Концепция парергона и проблема соотношения цвета и рисунка о живописи

Философское основание классики в искусстве — диалектика сущности и явления, содержания и формы. Она, эта диалектика, проходит красной нитью через «Эстетику» Гегеля, которую Хайдеггер назвал самым всеобъемлющим, «какое только есть на Западе, размышлением о сущности искусства, продуманном на основе метафизики»252. Но не гегелевская, а кантовская эстетика находится в центре внимания Деррида. Теоретическая часть его «Правды в живописи» посвящена «Аналитике возвышенного» в кантовской «Критике способности суждения».

В «Критике способности суждения», главном произведении Канта по вопросам искусства, Деррида обращает внимание на рассуждение, мимо которого обычно проходят исследователи и читатели великого мыслителя, считая его эпизодическим и незначительным. Деррида, напротив, интересуют прежде всего детали и оттенки смысла. А именно, аргументы, которые Кант приводит в защиту своего тезиса, согласно которому «в живописи, в ваянии да и во всех изобразительных искусствах» «самая суть — это рисунок»253. Краски в живописи, продолжает Кант, могут нравится, они действуют на человеческие чувства возбуждающе. Но это возбуждение чувств само по себе не имеет отношения к прекрасному. Чувство прекрасного в душе зрителя пробуждает рисунок, который есть форма предметов. Но разве краски в живописи не играют никакой роли или роль их сугубо служебная, второстепенная?

Размышляя над этим вопросом, Кант полагает, что возбуждающее действие красок является добавлением к истинно прекрасному, к рисунку. Но что это за добавление? Дело в том, продолжает он, что есть добавление чисто внешнее, случайное, и есть добавление, которое позволяет более полно и всесторонне раскрыться сущности явления. Так краски в настоящей живописи радуют глаз «не столько потому, что они сами по себе приятны, сколько потому, что они делают форму более точной, более определенной и более наглядной и, кроме того, своей привлекательностью оживляют представление, возбуждая и поддерживая внимание к самому предмету»254.

Итак, Кант знает, что цвет в живописи может быть не только добавлением к рисунку, то есть чем-то вспомогательным по отношению к предметной форме. Линия контура рождается из светотени, когда чисто количественные градации цвета приводят к новому качеству — возникновению зрительного впечатления линии. Таким образом, два полюса — цвет и рисунок, при всей противоположности имеют что-то общее, и это общее рождается из взаимоперехода и взаимопроникновения противоположностей. Причем, синтез отмеченных выше противоположностей как раз и образует суть живописи как вида изобразительных искусств. Впоследствии мы еще вернемся к этому чрезвычайно важному вопросу, а пока ограничимся самой общей формулировкой.

И все-таки Кант в отличие от Гегеля склоняется к тому, что цвет в живописи есть главным образом добавление к форме, пусть и не всегда случайное, не всегда только внешнее. Он идет вслед за Локком, который, как известно, различал качества первичные, объективные, относящиеся к сути вещей, такие, как геометрическая форма предметов, и качества вторичные, чисто субъективные, к которым он относил цвет. Но Кант, в отличие от Локка, чувствует здесь проблему и потому проводит различие между добавлением внешним и добавлением, так сказать, более существенным, способствующим выявлению характерных свойств самих вещей.

Что отличает внешнее добавление, случайное, от более связанного с внутренним качеством? Опять-таки, продолжает Кант, только то, что в последнем более сильно выражен элемент формы. «Даже то, — пишет он, — что называют убранством (parerga), т. е. то, что к цельному представлению о предмете принадлежит не внутренне как составная часть, а только внешне как приправа, и что увеличивает удовольствие вкуса, делает это также только своей формой, например рамки картин, или драпировки на статуях, или колоннада вокруг великолепных зданий. Но если украшение само не заключается в великолепной форме, а служит как золотая рама, только для того, чтобы своей привлекательностью (Reiz) вызвать одобрение картины, то оно называется прикрасой и умаляет подлинную красоту»255.

Деррида посвящает приведенному выше рассуждению об убранстве (parerga) пространную главу своей книги, которая называется Parergon. Парергон можно перевести как дополнение — одно из центральных понятий деконструкции Жака Деррида. Если попытаться адекватно передать смысл этого термина у французского философа, то вы становитесь заложником якобы абсолютно ненасильственной деконструкции. Деррида, как мы видели выше, постоянно меняет свою точку зрения, и никакой логики, кажется, в этих изменениях нет, есть только раскачивание разума, рассудка. Разум освобождается лишь посредством постижения разумного порядка вещей. Когда выявляется разумность мира, то разум обретает силы для своего свободного роста. Напротив, когда разум сталкивается с явной бессмыслицей и вынужден следовать за ней, то он теряет силы и падает обескровленный.

Будет ли буквальное воспроизведение рассуждений Деррида верным отражением его идей? Если бы в них содержалась только лишенная всякого смысла и логики перемена позиций, то разум должен был бы ограничить свой анализ указанием на то, что перед ним галиматья, не имеющая никакого смысла. Попытка шаг за шагом следовать за этой галиматьей является не отражением идей, а калькой с бессмыслицы. Если же в том, что на первый взгляд представляется просто беспорядочной переменой позиций есть объективная логика, то отражение ее предполагает, говоря языком самого Деррида, деконструкцию отражаемого, в философском смысле этого слова, текста. Другими словами, действительно адекватное, с нашей точки зрения, понимание идей деконструктивиста Деррида требует не следования по пятам за его петляющими рассуждениями, а прочтение текста по краям его.

Точнее, правда, было бы выразиться, что главная задача при анализе текстов философа — поймать концы его рассуждений. Но эти концы Деррида прячет в воду. Он делает это демонстративно, буквально, зрительно. Текст разбит на множество фрагментов, каждый из которых не имеет ни начала, ни конца: начинаясь фразой, первая часть которой отсутствует, он заканчивается фразой, оборванной на полуслове. Начала и концы как бы уходят в бесконечность, в ничто. И это не внешнее, как сказал бы Кант, обрамление или убранство, оно имеет тесную связь с методом и содержанием идей философа.

Позднее Деррида в работе о Марксе («Призраки Маркса»256) напишет, что мы живем в разорванное время, когда связать концы разорванной нити практически невозможно. Разорванные время, эпоха, мысль и чувство представлены в его тексте, так сказать, визуально. Однако мы не будем воспроизводить здесь принципиальную неуловимость мысли Деррида, поскольку эта задача представляется бесплодной. Мы попробуем все же поймать постоянно ускользающую в лабиринтах построений философа нить его рассуждений.

Как понять суть дополнения, парергона, убранства — понятий, всплывших у Канта при определении прекрасного вообще и роли цвета, в отличие от рисунка, в живописи в частности? Допустим, одежда — это нечто чисто внешнее для человека, украшающее его, или все же относящееся к сути? И ни то, и ни другое. Конечно, манера одеваться до некоторой и, может быть даже, существенной степени характеризует человека. И все-таки человек и его одежда — вещи разные. Недаром говорят: встречают по одежке, проводят по уму. Таким образом, одежда находится в рассматриваемом нами отношении на грани: она и существенна и несущественна одновременно. То же самое можно сказать о раме и колонне. Колонна существенна для здания, но даже в классическом ордере, не говоря уже о классицизме и псевдоклассике, она — вне здания, есть, в определенном смысле, другое по отношению к зданию.

Гегелевская диалектика, если следовать логике Деррида, несколько спрямляет, упрощает отношение между вещью и ее другим. Гегеля интересует прежде всего такое «другое», которое есть свое другое. Допустим, смерть есть нечто прямо противоположное живому, его отрицание, то есть абсолютно другое по отношению к жизни. Но всякий организм включает в себя свое отрицание, он живет благодаря этому заключенному в нем отрицанию: хрестоматийный пример процессов ассимиляции и диссимиляции, происходящий в организме, подтверждает тезис гегелевской диалектики. Лишь когда организм умирает, он теряет свою смерть, свое другое. Эта диалектика свойственна не только организмам, в ослабленном, так сказать, виде она характерна и для механических форм движения.

Деррида рассматривает случай, который казался Гегелю частным, несущественным и которым немецкий философ, кажется, просто пренебрег. Рама, колонна, одежда — нечто дополнительное к картине, зданию, человеку. Находящееся с ними, безусловно, в связи. О них тоже до известной степени можно сказать, что рама — свое другое картины, колонна — свое другое здания, одежда — свое другое человека. Но только до известной степени. Потому что одежда одновременно может и раскрывать сущность человека и скрывать ее, быть атрибутом внутреннего мира или внешним украшательством. И мы всегда в практической жизни делаем это различие, когда, например, выбираем себе платье или судим о том, со вкусом одевается тот или иной человек или, напротив, безвкусно. Деррида можно было бы упрекнуть в том, что он не делает этого различия. Между тем на нем, этом различии, и построена вся гегелевская диалектическая логика. В самом деле, есть атрибут существенный и есть несущественный, есть дополнение, относящееся к сути дела и не относящееся к ней, а раз так, то несущественное дополнение мы можем отбросить и просто не рассматривать его.

К тому же Гегель не игнорирует случайное. Напротив, диалектика устанавливает относительность грани между существенным и несущественным, но не для того, чтобы вообще устранить эту грань, а для того, напротив, чтобы понять эти грани, уточнить их, принять во внимание. Цвет, например, Кант определяет как нечто дополнительное к рисунку, почти случайное, но есть живописный стиль, в котором цвет выходит по своей значимости практически на первый план, оттесняя собственно рисунок. Диалектика как раз и определяет условия, при которых второстепенное, дополнительное становится в высшей степени существенным.

Все это азбука, и ее Деррида, конечно, должен знать. Но он концентрирует внимание на другом. Например, на том, что некоторые статуи даже в античности, когда так ценилось обнаженное тело, облачены в одежды. Причем, как правило, именно те статуи, которые выполняют функцию колонн, то есть кариатиды. Это, так сказать, дополнительность дополнительности. Зачем она? На этот вопрос можно было бы сказать, что в данном конкретном случае одетая статуя приобретает особую художественную выразительность. Такие особые случаи многообразны и заслуживают самого серьезного внимания. Например, аллегорическое изображение справедливо расценивается как нечто дополнительное к собственно живописи, к ее чисто художественным достоинствам. Но это дополнительное качество в определенные эпохи истории искусств и для некоторых художественных стилей, как например, в ранней нидерландской живописи, становится основой чисто визуальных достижений нидерландских мастеров, на что обратил внимание Э. Панофский.

Но бывает, правда, и так, что дополнение как бы застревает между внешним и внутренним, существенным и несущественным, не в силах преодолеть границы между ними. Деррида ссылается на картину «Лукреция» Кранаха, одеяние которой представляет абсолютно прозрачный покров, который не скрывает наготы тела257.

Что это — дополнение или нет? Такое одеяние находится как бы на границе между одеждой и ее отсутствием, оно застревает в этой границе, в своем промежуточном положении.

То же самое можно сказать и о роли примера в теоретических рассуждениях и философских конструкциях. Собственно говоря, пример не является доказательством, он служит всего лишь поясняющим дополнением к нему. Правда, опять-таки следует заметить, что есть примеры, относящиеся к делу и такие примеры, которые только запутывают его. Вообще говоря, замечает Деррида, философское рассуждение всегда против парергона, против доказательств посредством примеров258. Однако Кант, продолжает он, очень часто прибегает именно к примерам — он «использует parergon везде: контекст весьма различен, но структура употребления одинакова и как правило проблематична»259. Таково очень большое дополнение ко второму изданию работы «Религия в границах только разума». Это дополнение — одновременно и неотъемлемая часть работы Канта и совершенно внешняя для нее, утверждает французский философ.

Каждая из четырех частей «Религии... » сопровождается «Общим замечанием». Ими, продолжает Деррида, книга обрамлена, но также и четвертована, ибо четыре «Общие замечания» Канта ни вне, ни внутри. Почему же Кант так любит примеры, ремарки, дополнения, несмотря на их внефилософский характер? К примерам, отвечает на этот вопрос Деррида, Кант прибегает тогда, когда сталкивается с затруднениями в своих рассуждениях. Парергон как бы заполняет лакуны в этих рассуждениях. Так, одно из главных положений всей философской системы Канта заключается в том, что разум сознает свою неспособность удовлетворить моральную потребность, объяснить реальный источник нравственности — и потому обращается к помощи парергона. Дополнением к разуму становится религия.

Но здесь, пожалуй, уместно вспомнить, что вся философская система самого Деррида может рассматриваться — и рассматривается им — как одно грандиозное дополнение. Не потому ли, что Деррида сталкивается с совершенно непреодолимыми трудностями? О том, каков их характер, мы поговорим несколько позднее. Но очевидно, что Деррида как и в случае со своей собственной философией, так и по отношению к системе Канта, имеет в виду трудности не чисто субъективного порядка, проистекающие, допустим, из логических ошибок.

Прибавление, о котором здесь идет речь, то есть парергон — не «интегральная часть целостной репрезентации объекта»260, а нечто внешнее по отношениюк нему. Но если парергон есть только прибавление по причине внутренней лакуны, недостатка в философской системе (как это было в случае с религией у Канта), что же тогда недостает в изображении тела, обусловливая дополнения его одеждой?261 Ведь в изобразительном искусстве эти дополнения одеждой вызваны не требованиями приличия, во всяком случае, не только ими. Парергон имеет отношение к искусству потому, что как-то связан с его собственно изобразительным качеством.

Это становится еще более ясным, если от одежды мы обратимся к другому типу парерга, приводимому в качестве примера Кантом — колонне здания. Где точный, абсолютно достоверный критерий, который позволял бы считать колонну классического ордера всего лишь дополнением к зданию, а не его существенной частью? Дело еще более усложняется, продолжает Деррида, если мы вспомним, что здание, собственно говоря, ничего не изображает, оно прибавлено к природе262. Колонна есть прибавление к тому, что уже прибавлено. О каком же внутреннем неустранимом недостатке классического ордера свидетельствует наличие в нем парерга, колонны? Напротив, недостаток возник бы только тогда, если бы мы убрали колонны: они в здании храма совершенно естественны и необходимы. И все же колонна — один из трех примеров парерга (то есть чего-то дополнительного, внешнего) наряду с одеждой и рамой картины, которые приводит Кант в своем рассуждении.

Деррида, кажется, подводит читателя к выводу, что лакуны и провалы в системе Канта, которые заставили его обратиться к парерга, столь же естественны, как колонна в классической архитектуре. Учтем это и двинемся дальше, вслед за автором «Правды в живописи». Но, собственно говоря, движения вперед не происходит, Деррида с разных сторон и различными способами обосновывает практически один и тот же тезис, согласно которому парергон не есть ни внутреннее, ни внешнее, ни случайное, ни необходимое. Он вообще вне этих противоположностей. Вернее, он не просто вне или внутри.

Надо сказать, что эта тема не была обойдена классической философией. Сказанное Кантом о колонне и парергоне нашло продолжение у Шеллинга в его концепции архитектуры и далее — у Гегеля.

Для Шеллинга несомненно, что архитектура не есть непосредственное изображение мира, что она служебна, должна выполнять полезную для человека функцию, быть жилищем. При этом, продолжает Шеллинг, архитектура является искусством «только тогда, когда сделается независимой от такого исключительного служения пользе; и коль скоро она не может стать абсолютно независимой, ибо в конечном счете всегда опять-таки соприкасается с пользой, она станет изящным искусством только в том случае, если вместе с тем окажется независимой от самой себя, как бы потенцией и свободной имитацией себя самой»263.

Архитектура достигает свойственной ей изобразительности, когда как бы проходит в узкую щель между двумя полюсами. Один полюс заключается в том, чтобы быть полезным предметом, жилищем, другой в том — чтобы, как и всякое искусство, изображать весь мир, целое в его полноте и истине. Для выполнения последней, собственно изобразительной задачи архитектура должна стать независимой от себя самой, от своей служебной роли (то есть — парерга), должна забыть о том, что она — здание, как полотно или дерево у живописца забывают о том, что они — полотно или дерево. Но если в живописи полотно оказывается носителем чего-то совершенно другого, то есть изображением жизни, а не полотна, то архитектура по необходимости должна остаться только жилищем. Что же она в таком случае изображает? Прежде всего — саму себя.

Правда, вопрос как раз и заключается, по мнению Шеллинга, в том, каким способом архитектура, изображая саму себя, вместе с тем становится художественным образом. Ибо образ, по определению, есть изображение вовсе не только вот этого конкретного человека, растения или здания, а тем более — его тектоники, а является воссозданием Целого, Космоса в частном, конкретно-чувственном явлении. «Ответ на этот вопрос, — продолжает Шеллинг, — нужно искать гораздо глубже, ибо, конечно, невозможно утверждение, будто всякая обусловленная житейской нуждой форма может превратиться в изящную форму единственно потому, что ей подражают, там, где этой нужды нет... Итак, здесь нужен более высокий принцип... »264.

Деррида фиксирует сформулированную выше задачу, вернее, он постоянно кружит вокруг нее, делая своей центральной темой. Как изобразительные дополнения к строению (колонна) в то же время не подчиняют себе это строение, а остаются всего лишь частью конструкции постройки, необходимым дополнением к ней, не более того — и при этом превращают постройку, жилище в художественный образ? Для классической традиции решение этого вопроса заключается в очень точном определении границ или полюсов, между которыми проходит, как между Сциллой и Харибдой, архитектурный художественный образ. Для Деррида, напротив, рассматриваемая проблема оказывается поводом для того, чтобы размыть границы и заменить точные научные определения остроумными, но необязательными, то есть совершенно произвольными переходами от одного полюса к другому, от одной противоположности к другой. В результате вместо диалектики мы имеем перед собой нечто, напоминающее остроумную беседу в аристократическом салоне — изящную и утонченную, но весьма далекую от дельности, то есть реального содержания. Как же конкретно это происходит у Деррида?

3. Граница, рама и «дополнение»

Пытаясь приблизиться к пониманию сути парергона, Деррида обращается к этимологии слова «граница». Нужно заметить, что это один из излюбленных приемов Деррида, который зачастую превращает многие страницы его произведений, по замечанию критиков французского философа, в утомительное цитирование этимологических и иных словарей. В данном случае, правда, анализ слова «граница» скорее забавен, чем утомителен.

Если мы хотим немножко поиграть в этимологию, пишет Деррида, то должны вспомнить, что немецкое слово Bord (одно из значений которого — борт, край) отсылает нас к слову bort (стол, доска, планка, палуба корабля) в немецком языке позднего средневековья. Дальнейшие изыскания приводят философа к ассоциациям со словом «бордель» (brothel — англ., bordel — фр., Bordell — нем. ), имеющему ту же самую этимологию, ибо первые публичные дома представляли собой маленькие лачуги, сделанные из деревянных планок.

Деревянный борт корабля, деревянная рама живописных полотен, ограничение между внутренним и внешним... Как относится материал (дерево) к раме, к границе? Ограничивает ли материал, из которого изготовлена рама, а если ограничивает, то каким образом, внутренним, существенным — или чисто внешним? Эти вопросы, обычно остающиеся за пределами рассуждений о серьезных материях, за скобками их, в маргиналиях, дополнениях, где-то смыкаются между собой...

Приведенное выше рассуждение Деррида уводит в бесконечность бесплодной рефлексии. Философ постоянно указывает на нее, намечает эти бездны, но сам удерживается на их краю. Понятие «бездна», впрочем, является одним из лейтмотивов всей его книги «Правда в живописи».

Для Гегеля граница связана со своей противоположностью — с тем, что соединяет, а не разграничивает. В самом деле, всякая граница, не переставая быть границей, есть то место, где разное имеет общую точку или линию, где два государства, например, непосредственно соприкасаются между собой. Разумеется, в каждом конкретном случае разграничения необходимо исследовать конкретное единство противоположностей, связь внутреннего и внешнего: скажем, граница между двумя государствами качественно отлична от границы, отделяющей художественное пространство от реального — функция, которая свойственна раме живописного полотна.

Но Деррида явно не удовлетворен гегелевской диалектикой границы. Вместо диалектического понятия границы он уже в ранних своих произведениях дает особое толкование Различия. Поскольку это толкование принципиально значимо, в том числе и для выяснения разницы между рисунком и цветом, с которого мы начали наш разговор о книге Деррида «Правда в живописи», мы вынуждены уделить ему то внимание, которого оно заслуживает.

Гегелевское толкование границы заключало в себе колоссальный мировоззренческий смысл, ибо разрушало основы трансцендентности — веры в существование потустороннего мира. Религия устанавливает между нашим земным и потусторонним, трансцендентным миром непереходимую, абсолютную границу. «Тот», потусторонний мир не имеет ничего общего с нашим, реальным, как дух абсолютно противоположен материи. На это Гегель возражает, что если есть граница между двумя мирами, то она не только отделяет их друг от друга, но и связывает. Определив границу между ними мы тем самым уже нашли и ту точку, в которой эти два мира тождественны. А если они могут быть тождественными хотя бы в одной точке, то разница между ними не абсолютна, границу между реальным и трансцендентным в принципе можно пересечь, как и всякую границу. Следовательно, тот, потусторонний, трансцендентный мир, доступен нам, нашему опыту и знанию. Кант, например, установил абсолютно непереходимую границу между реальным миром феноменов и трансцендентным миром ноуменов, вещей в себе, недоступных ни человеческому чувству, ни разуму. Но если он действительно нашел реально существующую границу между ними, возражает на это Гегель, то тем самым он уже перешел через нее или хотя бы указал, каким образом она в принципе может быть перейдена. Разум, устанавливающий верные границы, разум, способный к правильному дифференцированию, глубокому и точному различению демонстрирует тем самым, что для него нет границ, его познавательные возможности бесконечны.

Вера в безграничные возможности разума была существенно поколеблена уже в XIX в., а сегодня она кажется просто наивной. Но как вернуться после Гегеля к Канту? Различные варианты этого возвращения богато представлены в истории философии. Они не удовлетворяют Деррида. Поэтому он дает свое толкование различия, границы, которое отличается и от гегелевского и от кантовского.

Имеет ли какой-нибудь реальный смысл эта игра со смыслами, эта рефлексия по поводу рефлексии? По всей вероятности, Деррида не вполне удовлетворен тем толкованием различия и различения, которое он дал в своей работе о Гуссерле. В других работах, в том числе и в «Правде в живописи», философ прибегает к совершенно иному способу аргументации, обращаясь, как мы видели, к этимологии слова «граница», «край» в различных европейских языках. Но излюбленным способом обоснования своей позиции у Деррида остаются многостраничные «дополнения» — в «Правде о живописи» это, главным образом, дополнения к «Критике способности суждения» Канта. Разумеется, у критически настроенного читателя эти дополнения могут вызвать ощущение, что Деррида не столько дополняет Канта, сколько «четвертует» смысл его эстетики, если здесь воспользоваться собственным выражением Деррида. И все-таки эти «добавления» и «прибавления» Деррида к различным философским системам и литературным текстам — тогда, когда они выходят за границы простой игры — далеко не безынтересны. В нашем случае комментарий Деррида к нескольким фразам Канта о парерга, колонне, одежде и раме перерос в огромную книгу «Правда в живописи» (впрочем, формально, а может быть, и не вполне формально, эта книга — разросшееся дополнение к одной единственной фразе Сезанна265). Конечно, дело не в объеме. И даже не в том, что, как отмечают исследователи, комментарии Деррида по большей части остроумны, неожиданны, позволяют увидеть дополняемый предмет с новой, ранее неизвестной стороны.

Вообще-то страсть к комментированию, переросшая в манию — характерная черта нетворческих эпох266. Деррида это прекрасно понимает. Но что прикажите делать? Постоянно повторять одно и то же, обвиняя современную эпоху в эклектике и духовном паразитизме? Увы, подобные обвинения, страстные, иронические или циничные давно уже стали всего лишь приложением и дополнением к эпохе, однако далеко не лучшим среди других ее «дополнений». При том, что «обвинители» и «обличители» сохраняют вроде бы здравый смысл и даже иногда ориентируются на лучшие традиции мировой мысли и культуры, они большей частью не выходят за пределы обыкновенного пустословия.

Деррида тоже не может выскочить из своей эпохи, он тоже не может преодолеть бесплодной рефлексии. Но в его дополнениях просвечивает — иногда, подчеркиваем это — все же что-то существенное.

Нельзя сказать, что Деррида представил вполне убедительную концепцию различия или различения, сравнимую с гегелевским толкованием границы. Да он, собственно, и не претендует на это. Он просто, по-видимому, сознает, что гегелевское определение больше не «работает». Впрочем, кто только, начиная с Шопенгауэра и Кьеркегора, не опровергал Гегеля! Ибо вера в разумную основу реального бытия давно утрачена. Но если мелкие умы современности вполне удовлетворены своим отказом от пресловутого «панлогизма» немецкого диалектика, то Деррида явно не относится к их числу. Тема различия, границы, дополнения прямо-таки заворожила его, и он постоянно возвращается к ней. В кружении вокруг да около немало, вернее, очень даже много пустой рефлексии, но мы уже сказали об этом достаточно.

Есть рефлексия и есть рефлексия. Одна из них — свидетельство самодовольной ограниченности, бурной имитации умственной деятельности. Другая возникает как следствие невозможности решить задачу колоссальной трудности, может быть, в определенных обстоятельствах даже практически вовсе не решаемую задачу.

Важнейшее свойство интеллекта, без которой он перестает быть мышлением — способность различать, дифференцировать. Когда человек почувствовал, что его глаза потеряли способность различать, он понимает, что ослеп. Это трагедия. А когда глаза способны различать, но ничего не видят, значит, мир потух вокруг вас.

В ХХ в. ситуация иная: и глаза способны видеть, и мир сияет всеми красками. Но самое главное, от чего зависит все остальное на свете, больше уже не различимо.

В 1968 г. Теодор Адорно написал статью «Поздний капитализм или индустриальное общество?» (вступительный доклад к XVI-му конгрессу немецких социологов во Франкфурте-на-Майне). Современный Запад, констатирует он, это уже не традиционный капитализм. Законы, которые, по мнению Маркса, должны были привести капитализм к своему собственному устранению, больше не действуют: ни об абсолютном, ни даже об относительном обнищании пролетариата нельзя говорить серьезно, закон тенденции нормы прибыли к понижению, которому автор «Капитала» придавал решающее значение, вовсе не проявляет себя. Пролетарское классовое сознание у современного рабочего класса отсутствует, да и вообще, есть ли сегодня так называемый пролетариат? Но, продолжает Адорно, с другой стороны приведенному выше мнению противостоят многочисленные факты, которые не могут быть удовлетворительно объяснены без обращения к «ключевым понятиям капитализма»267. По-прежнему господство над людьми осуществляется посредством экономического процесса. Угнетение отдельных индивидов и целых народов — реальность, только ныне оно осуществляется анонимно. «Ставшая притчей во языцах инфантильность масс есть выражение того факта, что они не могут быть действительными хозяевами своей судьбы»268. Роль государства как всеобщего капиталиста даже возросла, да и теория империализма вовсе не устарела.

Но что же тогда за общество перед нами, какова его подлинная сущность? Капитализм, безусловно, качественно изменился, он победил анархию товарного производства. Но за счет чего это произошло? За счет вторжения в него того, что не является свойственным капитализму (die Invasion des nicht Systemimmanenten)269, что чуждо его природе — прежде всего это планирование общественного производства.

Вот этому внедрению в систему того, что ей совершенно чуждо, следует уделить самое пристальное внимание. Государственное регулирование экономики (посредством национализации или фискальной политики) есть дополнение к капиталистическому способу производства, причем, такое, которое не свойственно капитализму, находится вне него. Однако если бы оно являлось обыкновенным чужеродным телом — и только, то отторгалось бы от капитала, или капиталистическое общество погибло от внедрения чужеродного, как Рим от вторжения варваров. Но на протяжении длительного периода не наблюдается явных признаков ни первого, ни второго. Капитализм, подчеркивает Адорно, не только не разрушился от интеграции в него того, что является его прямой противоположностью, но значительно улучшил свои дела. О чем говорит этот реальный факт? О том, что чуждое системе, находящееся вне нее — не вполне чуждо ей, если может быть усвоено системой и пойти ей на пользу.

И все же есть факты, которые убеждают в том, что капитализм, так сказать, заглотнул то, что он не может, не должен переварить, что, в конце концов, приведет к его гибели. Правда, эти тенденции проявляются не столько в собственно экономической области, сколько кажутся явлениями чисто психологического порядка. Так, общественная судьба индивидов в современном индустриальном обществе, подчеркивает Адорно, столь же случайна, как и раньше. Самая суть индивидуальности начинает разрушаться, человек исчезает. Причем, эта регрессия людей совершается на фоне объективных возможностей освобождения, которые, кажется, даже возросли.

Разложение и гибель индивидуальности, бессилие и неразвитость масс, спасение системы посредством обращения к тому, что чуждо ей — все это свидетельствует о том, что капиталистические общественные отношения должны быть расценены «как объективно анахроничные, глубоко больные, прогнившие, продырявленные (durchloechert)»270.

Какой же вывод должен из сказанного последовать? Очевидно, тот, что нынешнее процветание капитализма — временное, представляет собой то, что Адорно называет «необходимой видимостью». И какими бы объективными и самыми серьезными причинами не обусловливалась эта видимость (Schein), она остается все же видимостью, а не сущностью. А сущность, если следовать законам диалектической логики, рано или поздно выйдет на поверхность, и тогда дни капитализма будут сочтены.

Однако Адорно почему-то воздерживается от этого конечного вывода. Больше того, он в самом начале своей статьи констатирует, что «капитализм обнаружил в самом себе ресурсы, которые отсрочивают его крушение до греческих календ», иными словами, делают всякие разговоры о революционном снятии этого общества бессмысленными. А раз так, то какое же все-таки общество перед нами, капиталистическое или новое индустриальное (а теперь уже — постиндустриальное)? Индустриальное (в духе распространенных технократических концепций) по своим производительным силам, но капиталистическое по производственным отношениям — таков ответ Адорно, который он сам же считает предварительным и очень абстрактным. А от более конкретного ответа философ воздерживается, вернее, полагает, что в сложившихся ныне особых условиях ответ no-необходимости является абстрактным.

Статья Адорно, о которой идет речь, была написана в самый разгар студенческого антикапиталистического движения в странах Запада, и она несет на себе отблеск этого бунта, хотя немецкий философ относился к нему критически. В статье проблема, которая находится на заднем плане в других произведениях представителей Франкфуртской школы, предельно заострена и выражена открыто, непосредственно. Обычно же и Адорно, и Хоркхаймер не склонны к прямой речи, они опасаются ее как неправды. Вообще все, что непосредственно проявляется, открывает себя в этом превратном, извращенном мире, представляет собой «обманчивую непосредственность» (truegerische Unmittelbarkeit). Если вы не хотите обмануться или быть обманщиком, то следует избегать такой непосредственности. А иной в современном обществе, судя по всему, не дано.

Так что же, ограничиваться крайне общими и абстрактными ответами? Но это явно не творческая позиция, она замораживает мысль в догматической неподвижности. Если невозможен прямой ответ, пусть дается хотя бы косвенный. В любом случае мысль должна работать над тем, чтобы, как говорит Адорно, «чары развеялись» (der Bann sich loese). Однако результат усилий развеять чары оказался плачевным — диалектическое мышление в произведениях Адорно и других представителей Франкфуртской школы трансформировалось, сознательно или бессознательно, в мышление игровое. Суть дела тонула в бесконечных оттенках мысли, парадоксальность стала самоцелью и если что-нибудь философия Франкфуртской школы и утверждала безусловно, то, пожалуй, единственно — тотальную непрозрачность и иррациональность современного мира, его заколдованность и всесилие «идеологического тумана».

Однако проблема, сформулированная Адорно, осталась. Ни Деррида, ни другие крупные западные мыслители современности по сути дела ничего не могли прибавить к тому, что уже сказал Адорно. Но и удовлетвориться псевдорешением в духе распространенных концепций постиндустриального, информационного общества, которое, якобы, раз и навсегда излечило свойственные прежнему капитализму болезни, порядочный человек, не желающий участвовать в кампаниях по созданию «идеологического тумана», тоже не может. Что же остается? Нерешенная проблема вытесняется из сознания на задний план, но не исчезает, а мучит подобно кошмару и нечистой теоретической совести.

В многочисленных и многостраничных произведениях Деррида можно обнаружить только следы главной теоретической и практической проблемы века, а непосредственным предметом обсуждения у него постоянно оказывается что-то другое. Что именно? Например, природа и сущность «следа» как такового. Если главное, существенное, определяющее, центральное поймать сегодня просто нельзя, оно исчезло из сознания (а, может быть, и из самой реальности), оставив после себя только мало различимые следы, по которым нельзя восстановить его, то чем может занять себя мыслящее существо? Оно создает концепцию «следа».

Природа и судьба колоссальной надстройки к современному капитализму, «дополнительности» к нему, неясна. Повторять то, что уже было сказано Адорно (и другими задолго до него) — скучно и бесперспективно. Не лучше ли выяснить природу дополнительности как таковой? Может быть, проблема не решается потому, что сама природа «дополнения», «границы», «различения» нами понимается неверно?

Деррида не ставит проблему в таком обнаженно-заостренном виде. В приличном обществе не принято говорить о некоторых вещах. То, что мог себе позволить Адорно в 1968 г., уже не позволено для Деррида в 70-х и 80-х гг. Он занимается только мелочами, частностями (слово parerga, кстати, в буквальном переводе означает второстепенные украшения, мелочи), избегая глобальных обобщений. Осторожность и, так сказать, деликатность в обращении с общими, а тем более метафизическими проблемами — один из главных принципов деконструктивизма271. И это понятно: «идеологический туман» столь густ и всепроникающ, что любое слово, сказанное в этой атмосфере, прозвучит ложно. Лучше всего было бы молчать. Впрочем, и молчание стало слишком выразительным и открытым жестом. На смену молчания модернизма пришла говорливость и многословие постмодернизма. Многословие Деррида, по сути дела, еще более «молчаливо», чем отсутствие каких-либо слов.

Чтобы не быть — надо напрягаться, заметил как-то Адорно. Чтобы уйти в бесконечность молчания, нужно ства, напротив, оно полностью подчиняет его себе. Когда этого удается достигнуть — искусство в собственном смысле слова исчезает, появляется другое искусство. Когда не удается, когда художественное чутье оказывается сильнее настроений времени — тогда мы имеем такой синтез искусства и декадентства, который, как и современный капитализм, имеет новое, и не только отрицательное, качество. Таково искусство Ван Гога, Врубеля, Петрова-Водкина.

Постмодернизм, таким образом, выражает идеал (вернее, антиидеал) современного капитализма: поглотить все системочуждое таким образом, чтобы оно полностью — и навсегда — потеряло свое качество. Но если бы этот идеал был достигнут на практике, то человеческое общество превратилось в нечто, совершенно чуждое себе, в тот кошмарный мир, который рисуется современными романами-антиутопиями, от Замятина до Хаксли. К счастью, этого не происходит. И не произойдет до тех пор, пока человечество сохранит способность к самовоспроизведению.

Поэтому постмодернизм выражает, строго говоря, не идеал действительности, а ее антиидеал: то, осуществление чего привело бы к гибели человечество. Деррида, будучи крупным мыслителем, чувствует эту опасность, поэтому он с известной осторожностью относится и к собственной концепции деконструкции. И все же вырваться за ее пределы он тоже не может: антиидеал реальности производит на него большее впечатление, чем еще не сформировавшийся, вообще еще практически не заметный идеал. Да и есть ли он как таковой?

Не претендуя на то, чтобы ответить на этот вопрос, попытаемся хотя бы в общих чертах обрисовать тот идеал, о котором идет речь. В применении к конкретному вопросу — соотношению рисунка и цвета в живописи.

Почему цвет выступает как нечто внешнее к рисунку, дополнительное к нему? Потому что он действительно больше принадлежит к субъективному полюсу, чем к объективному. Однако между субъективным полюсом и объективным в идеале нет той непроходимой границы, той пропасти, которая так пугала Канта и через которую он безуспешно' пытался проложить мостки. Причем, этот идеал, согласно принципам классической эстетики — реальность.

находить не пустые слова. Комментированию нескольких фраз Канта о колонне, одежде и раме Деррида посвящает первую, весьма объемистую, часть своей книги о правде в живописи. Причем, он, как правило, не повторяется, постоянно находя новые повороты мысли, неожиданные ассоциации, демонстрируя бесконечные грани понятий, слов и их значений.

Parergon, продолжает Деррида, есть дополнение к ergon, которое переводится как труд, действие, произведение. Без колонн здание классического ордера незаконченно, несовершенно, неполноценно. Поэтому парергон — не просто внешнее дополнение, он есть выражение внутреннего недостатка эргона, его неполноты272. В свою очередь недостаток эргона, произведения (искусства, например) вовсе не свидетельствует о его недостаточности в обычном смысле слова, то есть о неумении художника, его неспособности создать целостное, завершенное произведение. Напротив, здание классического ордера нуждается в колонне именно потому, что оно совершенно, целостно, завершено. В этом смысле недостаток, который выражает парергон, есть конститутивный, как выражается Деррида, момент внутреннего единства и совершенства произведения. И все-таки этому единству, законченности и совершенству что-то недостает, если произведение нуждается в парергоне, раме, одежде, украшении. Парергон и является внешним выражением, воплощением, материализацией этого внутреннего недостатка совершенного и законченного произведения. В парергоне внутренний недостаток произведения выводится за его пределы и сохраняется вне него273.

Всякий, хоть сколько-нибудь знающий философию человек сообразит, что Деррида соприкасается здесь с темой отчуждения — центральной для Гегеля и молодого Маркса. Дух сам по себе совершенен, но он нуждается в материализации, в отчужденном состоянии. Капиталистический способ производства в экономическом смысле эффективен, но он производит и воспроизводит также и пролетариат, который является материальным воплощением отчуждения, в том числе отчуждения пролетария от мира в целом и от собственно человеческих качеств, в частности.

В одежде, этом парергоне человеческого тела, овеществляется его недостаток — незащищенность от внешних условий существования. И до известной степени эта незащищенность получила независимое, отчужденное от человека существование. Больше того, одежда подчинила себе человека. Причем, не только в том смысле, что в умении одеваться многие дамы (да и мужчины тоже) видят главный смысл своего существования. Производство одежды — важная отрасль общественного производства, которой посвящают себя большие массы людей, отдавая ему свою умственную и физическую силу.

В то же время одежда есть очеловеченная природа, материя. В одежде воплощается и репрезентируется суть человека. Она поднимается до высокого искусства. Но и в этом качестве искусства одежда остается выражением и материализацией человеческого недостатка. Значит ли это, что недостаток и высшее совершенство есть одно и то же? Нет, между ними сложное и очень содержательное взаимодействие, которое раскрывает диалектика.

Что такое рама? Ограничение, отделяющее художественное полотно от остального мира. Но одновременно и выделение искусства из действительности, поднимающее произведение до идеальной квинтэссенции реальности. Все, что выделяется из природы, несет на себе вину — главная тема древней мифологии. За выделение из действительности, за возвышение над элементарными силами материи надо платить. Деятельность человека неразрывно связана с его искуплением.

Почему же, задаемся вопросом вместе с Кантом, иная золотая рама умаляет подлинную красоту произведения? Потому что она сама чрезмерно выделяется, вместо того, чтобы быть искуплением. Рама служит средством выделения произведения, но она же своей простотой (элементарная четырехугольная конструкция) искупает вину искусства, как и всякого возвышения. Точно так же серьезный человек строг в своей одежде (монахи, цель жизни которых — искупление вины человечества, доводят эту строгость до предела), а великое произведение человеческого духа не рядится в крикливый, пестрый переплет.

Кант дает отмеченному им феномену другое объяснение. Согласно ему рама, как и всякое оформление, должна быть формальна. Конечно, драпировка на статуях, роскошная рама, колоннада вокруг великолепных зданий — все это, согласно Канту, внешняя приправа к подлинной красоте искусства. Как и возбуждающие чувство зрения краски по отношению к рисунку, главная художественная ценность которого — в воспроизведении формы тел. Но и эти, увеличивающие удовольствие вкуса, приправы, делают «это также только своей формой», заключает Кант.

Оппозиция форма/материя пронизывает всю «Критику способности суждения» немецкого философа, отмечает Деррида. В конечном счете эта оппозиция восходит к более общей, главной философской оппозиции — субъект/объект. В концепции Канта субъект, мышление, человек — есть универсальная форма всех вещей, мира в целом, так сказать, оформление действительности. Но между мышлением, этой универсальной формой, и объективной действительностью главное философское произведение Канта «Критика чистого разума» констатирует практически непроходимую пропасть. Эту пропасть и должна, полагает Деррида, заполнить эстетика Канта, проложить мост между субъектом и объектом, чистыми категориями мышления и действительностью, чувственностью и разумом. Однако «Критика способности суждения» не справляется с поставленной задачей. Именно тогда, когда необходимо тщательно и детально возводить над пропастью, разделяющей человека и мир, теоретический мост, рассуждения Канта становятся какими-то обрывочными, лакунарными. Он обращается к примерам. Но дело в том, что сами эти примеры вовсе не очевидны. Они ничего не доказывают. Напротив, порождают вопросы и вопросы, как это продемонстрировал Деррида, анализируя примеры Канта — колонны, раму, драпировку статуй (он столь же подробно рассматривает и другие примеры, к которым обращается Кант).

Кант, впрочем, вполне сознает недостаточность своей аргументации. Он ссылается на возраст, который заставляет его поспешить с возведением теоретической конструкции. Но подобная оговорка и оправдание несерьезны для столь крупного мыслителя. Вероятно, он столкнулся с великим затруднением, которое просто не в силах был преодолеть. На этом основании обычно историки философии делают вывод, что исходные позиции немецкого мыслителя были неверны.

Деррида предлагает совершенно другой ход мысли. А что, если лакуны и провалы в аргументации Канта были оформлением, рамой? Что, если недостаток оформляет раму теории? В этом случае, «недостаток был не только недостатком теории рамы, но местом недостатка в теории рамы (оформления) »274. Как недостаток мы воспринимаем парергон, то, что не внутри и не вне, что не заполняет пропасть между человеком и миром, чувством и разумом, не перекидывает мост между ними, а находится между тем и другим. Не соединяя их, но и не разграничивая. Это такая граница, которая, в отличие от границы в гегелевском понимании, соединяет, не соединяя. Разграничивает, не разграничивая275.

Значит, недостаток на самом деле оказывается достоинством? Нет, и этого не утверждает Деррида. Недостаток есть недостаток, лакуны в доказательстве остаются лакунами, а примеры, приводимые немецким мыслителем, не облегчают понимания и не проясняют суть дела, а свидетельствуют о «великом затруднении», так и не преодоленном. Примеры должны были помочь, и в какой-то мере действительно помогают, но по сути дела оказываются костылями, без которых не может передвигаться инвалид.

Но скорее всего, продолжает Деррида, мы имеем дело не с костылями, а с инвалидными колясками. В них все мчится вперед без оглядки. Не потому, что дела идут хорошо, а потому, что очень плохо. Уж лучше были бы костыли. Они по крайней мере ясно дают знать о затруднениях, обращают на них внимание. А инвалидные коляски мчат вперед именно потому, что сидящие на них не имеют силы встать на ноги, что они лишены способности к самостоятельному передвижению. Ведь оформление всегда поддерживает то, что, само по себе, коллапсирует немедленно...

А в инвалидных колясках, этих машинах на колесах, возятся те, кто не имеет способности к суждению, чье мышление ограничивается аналогиями и примерами — дети и сумасшедшие. Инвалидные коляски не могут, конечно, заменить способности к суждению, его недостаток не возмещается школой. Но, как и все примеры, заметил Гегель, они играют, в них есть игра, они открывают свободное пространство для игры. «Они могут повернуть, разбалансировать, склонить естественное движение в парергональное, отклонить энергию эргона, вставить шанс и бездну в необходимость Mutterwitz»276 — того, что Кант называл природным умом, здравым смыслом, смекалкой. Это парергональное движение не ведет к какому-нибудь новому порядку, противоположному естественному, это тот случайный шаг в сторону, который может привести к потере головы, а игра обернуться русской рулеткой...

К концу главы Деррида о парергоне речь становится все отрывочное, рассуждения прерываются на полуслове и начинаются снова с полуслова, маленькие параграфы текста иногда состоят из обрывков фразы, смысл свободно и произвольно играет, логика рассуждений дополняется и сменяется игрой воображения. Читатель впадает, если воспользоваться выражением самого автора, «в игру удовольствия без суждения, стремление к смерти и скорби (рыдание) работы в опыте прекрасного»277. И возникает почти художественный образ мира, не способного встать на свои ноги, потерявшего способность к самовосстановлению и потому мчащегося куда-то с сумасшедшей скоростью. А в этих колясках сидят сумасшедшие, которые вместе с детьми на их складных стульчиках на колесах ищут шанс свободы в «парергональном» мышлении и воображении, тот шанс, что граничит с самоубийством. Ибо парергональное движение, которое изменяет естественный порядок вещей, есть движение на краю пропасти, через которую не выстроен мост — ни теоретически, ни, тем более, практически.

Созданный Деррида образ вызывает много ассоциаций. Непосредственно речь у него идет о «Критике способности суждения» Канта, но это тоже только пример, парергон, порожденный «великим затруднением» в концепции мира, которую отчаялись создать философы после Гегеля и Маркса. Этот пример есть образ западного мира, нашедшего выход из своих «великих затруднений» начала 30-х гг. в парергоне, чуждом системе капитала «дополнении», и мчащегося вперед с безумием идиота или несмышленого ребенка.

Хайдеггером и известным американским искусствоведом Мейером Шапиро.

Кому принадлежали изображенные Ван Гогом башмаки? Ответ на этот вопрос предопределяет то или иное истолкование картины. Хайдеггер исходит из того, что башмаки — крестьянские. Вернее, они принадлежали крестьянке, которая много потрудилась на своем веку. «Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы.

Одиночество забилось под подошвы этих башмаков, одинокий путь с поля домой вечернею порою/... /. Дельность изделия хотя и состоит в его служебности, но сама служебность покоится в полноте существенного бытия изделия. Мы это бытие именуем надежностью. В силу этой надежности крестьянка приобщена к немотствующему зову земли, в силу этой надежности она твердо уверена в своем мире»281.

Мейер Шапиро, либерал, испытавший определенное воздействие марксизма, находит хайдеггеровскую интерпретацию картины Ван Гога явно надуманной и даже смешной. Откуда Хайдеггер взял, что изображенные на полотне башмаки принадлежат крестьянке? Всякий, кто хоть сколько-нибудь знаком с творчеством Ван Гога, знает, что художник изображал крестьян, обутых в деревянные башмаки. А на картине мы видим кожаные, вовсе не крестьянские. Кому же принадлежат эти башмаки?

Да самому художнику, отвечает Шапиро. Перед зрителем — натюрморт-автопортрет, столь характерный для творчества Ван Гога (вспомним в этой связи хотя бы знаменитый «Стул»). От этих башмаков действительно веет одиночеством. Но не крестьянки, привязанной к земле с ее пресловутой «надежностью». А одиночеством городского жителя, затерянного в толпе таких же одиноких, как и он сам. Это одиночество чужака, изгоя. Может быть, даже эмигранта.

Разумеется, шапировская «иконография» совершенно меняет смысл произведения. Если у Хайдеггера, констатирует Деррида, картина предстает как носительница консервативного крестьянского мироощущения, то в интерпретации Шапиро она выражает мировоззрение и умонастроение выбитого из колеи человека, его беспочвенность, отказ от традиционных ценностей, поиск личной свободы, может быть, даже анархизм.

В споре Шапиро с Хайдеггером, который очень подробно и детально рассматривает Деррида, речь идет не только о разных политических ориентациях — консервативно — «почвенных» у Хайдеггера (сотрудничавшего с нацизмом) и либеральных у американского автора. Перед нами две совершенно различные философии изобразительного искусства.

Шапиро, отмечает Деррида, постоянно говорит о картине Ван Гога как выражении самосознания художника, его самочувствия, его собственного мироотношения282. Шапиро, как это вообще свойственно либерализму, делает упор на личностном, субъективном моменте. Художник, согласно американскому искусствоведу, привносит содержание в изображенный предмет, он вкладывает свою личность в изображение. И только благодаря отображению личности художника, его субъективного «видения» полотно поднимается до высокого искусства.

Мира, который, однако, не утратил шанс свободы, хотя этот шанс нарушения фатально сложившегося порядка вещей может оказаться шагом в пропасть, что дышит под ногами как, может быть, единственно по-настоящему живая реальность.

Такое толкование «парергона» возможно, но сам Деррида, по крайней мере, в 80-е гг., когда писалась его книга о правде в живописи, воздерживался от него. Его рассуждения не претендуют на большее, чем быть «дополнением», это не объективная картина мира и не интерпретация его, а всего лишь нечто, граничащее с истиной, причем, «граница» и не соединяет и не разъединяет с тем, что именуют «объективной правдой», а существует как бы между истиной и заблуждением, остерегаясь впадать как в первую, так и во вторую.

Найти чисто логические доводы против Деррида не так уж трудно, указав на два типа парергона, дополнения, рамы, оформления. Собственно, и сам философ упоминает о двух типах дополнения, хотя и не развивает эту тему. Между тем, диалектика собственно и начинает с раздвоения всех вещей и далее выясняет судьбу раздвоившегося. Всякое дополнение, как об этом верно писал французский философ, свидетельствует о внутреннем недостатке системы и является вынесением этого недостатка вовне, то есть недостаток отчуждается и приобретает относительно самостоятельную жизнь, развитие. Гегелевская концепция отчуждения имела продолжение в философии Маркса, для которого капитализм в целом — грандиозное явление самоотчуждение человеческого рода, загадка его истории.

Когда мы не можем ясно изъяснить какую-то сложную мысль, то обращаемся к примерам, дополнениям. Происходит это как правило тогда, когда излагаемая мысль недостаточно ясна и нам самим, то есть внутренне непрояснена (как толкование религии у Канта). Причем, дополнение может остаться всего лишь частным примером, а может приобрести собственную жизнь, развиваться относительно самостоятельно от того, частным дополнением к которому являлось изначально. И здесь опять-таки нужно провести различие, что, на наш взгляд, не делает философ различия и различения.

Есть случай, когда пример и дополнение не четвертуют то, что дополняют, то есть не свидетельствуют о внутреннем недостатке дополняемого. Напротив, они гармонически завершают дополняемое, образуя вместе с ним некое подобие Целого, Абсолюта. Такова колонна в классической архитектуре, такова сама классическая архитектура по отношению к ландшафту, из которого она как бы вырастает — и завершает его278. И в рассуждениях удачный пример может разъяснять суть дела, а не свидетельствовать о ее недостатке, внутренней непроясненности и необходимости дальнейшей разработки темы. Бывает даже такая разновидность примера, которая в известном смысле превосходит логику, то есть дискурсивное мышление, представляя собой — опять-таки в известном смысле — более широкое и глубокое проникновение в сущность бытия. Таким примером по сути является изобразительное искусство вообще, скульптура, воссоздающая, как правило, одно или несколько тел в качестве примерных, идеальных — в особенности.

Деррида, однако, этот классический случай обходит стороной, он как бы для него вовсе не существует. Он слишком увлекается своей мыслью и принимает во внимание только такое дополнение, которое внутренне чуждо тому, что оно дополняет. Другими словами, ситуацию современного капитализма — с его системочуждыми дополнениями — он превращает в общую судьбу не только человека, а мира в целом.

Но и тогда, когда Деррида рассматривает неклассическую ситуацию, при которой дополнение указывает на непроясненность истолковываемого, он не достаточно различает, вернее, снова смешивает два принципиально различных варианта. Одно дело — мифологическое мышление древних, и совсем другое — тот аллегоризм, который, согласно Беньямину, присущ авангардистскому искусству. Формально и тот и другой — иносказания. Но иносказания древних — это непрямой, окольный путь для объяснения мира, и на этом пути человечество достигает огромных успехов, в том числе и художественных. Совершенно иным является иносказание авангарда. Оно ничего не объясняет, оно, как правило, является только симптомом принципиальной непрояснености ситуации, ее радикальной темноты и безвыходности. Это не путь, не движение, аллегория авангарда статична.

Гегелевская (и за ней марксистская) концепция отчуждения рассматривают неклассический вариант, то есть такую ситуацию, при которой истина не может быть явлена непосредственно — она достигается в результате сложного обходного пути. Такова история человечества в целом, которая завершается обретением непосредственной истины, то есть, говоря языком Гегеля и Маркса — снятием отчуждения, возрождением классической ситуации.

Но ссылка на гегелевскую (или марксистскую) логику работает только тогда, когда последняя живет в том, что именуют реальностью. Однако кто может похвастаться, что обнаружил несомненные следы гегелевско-марксистского Разума в современном мире? Тогда как следы чего-то реального, и очень существенного реального, угадываются в деконструктивизме Деррида.

Это реальное — мир, сошедший с петель, в котором порвалась связь времен. Как жить и мыслить в такой ситуации? Гамлет пытается связать концы разорванной нити — и гибнет. Деррида воссоздает эту разорванность непосредственно, она отражается, если можно так сказать, в каждой его фразе. И отражается даже слишком непосредственно. В этом и сила его и слабость. Гегелевский разум возвышается над ситуацией разорванного сознания, а Деррида живет внутри нее. В этом смысле он более конкретен. Однако не следует забывать слова Адорно о ложной, вторичной непосредственности этого мира. Может ли быть слишком буквальное выражение этой непосредственности преимуществом над отстранением от нее как воплощением неистинности?

Вопрос о соотношении цвета и рисунка имел после Канта богатую историю. Гегелевская эстетика дала развернутый ответ на него. Совершенно другие, качественно отличные от гегелевского, ответы, представлены формальной школой в искусствознании конца XIX — начала ХХ в. Бросим на них беглый взгляд.

Одной из главных идей формальной школы является различение так называемого осязательного и оптического зрения. Осязательное зрение ближе к рисунку, оптическое — цвету. Двум типам зрения соответствуют у Вельфлина два главных стиля в мировом искусстве — линейный и живописный, и три стиля у Ригля (осязательный, осязательно-оптический и собственно оптический). Все художественные стили у представителей формальной школы практически равноценны. Преобладание рисунка над цветом свойственно, согласно Риглю, классике, преобладание цветовых ощущений над осязательной линией — импрессионизму и вообще искусству Нового времени. Почему это так — ни Ригль, ни Вельфлин ответа не дают, если не считать ответом апелляцию к внеисторическому художественному «видению».

Различие рисунка и цвета у Канта восходит, как мы уже о том упоминали, к локковской концепции первичных и вторичных качеств. Геометрические формы предметов, согласно Локку, есть качества первичные, поскольку они соответствуют реальной форме предмета. Цвет — это вторичное, дополнительное качество, которое выражает скорее свойства субъекта, чем объекта. Оптическое искусство, продолжает локковскую идею Ригль, есть искусство настроения, то есть оно субъективно, тогда как осязательное выражает свойства материальной предметной формы, и потому оно, естественно, более объективно. Но значит ли это, что объективное, осязательное искусство более правильно, более художественно, чем субъективное, оптическое? Согласно формальной школе — нет, не значит. Ибо и то и другое — в равной мере есть следствие «видения», двух его типов, но оба эти типа видения — свойство субъекта, а не объекта.

У Канта, пишет Деррида, пропасть между субъектом и объектом не преодолена, мост над нею не проложен, но все же и субъект и объект реально существуют, объект еще не превратился в фантом субъекта. И между чувством и разумом тоже пропасть, поэтому чисто чувственные цветовые ощущения могут быть всего лишь внешним дополнением к рисунку, который более близок к разумной деятельности, чем колорит.

Что привнес в эту схему Деррида? Если следовать его логике «дополнения», то цвет и вне, и не вне рисунка, граница между ними существует, но она соединяет, не соединяя. Распространяется ли теория парергона Деррида на все мировое искусство, или она имеет отношение только к современному, постмодернистскому? На этот вопрос ясного ответа у Деррида нет. Во всяком случае, к гегелевской концепции границы и вытекающей из нее версии классической эстетики он находится в полемическом отношении. В конечном счете, несмотря на все свои очень интересные добавления, Деррида остается все же теоретиком постмодернистского искусства. Почему? Не в последнюю очередь, потому, что его взгляд заворожен тем типом дополнения, который господствует в современном мире. Однако является ли этот тип дополнения, парергона, единственно возможным?

Мы уже упоминали о том, что, согласно Деррида, есть два вида парергона. Однако эту тему он не развивает. Практически у Деррида дополнение — это вторжение в систему чуждого ей, враждебного, однако такого чуждого, которое ассимилируется системой, не переставая быть внеположной, даже враждебной ей. Но во что при этом превращается сама система, идет ли речь о системе современном постиндустриального капитализма или постмодернистского искусства? Последняя ассимилирует все — от самых невероятных хеппенингов до формально точного воспроизведения художественной классики. Сохраняется ли при этом искусство в собственном смысле слова? Нет, это другое искусство, то есть, вернее говоря, вообще не искусство.

В отличие от постмодернизма современный капитализм сохраняет пока еще основы человеческого общежития и в некоторых отношениях даже улучшает их. Системочуждое выступает в этом случае скорее как костыль, с помощью которого можно ходить, хотя он и имеет тенденцию превратиться в сумасшедшую инвалидную коляску — различие, на которое Деррида обращает внимание. Иное происходит, как правило, в постмодернизме: он пожирает все другое без остатка. Он демонстрирует то, к чему стремится современный капитализм, а именно: полностью интегрировать все элементы чуждого себе, того, что по сути дела позаимствовано у социализма. До определенной степени это удается, но только до определенной степени. Капитализм выживает и даже процветает, в какой-то и даже значительной мере подчиняясь новым требованиям. Современное авангардное (постмодернистское) искусство не подчиняется требованиям классического искус