех сторон и лишь сзади была стена, имевшая две двери, для выхода актеров и музыкантов. Зрители располагались вокруг. Если в городе строилось здание театра, то устройство сцены оставалось таким же, зрители сидели за столиками и пили чай. Здесь сооружались и балконы для женщин и отдельных групп зрителей.

Бутафория могла ограничиваться столом и стулом, которые могли помимо прямых функций выступать в качестве символических образов: стол – горы, моста, стены и крыши; стул – дверью темницы, пещерного жилища. Вышитый занавес представляет собой палатку и кровать. Действия изображаются посредством предметов. Человек, держащий в руках кнут с кистями, изображает, как он вскакивает, или соскакивает с коня. Артист в образе чиновника, наклоняет голову, когда садится в паланкин, изображаемый двумя квадратными флагами.

Оркестр располагается в глубине на виду у зрителей. Игра инструментов усиливает эффект жестов и действий. Наиболее важный инструмент, сопровождающий пение хуцинь – высоко звучащая двухструнная скрипка. Во время сцен битвы напряжение создается ударами в гонги, барабаны, тарелки. Оркестром управляет один из музыкантов, играющий на маленьком барабане и трещотке.

В пекинской музыкальной драме сложились определенные амплуа. Четыре главные: шэн (мужская роль, герой), дань – женская роль, героиня, которую может играть мужчина), цзин (раскрашенные лица), чоу (клоуны с белыми пятнами вокруг носа). В более позднее время некоторые амплуа дифференцировались на «гражданские» и «военные».

Мужчина-герой мог говорить своим голосом и иметь бороду, юноша-герой должен был петь фальцетом. Женские роли подразделялись на лао-дань (старая женщина), не гримировавшаяся и певшая своим голосом, и цай-дань (молодая женщина) и некрасивая женщина, чья роль игралась артистом амплуа чоу.

Раскраска лица амплуа цзин должна была передавать характер действующего лица. Цвета и образы гримов ассоциировались с определенными моральными качествами. Например, у почитаемого героя эпохи Троецарствия (220–264 гг. н.э.) было красноватое лицо. Так как он был известен своей верностью и преданностью, красный грим и цвет платья стал носителем этих качеств; белый означает хитрость, коварство, черный – неподкупную честность. Но важны не только цвета, но и рисунок грима. Коварство Цао Цао (злого премьер-министра) передается удлиненными полузакрытыми глазами и искусно наложенными морщинами вокруг носа и губ. Розоватый грим свидетельствует о доброте и всеобщей любви к персонажу. Сочетание белого и черного характерно для полководца (военная доблесть и вспыльчивость).

Обучение актеров начиналось в детском возрасте (8 лет) и происходило устно, путем повторения, заучивания того, что делал учитель. Учитель разучивал с юным актером текст роли. После того, как осваивалось содержание, приступали к пению. Далее следовало обучение мимике и хождению по сцене мелкими шажками, нередко в специальной обуви (например, в сапогах с трехсантиметровой подметкой). Актер занимался сценической борьбой (для мифологических сюжетов битвы), танцами, пением, пантомимой, осваивал грамоту.

Пекинская музыкальная драма завоевала популярность более двух веков назад. Несмотря на название, родилась она не в столице и была занесена в нее актерами из провинции Аньхой в последнее десятилетие XVIII века. Стиль пения существовал до этого в течение трех веков и считался лучшим среди всех, существовавших в Янчжоу (богатый город в низовьях Янцзы). В Пекине существовали свои стили драматического искусства: ябу (утонченный) и хуабу (цветистый). «Утонченный стиль» (куньшаньский театр) господствовал на китайской сцене со времени его появления в начале XVI века и считался наиболее совершенным в игре, пении и поэтической выразительности. «Цветистый стиль» синтезировал стили разных провинций и театров, был не столь утонченным, но более оживленным, поэтому пользовался популярностью. Стиль аньхойских актеров объединял два названных, а также стиль, пришедший из провинции Хубэй. Это нашло отражение в названии первой труппы «Саньцин» («Три радости»), что означало сочетание собственного стиля с двумя «цветистыми».

Приблизительно к 1850 пекинская музыкальная драма завоевала абсолютное господство. П. д. считается наследницей китайского классического театра и до сих пор включает в репертуар пьесы, унаследованные от разных театров. Понятие Пекинская музыкальная драма стало обозначать стилевое направление, активно развивавшееся и в других крупных городах (например, в Шанхае).

Всего в репертуаре более 500 пьес. Сюжеты взяты из мифологии («Переполох в небесном дворце» о Сунь У-куне – Царе обезьян), истории («Сопротивление нашествию чжурчжэней»), бытовые (феодальные отношения – «Месть рыбака»;). Есть также короткие почти бессюжетные пьесы, в которых серия танцев и песен яркого народного колорита и составляет суть представления («Пастух и деревенская девушка»).