Дополнение» к классике или «проскальзывание» мысли?

Но какой точки зрения придерживается сам Деррида? Выявление оттенков мысли Хайдеггера, Шапиро, Гамсуна, Панофского, Канта, Гегеля и других, менее известных авторов уводит его в бесконечность смыслов. Бесконечность, в которой все кошки становятся серы, а Хайдеггер отождествляется с Шапиро. В конце концов возникает впечатление каких-то пустых, необязательных разговоров вокруг картины Ван Гога, которые практически не имеют к ней никакого отношения. Что же в таком случае остается? Покинув и Хайдеггера и Шапиро Деррида в конце своего сочинения прислушивается к голосу другого автора, А. Арто, 290 который ищет в картине Ван Гога какую-то особую правду, без субъекта и без объекта, то есть правду, в которой не отражается ни личность художника, ни истина реального мира. Нужно забыть обо всем этом и «слушать живопись». В которой нет ни духа, ни драмы, ни объекта, а звучит лейтмотив темы, теряющей свой собственный предмет, сюжет, мотив291. Это образ голой природы и чистого света — и никакая апокалипсическая, иероглифическая, фантомная или патетическая живопись не может дать такого ощущения оккультной странности, бесполезного герметизма, как картина Ван Гога. Истолковывание ее оказывается равнозначным «истолковыванию бесполезного шифра»292. Если смысл в его классическом понимании есть связывание концов разорванной нити, то у Ван Гога он подобен шнуркам его башмаков, которые то идут внутрь них, то выходят наружу, но башмаки при этом зияют черной ямой «ничто»293. На этой ноте, кажется, заканчивается книга Деррида о правде в живописи. По мнению М. Бела и Н. Брайсона Деррида тем самым «открывает новый путь — семиозиса, основанного на разрушении рамки; речь идет о бесконечном рассеивании смысла... »294.

Есть реальные основания, однако, для предположения, что сам Деррида довольно скептически относится к тому «новому пути», открытие которого ему приписывается. Потому что он понимает убогость болтовни о невыразимости на человеческом языке сущности живописи и искусства вообще. Этой болтовне уже почти два века, она началась с романтиков, если не раньше, и выродилась ныне в такое общее место, что говорить и писать о чем-то подобном просто стыдно.

Заключительные строки книги Деррида можно истолковать так, что начать надо все сначала. Для чего?

Для обретения действительной правды о живописи и в живописи? На этот вопрос Деррида не дает ответа. Он замечает, что надо бы, мол, снова начать с глубины, с самого основания. Но это движение уже утомило его своей бесперспективной бесконечностью. И он бросает мимоходом фразу: «Мы никогда не сможем закончить»295. Потому что перед нами движение в порочном круге. Образ дурной, бессмысленной бесконечности. Той пропасти, которая так пугает своим вечным молчанием.

Но этим мотивом заканчивалось так много книг в истории мировой мысли, и в особенности, в ХХ в., что Деррида не может и к нему относится с полной серьезностью. Во всяком случае этот мотив абсолютного молчания мира и искусства не является его изобретением, как и изобретением Адорно, у которого тема молчания выражена очень рельефно. Что же в таком случае привнес в эту вечную тему Деррида? Абсолютная герметичность его философии создана особыми, действительно оригинальными средствами. Она порождена не обыкновенным многословием, а множественностью точек зрения, их абсолютной изменчивостью, подвижностью. Причем, бесконечно меняющиеся образы философии Деррида способны принимать обличие самой бесконечной и вечно изменчивой истины. Никогда не становясь ею.

Выходит, что мы пришли к тому неутешительному выводу, с которого начали, а именно: философия Деррида — всего лишь софизм и ничего более. Так ли это? Да, можно снова убедиться в том, что философия де-конструктивизма — это поражение разума. Но все же разума, а не банальности, которая выдает себя за истину. От банальности Деррида спасает то, что истину он хотя и не видит (а кто ее видит сегодня?), но возможность ее присутствия философ все же как-то ощущает. Она ходит где-то рядом, неуловимая и невидимая. Схватить ее Деррида не в состоянии, это он сознает достаточно отчетливо. Но пусть его философия будет хотя бы дополнением, комментарием к непознанной и, может быть, еще просто даже и не родившейся истине. Парергоном, который не может выразить суть вещей, находится вне истины, но все же и не вполне вне, а в некоторой степени и внутри. Как колонна классического здания. Как рама прекрасной картины, которая, однако, не является безвкусным украшением. Рама прекрасной картины, остающейся, однако, невидимой для нашего глаза.

Но как мы можем судить о том, что рама отвечает характеру изображения, если изображения видеть нельзя? Нельзя, и все-таки до известной степени можно. Потому что произведения Деррида иногда неожиданно оказываются парергональными по отношению к истине, которую можно увидеть. Это истина классической философии и классического искусства. Ее французский философ держит в уме, способен отличать от необязательного базара современных мнений, выдаваемых за оригинальную философию.

Далеко не всегда перергональность философии Деррида приводит его к успеху. Очень часто — это рама без картины, это цвет, который имеет отдаленное отношение к классическому, совершенному рисунку. Одним словом, не колонна классического здания, а инвариант постмодернизма. Но иначе и быть не может, ибо это философия, потерявшая точку отсчета, абсолютный критерий. В свою очередь, философия Деррида не имеет критерия потому, что сам мир утратил объективную фабулу. Поэтому для Деррида невозможен уже и обходный путь, то есть отчуждение в гегелевском смысле этого слова — движение вперед через свое другое и последующее возвращение к себе через снятие отчуждения. Такое движение — основа литературы, фабульности, возвращающей, согласно Лессингу, к непосредственной изобразительности, чувственному образу посредством условных знаков, каким является слово.

Парергон Деррида, как об этом говорилось выше, противоположность гегелевского отчуждения. Его дополнения к неистинному бытию не выводят за пределы его, не порождают движение к истине, а замораживают состояние тотальной неистинности. Так почему же тогда Деррида оказывается — пусть далеко не всегда — в отношении некоторой дополнительности к классике, в отличие от многих тех, кто берет на себя право говорить от ее имени? Скорее всего, потому, что он до известной степени видит взаимосвязанные полюсы современности, Сциллу и Харибду наших дней — и не хочет присоединяться ни к одному из них. Однако сил и возможностей для того, чтобы пройти в щель между полюсами современности, у него нет. Хотя нельзя сказать, что таких попыток он вовсе не делает. Но они, как правило, заканчиваются не исследованием истинного положения дел, не истиной, а философией некоей дополнительности к ней. Вместо того, чтобы разработать методологию прохождения в щель между Сциллой и Харибдой, Деррида создает свою философию щели, которая в его интерпретации оказывается не дорогой в бесконечность смысла, а местом, идентичным хайдеггеровскому понятию «бездны», то есть тотальным нигилизмом296.

Книга «Правда в живописи» была написана в 1978 г. и в общем соответствовала мировой духовной ситуации того времени. К концу восьмидесятых годов положение стало меняться. Поражение Октябрьской революции, констатировал Юрген Хабермас, в соответствии с точкой зрения постмодернизма есть поражение того проекта развития цивилизации, который нашел классическое воплощение в гегелевской идее Мирового Разума — идее, возникшей под влиянием событий Великой французской революции297. У Деррида российская контрреволюция 1991 г. тоже вызвала сдвиг, но несколько отличный от того, что зафиксировал Хабермас. Этот сдвиг заметен уже в его тексте о путешествии в «перестроечную», горбачевскую Москву. Еще более очевиден он в книге Деррида «Призраки (спектры) Маркса» (1993 г. ).

Эта книга философа тоже представляет собой опыт деконструкции, но теперь уже не идеалистической метафизики с ее концепцией наличия смысла в истории298, а, напротив, идеи «конца истории» (в том числе, как отмечает Деррида, «конца человека, философии, Гегеля, Маркса, Ницше, Хайдеггера... »299). Сегодня нужно говорить не о конце истории, пишет французский философ, а о конце определенной концепции истории. Какой же? На этот вопрос, как и на многие другие, Деррида вполне определенного ответа не дает. Но для него очевидно, что не может быть «будущего без Маркса, без памяти о Марксе и его наследии: во всяком случае, определенного Маркса, его гения, по крайней мере, одного из его призраков (спектров)»300. Призраки марксизма бродят ныне по всему свету, и, как тень отца Гамлета, взывают — нет, не к отмщению, а, скорее всего, к пониманию. Таков лейтмотив книги Деррида о призраках, духах, спектрах Маркса и марксизма.

Что это, типично игровая логика софиста, бравада человека, всегда мыслящего «от обратного»? В не малой, может быть даже, очень значительной степени — да. И все же в словах Деррида о торжествующей современной либеральной демократии, о «нео-либеральной риторике, одновременно ликующей и беспокойно-тревожной, маниакальной и растерянной, часто непристойной в своей эйфории»301 — чувствуется нечто подлинное, не игровое. Разве «террор, подавление, репрессии, уничтожение, геноцид»302, которыми полон современный мир — это только чисто эмпирические явления, не имеющие отношения к миру идей?— вопрошает Деррида. Так почему же концепция «конца истории» (искусства, философии, человека) выпускает их из поля своего внимания как нечто совершенно несущественное ?

Если история все еще продолжается, тогда, возможно, из разрозненных, хаотичных кусков, обрывков, эпизодов, кажущихся бессмысленными, сложится объективная фабула бытия. И наряду с деловыми поездками, экскурсиями, турне, гастролями реальностью снова станет Путешествие. Кстати, текст Деррида о его поездке в Москву называется «Back from Moscow, in the USSR» («Возвращение из Москвы, в СССР»). И пусть Деррида пытается смягчить слишком для него открытый символизм этого названия ссылкой на то, что оно рождено ассоциаций с песней «Битлз», в которой обыгрывается сходство звучаний US и USSR— все равно уйти от него ему не удается. Распаковывая свои чемоданы в Соединенных Штатах, философ думал о возвращении в СССР. Не в тот перестроечный, распадающийся, практически уже не существующий Советский Союз, попытка воскресить который является реакционной утопией. А в тот Советский Союз, который породил у Беньямина и многих других западных интеллектуалов надежду на возрождение литературного жанра «Путешествий». Последние становятся возможными тогда — в литературе и жизни — когда соединяются разорванные нити, возобновляется связь времен и мир обретает фабулу. Но пока, пока еще всякое непосредственное слово о возвращении в утраченный Советский Союз, всякие намеки на Путешествие — либо льют воду на мельницу тех сил, что должны безвозвратно уйти в прошлое, либо отдают явной пошлостью, а, скорее всего, являются и тем и другим одновременно. Потому одинаково стыдно писать о путешествии в демократическую Россию и о возвращении в Советский Союз.

Деррида очень подробно объясняет своему читателю, почему он не написал и не может написать книгу о путешествии в Россию. Собственно, содержанием его других книг является столь же детальное объяснение, почему они остаются практически ненаписанными. Ведь «Правда в живописи» — это рассказ о том, почему сегодня нельзя всерьез судить об этой правде. Однако не менее существенным содержанием произведений Деррида является попытка если не найти объективную правду-алетейю, то хотя бы наметить ее контуры, обосновать принципиальную возможность ее существования. Его обещания когда-нибудь написать книгу о своем Путешествии в СССР в этом контексте приобретают смысл, выходящий за пределы софистики.

Однако в поисках Фабулы Деррида деконструирует ее в такой степени, что она полностью исчезает со страниц его книг. «Различение» оказывается в конечном итоге отсутствием каких-либо различий. И этот бесфабульный мир произведений Деррида, где цвет отделился от рисунка и приобрел совершенно самостоятельное существование — что угодно, но не та реальность, с которой имела дело классическая живопись. Перед нами скорее те ослепительно-завораживающие краски супермаркета или обложки журнала, которые производили на Адорно ужасающее впечатление «ложной маски счастья», за которой скрывается перманентная катастрофа, бездна.

Философия Деррида — и не апологетика, и не разоблачение. И то и другое сегодня, по убеждению философа, ложны. Она — дополнение к чему-то неведомому и следы его. Чего же? Ответ на этот вопрос становится возможным тогда, когда мы обретаем твердую почву под ногами, когда цвет, проникая в нас, создает всю прелесть чувственного мира, «радостное чувство нашего единства с ним».

Существует ли этот цвет и свет сегодня? Да, существует. По крайней мере, в музеях, где выставлены произведения мировой классики. Хотя и этот вывод не бесспорен (как мы увидим из главы, посвященной теории музейного дела Доналда Прециози). Вот почему так не просто быть дополнением к классике. Она может быть только живой, не музейной. Тогда как книги Деррида очень часто — дополнения к мертвой музейности культуры, которые принимают в современном мире самую агрессивную форму, вплоть до терроризма, левого, религиозного или, что вовсе не лучше, государственного. В таком случае «парергоны» современной философии становятся языком страшного мертвого бытия, они «проскальзывают» мимо реальности и мчат, как инвалидные коляски, в пропасть безумия. Таков в целом постмодернизм и философия Деррида не отменяет, а подтверждает этот вывод.

Но Деррида пытается занять какое-то особое место303 в таком мире, где истина, фабула не рождаются или еще пока не родились. Найти это особое место, конечно, невозможно. Однако читать мораль таким мыслителям, как Деррида, апеллируя к хорошо ему известным идеям классической философии, конечно, не серьезно. И хотя напоминание об этих идеях в известных пределах тоже необходимо — все же ограничиться им недостаточно.

В своих многочисленных колебаниях Деррида то удаляется от истины, то приближается к ней. Читатель может чувствовать это, даже не зная, в чем же заключается истина современности. Ибо только благодаря тому, что Деррида все же приближается к ней — не к мертвой музейной ценности, а к живой реальности — его философия обретает то качество, которое заставляет выделить ее из моря литературы, именуемой постмодернизмом. Оставаясь при этом, вне всякого сомнения, классикой постмодернизма.

В целом философия и эстетика Деррида — «рассеивание смысла»: не посев его, а утрата. Но иногда философ — сознательно или бессознательно — подает нам знаки, свидетельствующие о том, что он еще жив, и разум не исчез бесследно в современном мире — вопреки тем, кто бесстрастно констатируют его смерть (и конец искусства, личности, истории) как нечто самоочевидное и не подлежащее обсуждению в приличном обществе.

Во всяком случае, у Деррида немало идей, которые вызывают ассоциации и пробуждают мысль. Не исключением являются и его рассуждения о границе, раме и дополнении. Они имеют, в частности, отношение к такому актуальному и живо обсуждавшемуся в ХХ в. вопросу, как проблема художественного музея и музейности искусства.

Любой предмет, как бы пошл и безобразен он ни был, вплоть до экскрементов, превращается — согласно распространенному мнению — в искусство, если он помещен в рамку художественного музея. Граница в этом случае демонстрирует свою практически безграничную власть. Творцы современного искусства испытывают художественную границу на прочность и пока она, кажется, с честью выдерживает это испытание — даже явные акты вандализма превращаются чудесным образом во что-то совершенно иное, если они в «раме». Однако является ли рама авангардистского и постмодернистского искусства художественной в собственном смысле слова или природа ее уже иная?

Очевидно, что художественный музей — это не просто здание, в котором хранятся произведения искусства. И здания как таковые, и произведения искусства существовали задолго до возникновения феномена художественного музея — последний, по верному определению Зедльмайра, продукт XIX в. Именно тогда, когда, по мнению того же Зедльмайра, искусство стало умирать — стены здания, где выставлены произведения искусства, обрели почти магическую художественную силу рамы. Наиболее простой, лобовой ход — объяснить возникновение феномена художественной границы необходимостью отгородить шедевры от прозы и пошлости жизни и тем самым спасти их. Но есть и еще одно, не менее важное обстоятельство, которое не учитывается Зедльмайром. Искусство само очертило свои границы, достигло ступени понятия, если выражаться гегелевским языком, именно ко второй половине XVIII, началу XIX вв., когда, собственно, и возникло искусствоведение как самостоятельная наука. Обрамление искусства посредством феномена художественного музея было материализацией логического самозавершения истории искусства — не только в смысле конца его, но и в смысле достижения очерченности и зрелости. Только с этого исторического рубежа искусство стало восприниматься и цениться именно как искусство, а не как часть религиозного ритуала.

Но можно обратить внимание и на другую сторону дела: обретение завершенности, оформленности есть, до известной степени, продукт саморазложения искусства, его смерти. Однако при рассмотрении подобных пограничных феноменов надо быть чрезвычайно осторожным, чтобы не перейти границы, отделяющей жизнь от смерти. Постмодернизму, как правило, этой осторожности, то есть способности учитывать истинную меру, явно недостает.

Глава 10. "ИКОНОЛОГИЯ" Т. МИТЧЕЛЛА (КРИТИКА И. ГУДМЕНА И Э. ГОМБРИХА)

Тема, заявленная в названии настоящей главы, звучит вполне академически и не предвещает каких-либо аналогий с путешествием (о котором шла речь в главе об эстетике Ж. Деррида). Впрочем, постмодернизм любую тему может превратить в игру. Но мы теперь бросим взгляд на те направления современной западной философии изобразительного искусства, которые пытаются рассматривать объект своего исследования ради самого этого объекта, а не для того, чтобы продемонстрировать свою свободу от него.