Арабская, иранская и среднеазиатская ветви

макамной традиции (макам, мугам, маком)

Слово макам – один из немногих палиндромов – пишущихся и читающихся одинаково справа налево и слева направо – обладающих особыми магическими и сакральными свойствами, поэтому понятие макам используется нередко как метафора. С ним связан образ жемчужного ожерелья (образ персидской газели – дастгаха). В литературе Абу-л-Фадль Хамадани (X–XI вв.) 51 или 52 новеллы «Ал-макамат», имеющие фольклорное происхождение, как бусинки нанизаны на скрытый глубинный сюжет, отличающийся от внешней поверхностной фабулы, дискретной и не имеющей единства (путешествия главного героя) [Шамили].

В широком смысле охватывает обширную область культуры преимущественно мусульманского мира. Исключение – карабахские армяне, которые играют мугамы, по-видимому, заимствованные от азербайджанцев.

Макам – в узком смысле мелодия. Ф. Кароматов считает, что слово это заимствовано из турецкого и сирийского обихода и имеет иранские корни. Синонимичны ему понятия: нагам, нагаме (Египет, Сирия). Макамом называют создаваемую в результате импровизации модальную музыкальную композицию. Композиция подобного рода характеризует музыку арабов, турок и персов.

Х. Тума дифференцирует понятия «мелодия» и «мелодическая линия». К первой относит напевы со строго организованной ритмовременной основой и свободной ладотональной. Он приводит ряд синонимичных разноязычных понятий: бесте (beste), башраф (bashraf), самаи (samai), ренк (renk), тесниф (tesnif), мувашшах (muvashshah), характеризующих напевы такого рода.

Ко второй – напевы с характерной свободой ритмовременных отношений и фиксированной, строгой ладотональной организацией – таксим (taksim), гушех (gusheh),, мугам (mugam), лайяли (layali)или макам (maqam).

Он также говорит: «Турок никогда не назовет призыв к молитве „мелодией“ (по-турецки beste), потому что beste в противоположность призыву к молитве azan`у обладает строгой ритмовременной организацией» [Тума, 1980, с. 418].

Каждый макам (мугам) имеет несколько уровней организации. Низший, как в любой монодии, уровень мелодических попевок или ячеек [звуковая группа – Эльснер] – джинс (множественное число аджнас), азерб. аваз. Мелодия образуется путем нанизывания друг на друга узкообъемных мелодических ячеек. Определение принципа соединения как «центонного» (сцепление через общие звуки) не вполне подходит, по сути, так как преобладает производный контраст [Эльснер, с. 115].

Объединяющим началом выступает лад того или иного макама. Например, макам байати отхватывает 8 звуков в диапазоне октавы (finalis – дуках – ре). Звукоряд не исчерпывается данной схемой. В мелодических оборотах (трихордовой, тетрахордовой и пентахордовой основы) появляются и другие звуки. Ступени измеряются в четвертитонах (4 четвертитона 200 центов, т. е. целый тон; 3 четвертитона 150 центов – интервал средний между тоном и полутоном). В макаме байати такой интервал 2-я ступень (называется сиках и находится между ми и ми бемоль) и ирак (находится между си и си бемоль) в европейской транскрипции обозначаются бемолем (бемоль —аджам).

В байати первая звуковая группа (байати) стабильна – 334(4), а вторая (или другие) мобильна – Гахарках или Аджам (4424 и 442) и Нихаванд (424[4]). Дифференцируются основные и побочные звуковые группы. Основная группа (в данном случае байати) появляется, как правило, в начале, окончании, а в больших композициях в конце каждого раздела как точка опоры [Эльснер, с. 115]. Она занимает в произведении 39 %, а остальные 20 %. Звуки чахарках (фа) и нава (соль) имеют большое значение для развития. В турецкой традиции (возможно и в других) названием этих звуков определяются также строящиеся на них попевки (скорее наоборот). Попевки (аджанас) звучат по-разному в разных октавах.

Следующий структурный уровень джумле – предложение (1/2 гуше), в которое объединяются попевки (азерб. аваз). В свою очередь джумле образуют строфы – гуше. Предложения в них соотносятся по принципу вопрос–ответ: суал–джаваб. Гуше – перс. строфа – завершенное музыкальное образование, оканчивается на 1 ступени.

Мугамы бывают вокально-инструментальные и чисто инструментальные. Обычно их исполняют мужчины. В инструментальный ансамбль (в Азербайджане – сазандары) входят исполнитель вокалист, называемый ханенде, и инструменталисты. Для исполнения мугамов использовались тар (11 струнный плекторный инструмент), кеманча (смычковый), уд, ударный деф (на нем играет певец) и духовой – балабан, кларнет. Из мембранных также – нагара (Зохрабов, 1983; Челебиев, 1989). В Азербайджане к середине – концу XIX в. классический инструмент макама уд, был вытеснен таром. В арабской традиции широко распространен канон, флейта.

Существенным аспектом соотношения вокального и инструментального начала является то, что ударная группа подчиняется законам акцентного ритма, а мелодическая линия – временным, квантитативным. Ф. Челебиев говорит о связи ритмической организации мелодической стороны мугама с арузными метрами персидской (иранской) поэзии.

Принцип музыкального развития связан с завоеванием тесситуры снизу вверх (исходный регистр, средний, выше предкульминационный, высочайший кульминационный) и затем возврат в исходный регистр. Все разделы имеют в каждой традиции (арабской, иранской, азербайджанской) свои названия. Новейшими приемами игры считаются выходящие за пределы октавы виртуозные гаммообразные отрывки, разложенные аккорды. (Эльснер дает 12 признаков макама [Эльснер, Кароматов, с. 116–118]).

Помимо различных жанров макама, исполняемых самостоятельно, существуют циклы – дастгях (дастгах).

Дастгях – многочастная циклическая вокально-инструментальная композиция, являющаяся одновременно вершинным жанром и специфической формой азербайджанского (персидского, иранского) мугамного искусства.

В формировании дастгяха участвуют вокально-инструментальные (дибаче, тесниф, зерби мугам, шикесте) и инструментальные жанры (дерамед, ренг, зерб, диринге, агырлама) мугамного искусства, обладающие строгим метроритмом, требующие сопровождения ударного инструмента.

В циклической форме дастгяха попеременно исполняются строфы макама (мугама), свободные в ритмическом отношении и строго следующие макамному ладу, и ритмически четко организованные вокальные и инструментальные вставки, менее строго воспроизводящие интонационный строй конкретного мугама, но, тем не менее, связанные с ним. Если вокальная импровизация невелика по размеру и характеру, то после нее исполняется тесниф. После виртуозных частей также не исполняют тесниф, а исполняют ренг. По функции эти вставки подобны интермедиям, поскольку контрастируют импровизационным основным частям и связывают воедино, сообщая ритмическую четкость. Теснифы называют по мугамам, с которыми они связаны. Теснифы и ренги взаимозаменяемы.