ЛИРИЧЕСКИЕ ВНЕОБРЯДОВЫЕ ПЕСНИ

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЛИРИЧЕСКИХ ВНЕОБРЯДОВЫХ ПЕСЕН

Лирика — поэтический род устного художественного творче­ства. В народной лирике слово и мелодия (пение) нераздельны.

Главное назначение лирических песен — раскрывать мироощу­щение народа путем непосредственного выражения его чувств, мыслей, впечатлений, настроений.

Большинство исследователей склоняется к мысли, что лирические песни возникли в недрах обряда, отделившись от песен заклинательных и величальных, от причитаний. Уже к XV—XVIвв. лирические песни существовали вполне самостоятельно, со своим кругом тем и со своими принципами художественнрй типизации жизни. Определенный пласт лирических песен остался в рамках обрядовой поэзии; вместе с тем оформился огромный внеобрядовый песенный репертуар, который выразил характерные переживания русского человека в разных жизнен-ных ситуациях. Народные песни, обрядовые и внеобрядовые, звучали практически всегда и везде — русские много пели, любили и ценили.песню.

"Покажите мне народ, — писал Н. В. Гоголь, - у которого было бы

больше песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге, от верховья до

моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни.

Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни

мечутся из рук в руки кирпичи и как грибы вырастают города. Под песни

ба6 пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное:

дворянство и недворянство — летит под песни ямщиков. У Черного моря

безбородый, смуглый, с смолистыми усами казак, заряжая пищаль свою,

поет старинную песню; а там, на другом конце, верхом на плывущей

льдине, русский промышленник бьет острогой кита, затягивая песню. У

нас ли не из чего составить своей оперы?"¹

Лирические внеобрядовые песни знал любой человек — один больше, другой меньше — и исполнял их в минуты радости или печали. Традиционным было пение без музыкального сопровождения. Существовали песни сольные и многоголосные.

С давних времен у русских сложилась традиция петь хором — на посиделках, на вечеринках, на свадьбе, в хороводе. Хоры были женские, мужские и смешанные, пожилых людей и молодежи. У каждого хора, у каждой возрастной группы был свой реперту­ар. Он мог изменяться в связи с изменением обстановки (например: конец мирной жизни — начало войны, период войны, снова мир). Нередко благодаря хору песни получали широкое распространение.

; В¹ Гоголь Н. В. Петербургские записки 1836 г. // Гоголь Н. В. Собр. соч. ;?-6. - М., 1950. - С. 114.

В любом хоре выделялись наиболее одаренные певцы, кото- рые являлись главными хранителями, исполнителями, а иногда и создателями песен.

Талантливых певцов в народной среде было очень много, однако лишь о некоторых из них имеются случайные, зачастую скудные сведения Среди них певица конца XVIII в., крепостная графа Шереметева (впос­ледствии его жена) Параша Кузнецова (Жемчугова); крестьянка Воронежской губ., запевала в первом составе хора М. Е. Пятницкого Аринушка Калабаева; крестьянка Смоленской обл. Аграфена Ивановна Глинкина (она сама приехала в Москву, в Союз композиторов, и привезла свои песни; в 1969 г. часть их была опубликована в сборнике "Народные песни Смоленской области, напетые А. И. Глинкиной").

2. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ РЕПЕРТУАРА. РОЛЬ КНИЖНОЙ ЛИРИКИ

Тесная связь лирических песен с жизнью народа обусловила их историческое развитие. Поэт середины XIX в. Аполлон Гри­горьев, большой знаток народного пения, писал: "Наша песня не сдана в архив: она доселе живет в народе, творится по ста­рым законам его самобытного творчества, новое чувство, новое содержание укладывается иногда в готовые, обычные, старые формы, старое не умирает, оно живет и продолжается в новом, иногда остается совершенно нетронутым, иногда разрастается, иногда, пожалуй, искажается, но во всяком случае живет"¹.

В песенном репертуаре народа образовались различные слои (по времени происхождения, способу создания, среде бытова­ния). Во многом они отличаются по содержанию и поэтике. Самой ценной в художественном отношении и самой обшир­ной была традиционная крестьянская лирика, тесно связанная с феодальным бытом. С развитием промышленности в среде ра­ботных людей появились рабочие песни — менее высокого по­этического уровня. Рост городов, а вместе с ними "низового" городского населения обусловил появление городских песен — так называемых "жестоких романсов", которые зачастую удов­летворяли непритязательному художественному вкусу. С конца XVIII в. благодаря развитию книжной лирики в репертуаре на­рода появились песни литературного происхождения.

¹ Григорьев Ап. Русские народные песни с их поэтической и музыкальной стороны // Григорьев Аполлон. Эстетика и критика / Вступ. ст., сост. и примеч. А. И. Журавлевой. — М., 1980. — С. 316-317. См. также в Хрестоматии исследо­ваний.

Профессиональная поэзия и музыка сделались ценным источ­ником обогащения устного песенного репертуара. Проблема ' фольклоризации книжной лирики требует изучения того, каким образом стихотворения поэтов творчески усваивались народом и какой была дальнейшая жизнь таких песен в фольклоре.

В. И. Чичеров отметил, что среди песенных переработок стихов обра­зовались две основные разновидности: песня и романс. "Песням содержание дают преимущественно темы общественного и семейного быта (среди них тема любви и отношений влюбленных или мужа и жены занимает очень видное место; см. "Не брани меня, родная" А. Е. Разоренова, "Обойми, поцелуй" А. В. Кольцова, "То не ветер ветку клонит" С. Н. Стромилова и др.). Форма романса получает развитие во второй половине XIX в. Романс сосредоточивает внимание на внутреннем мире человека, на его индивидуальных лирических, любовных переживаниях (см. "Глядя на луч пурпурного заката", "Накинув плащ, с гитарой под полою" и др.). Разумеется, — писал Чичеров, — четкой грани между песнями и романс­ами литературного происхождения не существует, и одна форма может переходить в другую"¹.

Одним из основных путей проникновения литературы в народный песенный репертуар были рукописные и особенно печатные песенники. Очень много произведений переходило в фольклор через массовые лубочные издания. Для народа не имело зна­чения имя автора, важен был сам текст: усваивались произведе­ния как крупных, так и никому не известных поэтов. Более всего народ привлекали сюжетные песни, которые по своему идейному содержанию и образам были близки фольклору. Стихотворе­ние обретало мелодию, иногда припев и становилось фольклор­ной песней, имевшей варианты. Часто между опубликованием стихотворения и началом его песенной популярности проходили годы. Одни стихотворения, отобранные народом, жили в фольклоре долго, другие довольно быстро исчезали из репертуара.

В редких случаях стихотворения поэтов входили в фольклор­ный репертуар почти без изменений. Существовала общая тен­денция к сокращению стихотворений, к освобождению их от излишних подробностей и деталей. Неясные по смыслу слова заменялись более понятными, типичными для народной поэти­ческой лексики. Часто переработка повышала художественную ценность текста, делала его более ясным по смыслу, напевным и благозвучным.

Чичеров В. И. Русское народное творчество. — М., 1959. — С. 349.

Приведем пример. И. Н. Розанов, крупный специалист в области взаимодействия народной и книжной лирики, рассмотрел фольклоризацию стихотворения "Думы беглеца на Байкале", автор которого — малоизвестный сибирский этнограф середины XIX в. Д. П. Давыдов. В 1858 г. Давыдов опубликовал это свое стихотворение в петербургской газете "Золотое Руно", но только через полвека оно стало популярной песней ("Славное море, священный Байкал", см. в Хрестоматии).

Розанов писал, что стихотворение — источник песни — "состояло из 44 стихов; в песенной же переделке осталось всего 20. Местные назва­ния — баргузин, омулевая бочка, Акатуй, Шилка, Нерчинск — не по­мешали широкому распространению песни и за пределами Сибири. Текст сохраненных куплетов мало изменен. Вместо "горная стража меня не видала" — "горная стража меня не поймала"; вместо "близ городов я поглядывал зорко" — "близ городов озирался я зорко". Обе замены усиливают впечатление. Выпущен рассказ о том, как беглец додумался воспользоваться бочкой. <...> Из следующего куплета мы узнаем, что беглец уже четверо суток плывет, а парусом ему служит "армяк дыроватый". Дальше узнаем, что "близко виднеются горы и лес... можно и тут погулять бы", но беглеца "тянет к родному селенью". Последний куплет в оригинале повторяет первый, в переделке повторяется только первая и третья строка четверостишия, во второй же строке использовано указа­ние, имеющееся в пропущенных куплетах о своеобразном парусе, а фи­нальная строка художественно завершает рассказ картиной приближаю­щейся грозы. Полное повторение первой строфы, так называемое кольце­вое построение, вносило бы элемент некоторого успокоения, что противо­речило бы основному замыслу стихотворения. Заключительный куплет звучит следующим образом:

Славное море, священный Байкал,

Славный и парус, кафтан дыроватый.

Эй, баргузин, пошевеливай вал,

Слышатся грома раскаты.

Причина успеха этой песни заключается в редком сочетании интерес­ной тематики с художественной разработкой темы и с прекрасным моти­вом. Герой полон энергии и предприимчивости. Настроение песни про­никнуто волевым началом. Стихотворение, прекрасное в оригинале, на­шло себе неизвестного переделывателя, также одаренного поэтическим чувством и художественным вкусом"¹.

¹ Розанов И. Н. От книги — в фольклор (Какие стихи становятся популярною песней?) // Литературный критик. — 1935. — № 4. — С. 192-207. См. также в Хрестоматии исследований.

Народ включил в свой репертуар некоторые стихотворения поэтов XVIII в.: "Ночною темнотою...", "Молчите, струйки чи­сты..." М. В. Ломоносова; "Незабудочку" Г. А. Хованского; "Сто-нет сизый голубочек" И. И. Дмитриева; "Пчелку" Г. Р. Державинаи другие.

Развитие книжной лирики в XIX в., использование многими авторами этого периода богатств народной поэзии привело к тому, что песенный репертуар народа пополнился за счет замечательных стихотворений русских поэтов: "Смерть Ермака" К. Ф. Рылеева; "Казак", "Узник", "Зимний вечер" А.С.Пушкина; "Среди долины ровныя..." А. Ф. Мерзлякова; "Тростник", "Бороди­но", "Выхожу один я на дорогу..." М. Ю. Лермонтова; "Соловьем залетным...", "Обойми, поцелуй..." А. В. Кольцова; "Коро­бейники", "Тройка" Н. А. Некрасова; "В степи", "Рябина" И. 3. Сурикова; "Из-за острова на стрежень..." Д. Н. Садовникова и многих других.

В XX в. усилилось влияние профессиональных поэтов и ком-позиторов на развитие массового песенного творчества. Массо­вые песни — фольклорные по бытованию, но созданные профес-сиональными авторами. Их появление в устном репертуаре стало возможным с 1930-х гг. вследствие распространения радио, кино, грамзаписи и прочих форм массовой культуры.

3. ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ

Необходимость классификации народных песен возникла как практическая задача перед составителями первых сборников¹. Песенные издания ХУШ-ХХ вв. отразили сложный путь исканий_ в этой области.

Вопрос о классификации народных песен непростой по ряду причин. Устная форма бытования и следы древнего синкретиз­ма' привели к тому, что в народной лирике образовалось много произведений промежуточного типа: лироэпических, лирико-дра-матических и лирико-хореографических. Б. М. и Ю. М. Соколовы в предисловии к своему сборнику писали: "Размещение песен по отделам, как известно, вообще представляет большую трудность. С нею сталкивалось большинство составителей сборников народных песен. Причина тому, между прочим, лежит в изменчивости назначения песни в народном обиходе. Песня эпическая иногда переходит в обрядовую, обрядовая в хороводную,

^!;' Обзор сборников ХУШ-Х1Х вв. см. в кн.: Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. — М.; Л., 1962. — С. 11-24.

лирическая в игровую и обратно и т. п."¹. Сложность классифи­кации связана с двоякой природой песни как словесно-музы­кального произведения. По характеру напева музыковеды раз­деляют песни на протяжные и скорые, однако для фольклорис­та-филолога такое деление схематично; кроме того, один текст иногда имел разные мелодии, а на одну мелодию могли петься разные тексты. Согласно другой классификации песни, по вы­раженному в них настроению, подразделялись на трагические, оптимистические, юмористические, сатирические. Эта класси­фикация также представляется слишком обобщенной. Песни не могут быть классифицированы и по сюжетам (как эпические произведения), ибо сюжет в них не развит. В песнях присут­ствуют традиционные сюжетные ситуации, но по своему смыс­лу они подчинены лирическому началу.

В современной филологической фольклористике проблема классификации народной лирики знает два основных подхода. Один — жанровый — был предложен Н. П. Колпаковой. На основании анализа целевой жизненной установки песен в крес­тьянском быту и специфики их художественно-выразительных средств исследовательница пришла к выводу о том, что весь тра­диционный крестьянский песенный репертуар (обрядовый и внеобрядовый) распадается на четыре основных жанра: песни-заклинания, песни игровые, песни величальные и песни лири­ческие. Каждый жанр имеет внутренние разновидности².

Иной подход — тематический — сложился к рубежу XIX-XX вв. (А. И. Соболевский) и поддерживается рядом современ­ных ученых. "Классификация народной лирики, — считала А. М. Новикова, — должна разрешаться на исконной основе выделе­ния народом в его лирике наиболее важных тем и типических героев"; она может быть плодотворной "только при полном и глубоком учете жизненной основы — содержания песен, в кото­ром многообразно отразились самые коренные стороны труда, быта и мировоззрения народа"³.

По тематическому принципу народную внеобрядовую лири­ку подразделяют на песни бытовые (любовные, семейные, шу­точные), песни социального содержания (разбойничьи, солдат-ские) и песни крестьянских отходников — людей, временно ухо-

¹ Сказки и песни Белозерского края. Записали Борис и Юрий Соколовы. —
М., 1915. - СУ.

² Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. — М.; Л., 1962. Глава
"Вопросы классификации" (с. 11—29).

³ Новикова А. М. Проблемы классификации традиционных необрядовых пе­
сен // Проблемы изучения русского народного поэтического творчества: МеЖ-
вуз. сб. науч. трудов. — М., 1981. — С. 17-33.

вших из своих деревень на заработки (ямщицкие, чумацкие, бурлацкие).

4. ОСНОВНЫЕ ТЕМЫ ТРАДИЦИОННОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ЛИРИКИ

Внеобрядовая лирика отражала бытовую обстановку народной жизни эпохи феодализма. Она значительно отличалась от обрядовой поэзии с ее древним мифологическим содержанием, была более реалистичной. Крестьянская лирика запечатлела важнейшие стороны народной жизни. Значительную часть репертуара составляли песни любовного содержания. Их герои — красная девица и добрый мдлодец — изображены в разных типических взаимоотношениях. Ситуация песни могла быть счастливой, радостной (сценка свидания) или грустной (разлука, ссора, измена). Переживания героев передавались через внешние образы. Например, невозможность поехать в гости к сударушке поэтически раскрывалась образрм заросшей дороженьки (Она ельничком, мелким березничком она зарастала, Уж и частым ли, частым горьким осинничком Ее застилало...). В свою очередь у сударушки, разлученной с добрыммолодцем,

Тесова-то нова кроватушка

Пуста простояла еще без дружка,

Соболиное новое одеялице

Во ногах пролежало оно, во ногах;

Пуховые-то новы подушечки

Во слезах потонули они, во слезах.

Иное — в радостных песнях. Детинушка, идя на свидание, в гармонъ наигрывал, свистком насвистывал. У девицы при встрече с молодцем каждый раз

...сердце возрадуется.

Кровь во лице разыграется.

Косточки, суставчики рассыпаться хотят. Рассыпаться хотят — поздороваться велят.

Портретные штрихи указывают на типизацию и на идеализацию героев. Девица — бела, круглоличка; черноброва; красавица, да и со русою косой. Молодец — бел кудрявый; чернобров, душа, пригож..

1 Все песни в этой главе называются и цитируются по Хрестоматии.

Патриархальные устои большой крестьянской семьи наибо­лее ярко отразила группа семейных песен. Многие из них сложе­ны от имени молодой женщины и посвящены ее страданиям на чужой сторонушке. Подневольное положение молодушки в боль­шой крестьянской семье раскрывалось через бытовые сценки: младешенькой спится-дремлется, но ее сердито будят свекор-ба­тюшка и свекровь-матушка; в другой песне чужой отец с мате­рью посылают молоду во полночь по воду:

Зябнут, зябнут ноженьки, у ключа стоя,

Прищипало рученьки к коромыслицу,

Текут, текут слезоньки по белу лицу...

В отдельных песнях женщина проявляет волю, сопротивля­ется традиционному подчинению мужу. Например, она не пус­кает его пьяного домой ( "Вы раздайтесь, расступитесь, люди доб­рые... "). Насильно выданная замуж за недоростка, женщина гро­зится отнести его в лес и привязать ко березке, ко горькой да ко осинке, ко самой да ко вершинке... {"Отдает меня маменька за­муж:..."). Однако чаще всего семейные песни передают горест­ные сетования молодушки, обращенные к родной матушке. Изве­стны песни о несчастливом муже и о горькой судьбе вдовы.

Драматические коллизии семейного быта получали разрядку в песнях шуточных и сатирических. Их герои — привередливая невеста, ленивая жена, нерадивая стряпуха, женщина, не умею­щая прясть и ткать (Дуня-тонкопряха), а также теща и ее зятья, бестолковые и неспособные выполнять мужскую работу Фома и Ерема... В шуточных песнях молодушка своевольничает: отправ­ляется на улицу спотешить молодца; ночует в лужочке, под раки­товым под кусточком, где ее веселят своими песнями два молод­ца удалые.

Сюжетные ситуации шуточных песен способствовали коми­ческому выявлению того недостатка, который осмеивался. На­пример, баба испекла такие хлебушки, что их никто и даром не берет —

Одна сивая свинья

Понюхала, отошла —

Она рыло замарала,

Три недели прохворала,

На четвертую неделю

Богу душу отдала.

Комические ситуации призваны были вызывать смех, воз­буждать веселье, создавать оптимистическое настроение. Для

этого использовались ирония, гротеск, литота (т. е. "обратная гипербола"; см., напр., эпизод с воробьем в песне "У меня квашня По избе пошла...'). В песнях антиклерикального содержания юмор приобретал сатирическую окраску.

Отдельные шуточные песни могли быть плясовыми, если это-му способствовала их быстрая, задорная мелодия ("Ах вы, сени, мои сени..."). Однако наиболее известные плясовые песни — ; «'Барыня" и "Камаринская" — имели короткий, неразвитый текст. Необычайно поэтичны народные песни социального содержания — разбойничьи и солдатские.

Разбойничьи песни появились в ХУ1-ХУП вв., во время крес-тьянских восстаний против крепостного гнета. Те, кому удава-|, лось убежать от своих господ, создавали шайки и начинали вести

разбойничью жизнь. Созданные в их среде песни раскрывали образ удалого разбойника — человека мужественного, вольнолю­бивого и преданного. Он может принять смерть, но не выдаст товарищей.

В замечательной песне "Не шуми, мати, зеленая дубровушка..." разбойник пойман царскими слугами. Утром его будет допрашивать сам царь и потребует выдать тех, с кем воровал, с кем разбой держал. Разбойник знает, как ответит:

"Я скажу тебе, надежа православный царь,

Всее правду скажу тебе, всю истину.

Что товарищей у меня было четверо:

Еще первый мой товарищ — темная ночь;

А второй мой товарищ — булатный нож;

А как третий-от товарищ — то мой доброй конь;

А четвертый мой товарищ — то тугой лук;

Что рассыльщики мои — то калены стрелы".

Разбойнику хорошо известно и то, что за такой ответ царь его пожа­лует Среди поля хоромами высокими — Что двумя ли столбами с перекладиной!

Разбойник живет в постоянной опасности, поэтому его родная стихия — темный лес, сине море, зеленая дубровушка, речка быстрая. Нередко он изображается

В земляной тюрьме, за решетками,

За железными дверями, за висячими замками.

Отсюда он отчаянно рвется на волюшку, и песня сравнивает его с вольной птицей — ясным соколом.

Солдатские песни начали создаваться с конца XVII в., когда Петр I ввел обязательную воинскую службу, сначала пожизнен­ную, а затем сроком на 25 лет. Солдатские песни соприкасались с песнями историческими, изображая войны XVIII—XIX вв., в которых участвовала Россия. В этих песнях выражен патрио­тизм русских солдат, полное отречение от личной жизни (для них домы — крутые горы, подворья — широки раздолья, жёны — ружья заряжены, штыки присажены...). Главное в солдатских пес­нях — это изображение психологии простого солдата. Песни обобщенно воспроизводили весь его жизненный путь: рекрут­ство; службу государеву и глубокую тоску по дому, по отцу-ма­тери и жене молодой; наконец, смерть от ран в чистом поле. Над солдатом вьется черный ворон, которого он просит слетать к родному дому, передать поклонник слезовой. В другой песне уми­рающий солдат мечтает попасть на святую Русь, чтобы его при­частили, исповедали и схоронили промеж трех дорог:

Против Питерской да Московской, третьей Киевской.

В головах бы положили золот чуден крест,

В ногах бы поставили ворона коня.

Старый поедет — помолится,

Молодой поедет — потешится.

Группа песен о смерти солдата использовала древнерусские воинские песни с их мифологическими элементами (см. "Вос-поил, воскормил отец сына...").

Особый тип лирического героя предстает в песнях крестьян­ских отходников — бурлаков и ямщиков. Бурлацкие песни, в от­личие от исполнявшихся в той же среде "дубинушек", не вклю­чались в процесс труда — они передавали психологический об­лик бурлака. Для бурлаков Волга — матушка; бурлаки — робята молодые, Молодые, холостые! Демонстрируя свою удаль, они об­маном увозят на корабле красну девку: сулят ей горы золотые, в горах камни дорогие, но на самом деле

...бурлацкие пожитки

Что добры, да не велики: Одна лямка да котомка, Еще третья-то оборка!

Бурлацкий промысел был древним (известен со времен Ки­евской Руси). В середине XIX в. появились пароходы, и он по­степенно исчез. Примерно в это же время были проложены же­лезные дороги — и ушел в прошлое некогда очень важный труд

народных извозчиков, образы которых запечатлели ямщицкие и чумацкие песни.

Для центральной России был характерен труд ямщиков, пе­ревозивших на большие расстояния почту и пассажиров; в южных областях и на Украине извозом занимались чумаки, возившие товары. Сравнительно небольшая группа сложенных в этой среде лирических песен приобрела широкую известность благо­даря литературной "моде" на ямщицкую тему (стихотворения А.С. Пушкина, П. А. Вяземского, Ф. Н. Глинки, И. 3. Сурико­ва, Н. А. Некрасова и других поэтов). Народные ямщицкие песни обычно были протяжными и долгими, как сама дорога. Не­редко в них изображалось трагическое событие: смерть извозчика вдали от родного дома. Умирая, ямщик прощался с товари­щами и делал последние распоряжения:

"Отведите-ка вы моих вороных коней моему батюшке. Золотую ли казну моей родной матушке,

Челобитье вы моей молодой жене,

Благословеньице вы моим малым детушкам!"

5. ПОЭТИКА ТРАДИЦИОННОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ЛИРИКИ

Поэтика крестьянских лирических песен является общей для всех тематических групп. В основе большинства способов выра­жения лирического начала лежит, по словам А. Н. Веселовского, "искание созвучий, искание человека в природе", т. е. принцип аналогии между миром природы и внутренним миром человека. Свойства человеческой души переносились на природные объекты, а образы животных, растений, небесных светил указы­вали на того или иного героя песни, на его душевное состояние. Это не противоречило стремлению народной лирики изобра­жать типические образы в реальной жизненной обстановке.

Система художественных средств народной поэзии с точки зрения их исторического становления и развития глубоко ис-следована А. Н. Веселовским в работе "Психологический парал­лелизм и его формы в отражениях поэтического стиля"¹.

Й ' Веселовский А. Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях Вроэтического стиля // Веселовский А. Н. Историческая поэтика / Ред., вступ. ст. Р примеч. В. М. Жирмунского. — Л., 1940. — С. 125-199. См. также в Хрестома­тии исследований.

Психологический параллелизм — это сопоставление человеческого образа и образа из мира природы по признаку действия или состояния. Его корни — в анимистическом мировоззрении древних. Более всего человека им напоминали животные — "здесь далекие психологические основы животного аполога; но и растения указывали на такое же сход­ство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось, ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический, недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил". Простейший параллелизм был двучленным. Веселовский писал: "Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективно­го содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего". Из двучленного параллелизма развились многие фор­мы образности, к нему генетически восходит система тропов: сравнения, метафоры, образы-символы, постоянные эпитеты и проч.

Фольклорная традиция всегда стремилась выразить внутреннее состояние лирического героя через внешние формы, поэтому обыч­но он был показан в микросюжете. Герой или героиня песни гуля­ет в зеленом саду, лежит израненный под ракитовым кустом, проха­живается по новой горенке, едет к любезной сударушке, поит коня или черпает воду из реки, сидит пригорюнившись, идет с горя в чисто поле, сидит в темнице, плывет по реке на кораблике и т. п. Такие повествовательные островки — своеобразные песенные кон­станты — в живом бытовании могли взаимодействовать друг с дру­гом, объединяться по принципу поэтической ассоциации, подчи­няясь общему для них лирическому началу. Это имел в виду Ап. Григорьев, когда писал: "Одна песня наводит на другую, как-то вяжется с другою, как-то растительно цепляется за другую; одно слово в одной песне родит в памяти новую песню, одни общеэпи­ческие формы связывают несколько разнородных песен; точно так же и мотивы, по-видимому совершенно различные, льются один за другим, совершенно раздельные, а между тем связанные между собою одною общею растительною жизнию"¹.

Композиция песенного текста была подчинена раскрытию его смысла, который заключался в передаче душевного состояния человека.

Иногда применялся повтор песенного сюжета, при этом, как и в кумулятивных сказках, заменялись один или несколько эле-

¹ Григорьев Ап. Русские народные песни с их поэтической и музыкальной стороны. — С.315-316.

ментов. Если замена происходила по принципу антитезы, то сюжет был удвоенным (см. "Во поле береза стояла...": антитеза старый муж — молодой муж"). Песни с двухчастным сюжетом могли также строиться на принципе психологического паралле­лизма — такой его тип принято называть развернутым. Так, в песне "Как бывало мне, ясну соколу, да времечко... " до малейших деталей повторяется весь сюжет, заменен только герой. Ясный сокол вольно летал, разбойничал — но оказался во клеточке:

У сокола ножки сопутаны,

На ноженьках путечки шелковые.

Занавесочки на глазыньках жемчужные!

Подобно соколу, добрый молодец вольно плавал по синю морю, разбойничал — но оказался во злодейке в земляной тюрьме:

У добра молодца ноженьки сокованы,

На ноженьках оковушки немецкие,

На рученьках у молодца — замки затюремные,

А на шеюшке у молодца — рогатки железные.

В другой песне — "Ах ты, ноченька..." психологическая па­раллель последовательно проведена между пейзажем (темная, осенняя ночь) и портретом (задумчивая, печальная девица).

Психологический параллелизм чаще всего использовался в песенных зачинах как сигнал лирического смысла песни. Он мог быть двучленным:

(И) Цвели, цвели да в поле цветочки,

Э, цвели да повяли.

Любил, любил да парень девчонку,

Э, любил да покинул.

Разновидностью психологического параллелизма является па-раллелизм отрицательный, в котором сопоставление заменено противопоставлением:

Не былинушка в чистом поле зашаталася — Зашатался-загулялся добрый молодец.

Песня могла накапливать психологические параллели из мира природы — такой тип параллелизма Веселовский назвал много-членным.

Песенный сюжет, подобно сказочным мотивам, иногда по­лучал утроение с нарастанием или убыванием. В песне "Что во городе было во Казани... "рассказывается о молодом чернеце, ко­торый, гуляя по городу, заходит в беседу, где сидят стары бабы, затем в беседу, где сидят молодицы, и, наконец, в беседу, где сидят красны девки — цель его поисков. Повтор сюжета мог так­же быть многократным, подчеркивая смысл песни. Например: разборчивая невеста долго отказывает разным женихам, находя у каждого недостатки.

Важным композиционным приемом народных песен являет­ся выявленный и описанный Б. М. Соколовым прием постепен­ного, или ступенчатого, сужения образов¹.

В песне последовательно перечисляются образы пространственные, все более сужаясь, или члены патриархальной семьи по степени их значи­мости, начиная со старшего — и т. п. Б. М. Соколов писал: "...После­дний наиболее "суженный" в своем объеме образ как раз с точки зрения художественного задания песни является наиболее важным. На нем-то, собственно говоря, и фиксируется главное внимание. Можно даже ска­зать больше того: ступенчатое нисхождение предыдущих образов имеет своей художественной функцией выявление конечного образа, стоящего на самой узкой нижней ступени ряда, с целью фиксации на нем наиболь­шего внимания. Вместе с тем переход от более широких образов к более узким, от общих к частным является приемом постепенного детализиро­вания, необходимого для наибольшей конкретизации все того же конеч­ного образа".

Б. М. Соколов назвал следующие случаи применения этого приема: изображение природы; изображение жилища; описание наряда; изображение семейных отношений; изображение соци­альных отношений. Ступенчато-нисходящий ряд мог распола­гаться в начале, в конце, в середине песни. Особенно вырази­тельно подчеркивают смысл песни ступенчато сужающиеся кон­цовки. Например, в рекрутской песне "Ох ты, пей-ка, моя голо­вушка, прохладися... " богатые мужики-мироеды решают, кого от­давать в солдаты. Выбор падает на самого беззащитного — сына вдовы:

"Нам богатого отдать — прогневити,
_____________ Одинокого отдать — разорити,

¹ Соколов Б. М. Экскурсы в область поэтики русского фольклора // Художе­ственный фольклор. — 1926. — № 1. — С. 30—53. См. также в Хрестоматии исследований.

На ряду-то живет вдова грешная с сиротою,

У нее есть один сыночек-сиротина, — Отдадим-то мы его во солдаты!"

В шуточной песне "Светит, светит месяц... "герой собирает-ся жениться на красивой девушке, но встречает препятствия в лице попа, дьякона, дьячка и проч. Он отправляется в лес на охоту, надеясь подарить всем-то им по зверю:

Попу-то — куницу,

Дьякону — лисицу,

А дьячку-то бедному — Белу горностайку, Пономарю-то горюну — Хоть серого зайку. Просвирне-горюше —

Хоть заячьи уши, —

Чтоб они не мешали,

С девкой обвенчали!

Песенные концовки, а иногда и зачины, могли высказывать обобщающее суждение (например: Никак невозможно мне без течали жить... — зачин; ...На чужой сторонушке — плохое жи­тье — концовка). Из этого ясно, что песня, при всей ее эмоци­ональности, очень дорожила своей содержательной, смысловой стороной.

Прием ступенчатого сужения образов мот применяться не­сколько раз в одной песне, создавая образные ряды, которые способствовали выявлению лирического содержания (см. "Уж ты, степь, моя степь, степь Моздокская/", "Ты взойди, взойди, :Солнце красное... ").

В песне "Уж вы, горы высокие, горы Воробьевские..." создано пять

рядов ступенчато нисходящих образов. Первый ряд — пространственный: горы Воробьевские — сер-горюч камешек — речка быстрая — част ракитов един куст. В этом ряду пространственное содержание образов из мира природы философски осложнено тем, что каждый предыду­щий образ "порождает" последующий: горы породили камень, камень — вытекающую из-под него речку, речка — один-единственный ракитов руст. На кусточке орел допрашивает ворона: где летал, кого видел; ворон рассказывает, что в диких степях Саратовских лежит тело белое.

Дальнейшее содержание песни составляет своеобразный повтор: че­тыре ряда одних и тех же ступенчато нисходящих образов. Убитого опла-

кивают родная матушка, родная сестра, молодая жена. Смысл повто­ра — подчеркнуть с нарастанием разную степень горя этих женщин. При первом упоминании они как бы равны, каждая называется ласточкой (Прилетали к телу три ласточки). При втором — женщины припали к разным по их важности частям тела убитого: матушка — к голове, сестра — к груди, жена — к ногам. При третьем — женщины плачут над убитым, но глубина горя у каждой разная: мать плачет — как река течет, сестра — как ручьи весной бежат, жена — как роса падет. Наконец, при последнем, четвертом упоминании женских образов отме­чается, что их горе будет отличаться и по времени:

Родная матушка плачет до гробовой доски, Родна сестрица плачет до замужьица,

Молода жена плачет до мила дружка.

Разные композиционные приемы песен могли взаимодейство­вать. Вот пример того, как в одном песенном зачине использо­ваны одновременно два приема: ступенчатое сужение образов + многочленный отрицательный психологический параллелизм. Их сочетание подчеркивало особенный драматизм песни об умира­ющем молодце:

Как далеченке-далече, в чистом поле.

Что еще того подале, во раздольице.

Как не белая березынъка к земле клонится,

Не шелковая ковыль-травынка расстилается;

Как не ясен огонечек загорается.

Как у огничка разостлан бел шелков ковер;

Как на ковричке лежит удалый-добрый молодей,,

Избит и израненный,

Припекает свои раночки кровавые...

Наряду со ступенчатым сужением образов, в народной лири­ке был распространен прием исключения единичного из мно­жественного, который позволял выделить лирического героя из среды окружающих его людей. Например:

Добры молодцы все на волюшке живут

Один Ванюшка в победушке сидит,

В каменной Ваня, в государевой Москве,

В земляной тюрьме, за решетками...

Заметной композиционной особенностью народных песен является прием развернутой метафоры. В содержании таких

метафор явно просматриваются мифологические корни. Часто повторяется развернутая метафора "смерть-свадьба". Об умирающем молодце песня сообщает:

Задумал добрый молодец жениться,

Друженькой был у молодца его чуден крест,

А свахынькой у молодца сабля острая,

Тысяцким был у молодца его булатный нож,

В поезду-то был у молодца его тугой лук.

Его тугий лук и каленые стрелы.

Умирающий воин просит черного ворона слетать к отцу с матерью родной:

"Ты снеси им, черный ворон, мой поклончик слезовой,

А жене моей красивой — хоть платочек кровавой.

И скажи, чтоб не тужила, я женился на другой,

Я женился на другой — на винтовке строевой.

Шашка свашкою была, со штыком венчался я,

Взял приданое большое — все германские поля".

Другая развернутая метафора содержит древние следы парти-ципации — мистического единства человека с окружающим его миром. В песне "Не далече было вот, было далече... "истомленно­го путника (вероятно, разбойника) захватила в дороге темная ноченъка. Он просит приюта у горького кустика — полыни. Куст ртвечает:

"Ты ночуй-перночуй, добрый молодец.
Ночуй ночку, не убойся!
На меня-то, на меня, горького кустичка,
На меня ты не надейся!

Как постелюшка тебе — ковыль-травушка, Изголовьице тебе — бел-горюч камень,

Одеялице тебе — темная ноченька,

Часовые тебе — частые звездочки,

Атаманушка тебе — светел месяц,

Путь-дороженька тебе — красное солнышко!"

Аналогичный смысл эта метафора имеет в песне "Как за барами житье было привольное...". Угнетенные люди, доведенные до полного отчаяния, стали разбойниками:

А теперь за бар мы Богу молимся: Божья церковь — небо ясное,

Образа ведь — звезды частые,

А попами — волки серые.

Что поют про наши душеньки.

Темный лес — то наши вотчины,

Тракт проезжий — наша пашенка.

Пашню пашем мы в глухую ночь.

Собираем хлеб не ссямши,

Не цепом молотим — слегою

По дворянским по головушкам

Да по спинушкам купеческим...

Метафора со следами партиципации по-иному интерпрети­руется в семейной песне "Вы раздайтесь, расступитесь, люди добрые...". Молодая женщина, выданная замуж за невежу, кото­рый любит гулять по кабакам, не пускает его — пьяного — до­мой:

"Ты ночуй, ночуй, невежа, за воротами!

Тебе мягкая постеля — снегова пороша,

А высокое зголовье — подворотня.

Шитой браной положок — часты звёзды,

Крепки, строги караулы — серы волки...

Разновидностью развернутой метафоры является унаследо­ванная из мифологического фольклора "формула невозможно­го" (ее охарактеризовал А. А. Потебня)¹. Формула невозможно­го - _ это поэтический способ для выражения понятия "этого никогда не будет", "это не может случиться". В песне "Воспоил, воскормил отец сына... " отец изгоняет молодца на чужую сторо­ну. Его провожают три сестры. Младшая спрашивает: "Ты когда ж, братец, к нам назад будешь?" Герой знает, что он не вернет­ся, что его ждет гибель, и поэтому отвечает:

"Уж вы, сестры мои, вы родимые!

Вы подите-тка на сине море,

Вы возьмите-тка песку желтого,

Вы посейте-ка в саду батюшки;

Да когда песок взойдет-вырастет,

Я тогда ж, сестры, к вам назад буду".

¹ Потебня А. А. Объяснения малорусских и сродных народных песен. — Т. II-Варшава, 1887.

Возникает вопрос, почему герой еще не уехал, а уже сообщает о своей гибели. Ответом может быть только одно: лирический смысл песни. Для песни сюжет — это способ выразить печаль о безвременно погибшем молодце, показать горе его сестер. Формула невозможного встречается в песенном фольклоре разных |славянских народов¹.

В композиции народных лирических песен иногда использовался прием цепочного построения, основанный на поэтических ассоциациях между образами. С. Г. Лазутин так объяснил сущность этого приема: "...Отдельные картины песни связываются между собой "цепочно": последний образ первой картины песни является первым образом второй картины, последний образ второй картины — первым образом третьей и т. д. Так вся песня постепенно от одной картины при помощи ее последнего образа "цепочно" переходит к следующей, пока не дойдет до самой важной картины, выражающей основное содержание песни. Образы как бы вырастают один из другого. Каждый последую-щий является продолжением и конкретизацией, поэтическим развитием предшествующего ему образа"². Пример цепочного построения — песня "Никак не возможно мне без печали жить... ":

...Вздумаю про милого — не мил девке белый свет,

Не мил белый свет...

Не мил девушке белый свет — бежала б я в лес,

Бежала б я в лес...

В лесу пользы нету мне — все листья шумят,

Все листья шумят...

Шумят, шумят листики, пошумливают,

Пошумливают.

А нам с тобой, милый друг, разлуку они дают,

Разлуку дают...

Разлука-разлучница — чужая дальняя сторона,

Чужая сторона... И т. д.

По способу передачи содержания выделяются песни-повествования и песни-раздумья. В песнях любого типа выражению лирического начала способствовали композиционные формы монолога и диалога, которые могли сочетаться с повествова­тельной частью, а также друг с другом.

¹ См.: Кирдан Б. П. Формула "невозможного" в славянских песнях карпатс­кой зоны: IX Междунар. съезд славистов. История, культура, этнография и фоль-Ваор славянских народов. — М., 1983. — С. 215-223.

² Лазутин С. Г. Поэтика русского фольклора: Учеб. пособие для филол. фа-РУльтетов ун-тов. — М., 1981. — С. 67-68.

Замечательная песня из репертуара А. И. Глинкиной "Горе мое, горе..." (песня-раздумье) построена как исполненный драматизма монолог моло­дой замужней женщины: ей тяжело живется. Внутри общей формы моно­лога развиваются и другие композиционные типы. Сначала женщина со­общает о своем горе. Затем героиня воображает свой разговор с матуш­кой — и развивается диалог:

— Посоветый мне, мати, Али тута мне жити?

Али тута мне жити,

Аль прочь отойтити?

— Живи, дочка, живи,

А как я проживала.

Расти, дочка, детей,

А как я узростила...

Диалог незаметно переходит в повествовательную часть: дочка может ходить в гости к матери, пока мать жива, А как матушка умрет, До­рожка зарастет. Такая композиция передает динамику чувства героини, его переход от глубокого отчаяния к постепенному успокоению и смире­нию перед судьбой.

Эмоциональный настрой песен выражали многочисленные лирические обращения. Особенно часто они использовались в зачинах, нередко разрастаясь в пейзажную картину:

Ты воспой-ко-ся, воспой, младой жавороночек,

Ты воспой-ко-ся, ты воспой весной на проталинке...

Другой распространенный способ эмоционального выраже­ния — единоначатия. Они могли играть разную, иногда доволь­но сложную художественную роль.

В выразительной песне, приведенной Ап. Григорьевым (ее сообщил ему драматург А. Н. Островский), изображается ночная скачка разбой­ника, убегающего от погони. Единоначатия, а также прием синтаксичес­кого параллелизма (одинаковое построение стихов) живописно передают быстрый бег коня и то острое чувство тревоги, которое испытывает всад­ник, спасая свою жизнь:

Что светил-то светил месяц во полуночи,

Светил в половину.

Что скакал-то скакал один добрый молодец

Без верной дружины.

Что гнались-то гнались за тем добрым молодцом

Ветры полевые.

Что свистят-то свистят в уши разудалому

Про его разбои.

Что горят ли горят по всем по дорожинкам

Костры сторожевые:

Что следят ли следят молодца-разбойничка

Царские разъезды:

Что сулят ему сулят в Москве белокаменной

Каменны палаты.

Что и те ль палаты — два столба точеные,

Столбы с перекладиной!

Разнообразные повторы занимали в народной лирике боль­шое место, проявляясь на всех уровнях: в композиции, в стихе, в лексике. Песенная лексика знает повторы тавтологические темная темница, чудо чудное, тропы тропятся, струя струит, живешь-поживаешь) и синонимические (путь-дороженька; грустъ-печалъ-тоска; клялася ему, божилася; спится-дремлется; стучит-гремит; призадумался, пригорюнился). Лексические повторы усиливали художественное воздействие песни, углубляли ее идею, ни могли сочетаться с повторами синтаксическими, имевшимиотношение к песенному ритму, к стиху:

Будет, будет красная калина,

Э, будет расцветати.

Станет, станет красная девица,

Э, дружка забывати.

В песне могли повторяться целые строки, что подчеркивало их музыкальное звучание. Вводились повторяющиеся ритмические частицы ( ах-да, ой-да, ой-ли, ах, эх) и рефрены (припевы). Повторялась музыкальная фраза, деля песенный текст на строфы (куплеты).

Строфика и стих народных лирических песен очень своеоб-разны. Ритмико-интонационная структура устной лирики зави­села от музыкально-мелодического оформления текста. Куплеты народных песен содержат самое разное количество стихов: один, полтора, два, три и т. д. Стихи могли "переходить" из одного куплета в другой. Например:

Ой, да ты калинушка, Ой, да ты малинушка,

Ой, да ты не стой, не стой

На горе крутой.

Ой, да ты не стой, не стой

На горе крутой,

Ой, да не спускай листья

На сине море.

Ой, да не спускай листья

На сине море,

Ой, да по синю морю

Корабель плывет...

Народные песни имели тонический стих, а также гибридные или переходные формы силлабо-тонического стиха. Протяжные песни обычно имели белый стих; если встречались рифмы, то они были только смежными, причем рифмовались одинаковые части речи. Относительная бедность протяжных песен рифмами компенсировалась за счет ассонансов и аллитераций. Песни шу­точные, быстрые, напротив, украшались рифмами.

Сочетание в народной лирике широкой типизации образов с универсальным принципом аналогии между миром природы и внутренним миром человека привело к появлению устойчивых метафор. Песенная поэтика выработала свою систему иносказа­ний, обозначающих ее героев или состояние их души. Эти тра­диционные иносказания — "окаменевшие" метафоры — пре­вратились в образы-символы. А. М. Новикова выделила симво­лы личного характера, обозначающие отдельных героев песни, и символы общего значения, передающие "сущность жизненно­го явления..., народное представление о горе и радости, о счас­тье и о несчастье и т. д."¹. Символы девушки — белая лебедушка, белая березонька, красная калина, ягода; молодца — ясный соколичек, ясный месяц, сизый орел, дубочек; молодой женщины — утушка луговая, серая кукушечка; мужа и жены — утка с селезнем и т. д. Символы молодости, радости и веселья — зелёный сад, зелёная роща, расцветшие цветы, цветущие деревья; символ верной люб­ви — золотое колечко; символы печали и грусти — засохшие цве­ты, облетевшие деревья, темная, туманная ночь; символы горя и смерти — чёрный ворон, ракитов куст.

В создании традиционного фольклорного мира песни важ­ную роль играли постоянные эпитеты. Они поэтически типизировали русскую природу, образ человека, его семейный быт. В пес-

¹ Русское народное поэтическое творчество: Учебник для пед. ин-тов. — 3-е изд., испр. / Под ред. А. М. Новиковой. — М., 1986. — С. 242.

нях много изобразительных эпитетов, особенно относящихся к природе и быту: берёзонька белая, частый осинничек, чистое поле, красная калина, светел месяц, часты звёзды, красно солнышко, шелковая трава, лазоревы цветочки, темны леса, серы волки, сине море, буйные ветры, речка быстрая, песок жёлтый, вольны пташки, зеленой сад, роща зеленая — природа; широки ворота, вороный конь, тройка серо-пегих лошадей, соболиное одеялице, тесова кроеатушка, пуховые подушечки, висячие замки, ременный кнут, шелковой пояс, окован сундук, золота казна — быт. Лирическое начало наиболее ярко проявилось в выразительных эпитетах; многие , из них относятся к образу человека: ретиво сердечушко, крепкая думушка, буйная головушка, слеза горючая, распобедная моя головушка, люди добрые, родимая сторонушка. Ряд эпитетов можно назвать изобразительно-выразительными, так как в них одина­ково значимы внешняя характеристика образа и его внутренняя оценка: добрый молодец, красные девушки, дети малые, ясны очи, резвы ножки, ясен огонечек, раночки кровавые, звончатые гусли, горькая осинка, садовый яблочек. При употреблении эпитетов в песнях часто применялась инверсия (обратный порядок слов), что подчеркивало значение эпитета:

Как у камешка у горючего,

У колодчика у студёного... .

Очень выразительны двойные эпитеты: млад-сизой орёл, мил-

любезный друг, млад-ясен сокол, горе-горькая серая кукушка, нов-высок терем, бел-тонкой шатёр, бел-шелков ковёр, золот-чуден крест, част-ракитов куст, сер-горюч камешек.

В песнях применялись сравнения (Снаряжён стружок, как стрела, летит); гиперболы {Горькими слезами я весь сад потоплю, Тяжёлыми вздохами весь сад посушу), уменьшительно-ласкательные суффиксы. Особые художественные средства имели песни плясовые, шуточные и сатирические.

Поэтика традиционной крестьянской лирики богата и разнообразна. Однако в каждой конкретной песне использование при­емов и средств строго регулировалось принципом достаточности. В народных песнях нет поэтических излишеств, в них все подчинено художественной гармонии, чувству меры и соразмерности, соответствующему простым, но искренним и глубоким движениям души. Н. М. Карамзин отметил, что в старинных русских песнях сохраняется "свежесть чувства, теряемая человеком с летами, а народом с веками"¹.